卢 笛（广西师范大学音乐学院）

广西文场雅俗之辨

卢 笛（广西师范大学音乐学院）

广西文场是清中后叶形成于广西桂林地区的民间传统艺术，后广泛流传至以桂林、柳州为中心的桂北、桂中各地，早年是坐唱曲艺，清末又出现戏曲形式，至今曲艺和戏曲两种表演形式均有。广西文场融音乐、文学、表演于一体，尤以唱腔音乐见长，民间俗称“文唱”“文玩子”。广西文场因其独特的艺术魅力和深厚的历史文化内涵于2008年6月被列为第二批国家级非物质文化遗产。通过调查发现，不管是广西文场专业人士，还是业余爱好者和一般欣赏者，大多数人都认为文场文雅、高雅。为何一种民间艺术会被众口一词的评价为高雅艺术呢？原因是什么？文场真的属于高雅艺术吗？还是由俗变雅？还是雅俗兼备？这都涉及雅俗辨析的问题，值得认真思考。雅俗在我国历来具有多义性，可以从多层面、多角度来考察和分析，文章将从社会文化类型、价值判断、审美风格3个层面对广西文场的雅俗问题进行思考和辨析。

从社会文化类型看广西文场之雅俗

根据不同社会群体的文化特征，将社会文化分为雅文化和俗文化，是我国自古以来就有的一种文化分类方式。一般认为，文人雅士的文化属于雅文化，民间世俗百姓的文化属于俗文化。照此分类标准，广西文场兼有民俗文化和文人文化的双重属性，这是由历史上从事和参与广西文场的两类不同的文化行为主体所决定的。

广西文场早期的文化行为主体是民间盲艺人，据文献记载，从清道光咸丰年间第一位有姓名可考的盲艺人王少昆在桂林收徒传授文场开始，[1]直至中华人民共和国成立后，盲艺人这一支传承了有六七代，至今桂林还有少量文场盲艺人在世。民国二三十年代，在桂林、柳州城中挂牌“文武玩子”[2]卖艺的文场盲艺人班社有几十家，逢年过节或遇婚嫁、治丧、开业、生辰、贺寿、乔迁、升任等红白事时，常会请他们去表演并按事先谈好的价钱给报酬；有时他们也出门“唱排街”，在街上排成一队边走、边唱、边拉胡琴招揽生意，拉一个专用曲牌“过街溜”，别人一听这曲子就知道是耍“玩子”的来了，谁想听的话就可以掏钱请到家里去唱，当时桂林人“夏天晚上乘凉也爱叫盲公盲婆清唱一两曲消遣消遣”[3]。生存艰难之时，他们就在车站、码头、客栈、街头巷尾等地流动卖艺，桂北、桂中甚至邻省湖南、贵州的很多地方都有他们的身影。众所周知，旧社会的盲艺人处于社会底层，靠卖艺为生，他们是民俗艺术的主要表演者、创作者和传播者，是俗文化的代表性群体。广西文场盲艺人以唱文场为谋生手段，服务于民间市井民众，文场的社会功能正像文场的俗称“文玩子”一样，主要表现为供人民大众消遣玩乐的娱乐性功能。从这个角度看，文场无疑具有民间世俗文化的属性。

但除了以文场为职业的盲艺人，还有大批被称作“耍家”的业余爱好者参与到广西文场的历史发展中。这些“耍家”多出身官宦或富贵人家，生活优裕，又有闲暇，自身也具有较高的文化艺术修养，他们以文场为雅趣，常与同好者相聚一起弹唱文场、自娱自乐。广西文场因为有代表文人雅士的“耍家”群体的参与而具有了雅文化的社会文化属性，这也是广西文场被认为是高雅艺术的主要原因之一。“耍家”对广西文场的发展做出了诸多贡献：首先，促进了广西文场地方风格的形成，“文场什么时候在广西形成独具的地方风格，这是在清朝末年有桂柳名唱家李子忠、金紫臣、章幼甫等将文场唱腔结合桂林话语音、语调的规律进行研究，做了改革后才逐渐形成的”[4]。第二，广西文场原本是坐唱曲艺，清末由桂林的一众“耍家”搬上戏曲舞台，开启了文场戏的发展模式。第三，1935年由著名“耍家”金紫臣编撰出版的历史上第一部广西文场集《新式琴弦曲谱》，改变了文场以往主要靠口耳相传的传播方式，对文场的保存、普及、传播发挥了重要作用。第四，众多通音律、有文化造诣的“耍家”参与文场的曲词创作，促使文场朝着精美、细腻、雅化的艺术风格发展。

从价值判断看广西文场之雅俗

从社会文化类型区分艺术的雅俗只是一种客观的分类方式，并不涉及高下优劣的价值判断，雅与俗指向的是两类文化行为主体：文人雅士和世俗百姓。但在阶级社会中，由于二者在社会阶层和身份地位上有高下之分，因此客观的文化分类有时也具有主观价值判断的意味，就像有人认为，文人艺术是上流的、高雅的，世俗艺术则是不入流的、低俗的。这种看法不仅混淆了主客观不同层面的雅俗含义，而且仅以“出身论”为标准进行价值判断难免失之偏颇。大家都知道，孔子提倡宫廷雅乐，反对民间的郑卫之音，但孔子反对郑声是因为“郑声淫”，是因为郑声不符合儒家倡导的伦理道德标准，而不是因为郑声是世俗老百姓的音乐。文学家刘半农在《〈中国俗曲总目稿〉序》一文也曾写道：“小曲中很有极雅的雅词，皮黄昆曲中尽有俗不可耐的作品。”[5]每种艺术都有其特殊性、复杂性、变异性，不可一概而论，不能简单、绝对化的给某种艺术贴上高雅或低俗、好或坏的价值判断的标签，价值观层面的雅俗判断，既要根据不同时代的标准，更要看具体艺术作品所表达的内容和思想内涵。

广西文场的剧目曲目丰富，包含各种题材内容，首先，在传统剧目方面，有很多来自于南戏、昆曲的古典名剧和明清传奇小说，如《琵琶记》 《玉簪记》《西厢记》 《红楼梦》 《白蛇传》 《水浒》 《三国》等，这些作品虽然在其产生之时可能并不被当时的正统文化认可，甚至有的还曾被当作“禁书”，但随着时代的发展，人们的雅俗价值判断标准也在发生变化，在当下看来这些作品基本都是艺术性和思想性兼备、内容严肃高雅的作品；还有一些传统剧目取材自民间小戏和民间故事，如《翠莲对经》《瞎子算命》 《打花鼓》 《贵妃醉酒》《双下山》 《王婆骂鸡》等，这些民间故事通俗而不低俗，为老百姓所喜闻乐见，其中也不乏真善美的内涵；传统文场作品中还有大量抒情、描景、叙事的小唱段，如《梧桐叶落》 《到春来》 《水上琵琶》 《四大景》 《四小景》等，这些小曲语言优美、文雅，内容清新不俗，但小曲中也有一些内容不太健康的作品，这主要是因为广西文场的前身是明清民歌俗曲，保留了明清俗曲中一些表现男欢女爱和青楼妓女生活的作品，格调较为低俗。其次，在现代剧目方面，中华人民共和国成立后，文场出现了一批反映新时代生活、内容积极向上的优秀剧目曲目，如《双报喜》 《春兰吟》等；桂林是广西文场的主要流传地区，近年来又创作了不少赞美桂林山水风光的作品，如《仙境怎比我桂林》 《奇山秀水美桂林》 《漓江雨》等；还有一些虽以山水为名却实为歌颂人间真情的作品，如《漓水情深》 《榕湖春暖》等，大都是词美情真的好作品。总之，广西文场艺术作品的表现内容丰富而多元，虽然不同作品反映的思想内涵层次有深浅之别，不可一概而论其雅俗，但总体看来，除了旧时代留下的少量作品的内容情趣较为低俗之外，绝大部分作品都有健康的思想内容和正确的价值导向，符合人类对真善美的永恒的价值追求。因此，从作品的主流来看，广西文场可说是具有严肃高雅内涵的艺术。

从审美风格看广西文场之雅俗

雅俗更多属于美学领域的探讨，雅俗之论在创作美学、鉴赏美学、接受美学等多个美学层面都有体现。文章这里主要从鉴赏角度即审美层面看广西文场之雅俗。雅与俗代表的是两种不同的审美风格特征，反映的是两种不同的审美观念和审美标准。广西文场是中国传统艺术，辨其雅俗不能脱离中国传统的雅俗审美观念和评价标准，需要以此为分析背景和基础。我国传统的雅俗审美观认为：语言形式上，文言为雅，口语为俗；体裁上，清代戏剧家李渔的“诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调则雅俗相和之间”[6]的观点较有代表性；题材上，诗言志，词言情，曲的题材则是被认为是最俗的，取材驳杂，几乎无事不可入曲；表现手法上，雅文化强调含蓄蕴藉，意在言外，弦外之音，给欣赏者想象、回味、深思的空间，俗文化则意旨外显、浅白直露、通俗易懂。我国传统雅俗审美观中也含有辩证法思维，认为雅与俗是相对的、变化的，尤其是随着历史和时代的发展变迁，雅俗之间可以相互转化，正如王国维所言：“雅俗古今之别，不过时代之差，其间固无界限也。”[7]以中国传统的雅俗审美观为基础，同时注意雅俗的相对性和变化性，再来辨析广西文场审美风格之雅俗，才能得出较为科学的认识。

首先，从广西文场曲本文学的审美风格来看，按照中国传统审美观，曲近俗，除了昆曲，大多数戏曲、曲艺的剧本和民歌小曲歌词，都属于俗文学范畴，广西文场也不例外。广西文场的许多唱词确实是语言直白、内容浅显、通俗易懂，比如《玉簪记·追舟》：“一心要把潘郎赶，迈步好似剑离弦。不觉来在秋江岸，不见潘郎不见船。”[8]《五更月》的“一更里月照窗纱，对银灯思想冤家，珠泪巴巴，相思病儿害的奴难招架”[9]等都是此类。但为何现在有很多人评价文场唱词文雅、高雅呢？究其原因主要在于：一是文场题材虽广泛，但情感类题材占了大多数，尤其是表现古代女子的痴情、柔情、幽情、伤情之类的唱词内容较为多见，容易给人以文雅柔美的感受。二是部分唱词的书面性和文学性较强，虽未记载作者，但当属文人或具有文化修养的艺人的创作，这些作品的文字较为优美、文雅、婉约，内涵和意境也有所提升，具有雅文学的特征。有人认为广西文场有元明文人散曲的遗韵，指的就是这类唱词，比如《骂玉郎》：“黄昏卸却残妆罢，窗外西风冷透纱。听蕉声一阵一阵细雨下，何处与人闲磕牙。望穿秋水，不见还家，潸潸泪如麻。”[10]《水上琵琶》：“是谁家铜琶铁板在江心唱？月影儿伏波上。只见那蓼花儿红芦花白，一望好迷茫。忽听歌声音嘹亮，好悠扬”[11]等当属此类。三是时代不同导致人们审美感知的变化。五四新文化运动以来，国内通行的主要是现代汉语，具有深厚古文修养的民众日益减少，尤其当下，古代汉语教育的不足，各种外来语言、流行语言、网络语言的风靡，当代人对文言文的理解和认知程度较之前人要低得多，因此对雅俗的判断标准也发生了变化，即便文场的唱词可能还达不到古代雅文学的审美标准，但在当代人来看已经算得上雅了。

其次，从广西文场唱腔曲牌音乐的审美风格来看，文场唱腔常用的有四大调曲牌《越调》 《滩簧》 《南词》 《丝弦》以及《马头调》 《寄生草》 《浙江红》 《扬州红》等几十首小调曲牌，这些曲牌大多起源自于明清时期江南的民歌俗曲。因此，从音乐来源来看，文场音乐无疑属于民间俗乐，但来自民间俗乐的文场音乐现在却被普遍认为是雅乐。究其原因主要在于：一是文场音乐的审美功能重在抒情，大小调曲牌中绝大多数都是抒情性音乐，文场音乐以情动人，是听过文场的大部分人的共识。浓郁的抒情色彩给文场音乐带来了委婉、柔美、文雅的审美风格。二是因为文场音乐的前身是明清江南地区的民间音乐，江南音乐风格本就偏于柔和、秀雅，传入广西之后，虽然经历了本土化改造和演变之后才形成文场音乐，但原有柔和秀雅的音乐风格却被保留了下来，这大概与江浙与广西同属南方地区，有相似的山水文化背景和音乐审美趣味有关。三是桂林山水对文场音乐风格的影响。地理环境对音乐风格有着重要影响，这一观点已有不少音乐地理学的研究实例可以证明。文场诞生在山水甲天下的桂林，受到桂林山水的滋养，濡染山水之灵气，音乐旋律线条好似漓江之水般柔婉曲折，旋律进行常用级进、小三度或四五度跳进，但其间也不乏八度以上的大跳音程，又像桂林的山那样奇崛峻拔，而整体音乐风格又如桂林山水般秀丽、清雅。四是当地文人雅士审美趣味的影响。在广西文场的历史发展过程中，有不少爱好文场、精通音律的当地文人雅士对文场音乐进行艺术加工和创造，他们的审美趣味促使文场音乐在柔和抒情风格的基础上变得更加精美、细腻、雅化。五是因为其他音乐类型的对比和衬托。根据艺术辩证法原理，文场音乐的雅俗不是绝对的，是在与其他音乐的比较中和时代的审美变迁中，才突显出雅乐的特点。和姊妹艺术相比，文场、桂剧、彩调俗称桂林三大戏，其中，桂剧和文场在民间经常被合在一起称为“文武玩子”，文代表文场，武代表桂剧，可见二者的风格差异；彩调是农村歌舞小戏，音乐通俗活泼，乡土气息浓郁；因此，与桂剧、彩调音乐相比，文场音乐风格可说文雅。此外，传统文场音乐与当代流行音乐相比也显得更为高雅。这主要因为：一方面，雅俗有古今之别，以古为雅，以今为俗；另一方面，从简与繁、含与露、庄与谐等当代审美标准来看，文场音乐相对于流行音乐而言更为复杂、含蓄、庄重，更符合雅乐的审美标准。

第三，从广西文场的表演风格来看，文场表演具有优雅、娴雅、雅静的审美风格，产生这种审美效果的关键因素有二：一是文场演出很少使用锣鼓乐；二是表演的古典化和女性化特征。文场以文戏和抒情场景为主，伴奏乐器多用丝弦乐，主奏乐器是扬琴，其他有二胡、琵琶、月琴、三弦等弦乐器，吹管乐少用，有时加入竹笛，锣鼓乐基本不用，只有在剧情需要的时候才偶尔用之，因此整体音量不大，音响效果较为轻柔、静雅，很适合在近距离、小范围空间、环境幽雅的地方静心品赏。此外，文场表演的古典化和女性化特征较为明显，以剧目角色为例，像《琵琶记》之赵五娘、《玉簪记》之陈妙常、《双下山》之小尼姑，以及杨贵妃、崔莺莺、黛玉、晴雯、白素贞等古代女性角色唱段是广西文场中经典的、代表性的唱段；单支小曲也多有描写刻画中国古代女性，表现她们细腻的心理和情感。因此，文场表演者多为女性演员，女演员唱腔抒情婉约，服饰、身段、扮相非常柔美、婀娜、古典、优雅。目前广西文场的两位国家级传承人都是女性，她们培养的后继者也以女演员为主；民间文场社团里，负责演唱的一般也是女性，乐队伴奏则多为男性。所以，表演中基本不使用热闹的大音量的锣鼓打击乐和表演的古典化、女性化倾向，是造成广西文场表演风格相对较为文雅、典雅的主要原因。

结 语

广西文场雅俗之辨是个较为复杂的问题，不能简单下结论，从雅俗的不同层面分析会得出不同的结论：在社会文化类型上，文场兼具民俗艺术和文人艺术的双重属性；在价值判断层面，文场绝大部分作品都是思想健康、内容严肃高雅的作品，但也有少量传统作品的格调较为低俗，要从具体作品出发，有区分、有鉴别的去评判其高下；在审美风格层面，根据我国传统审美观的品评标准，文场唱词和音乐本来是源自于民间俗文学和俗乐，但由于多方面的原因以及古今审美观的不同，文场在当代也蕴含了雅文化的审美特征，应以历史的、发展的、辩证的眼光看待广西文场雅俗的相对性和变化性。综合而论，从当下来看，雅俗两种特征在广西文场中都有体现，这对于广西文场而言可能正是一种优势所在，意味着它能够被雅俗共赏。如何找到雅与俗的最佳结合点或配置点，让广西文场被当今社会的更多人所接受，真正实现雅俗共赏，这是一个值得进一步思考的问题。

[1]张悦.广西文场音乐[M].武汉:中南人民文学艺术出版社,1954.

[2]“文武玩子”是广西民间对文场和桂剧的合称，文场俗称“文玩子”，桂剧俗称“武玩子”。

[3]手杖探不出路 文武玩子没落中——漫谈桂林之二十[N].南风报,1949-7-12(4).

[4]满谦子.谈文场曲艺[A].广西文场保护发展论坛论文汇编,2010.

[5]刘半农，徐瑞从.刘半农文选[M].北京:人民文学出版社,1986.

[6][7]孙克强.雅俗之辨[M].北京:华文出版社,1997,61,231.

[8]何红玉，苏兆斌，张梅，音韵——广西文场音乐集成[M].北京:中国文联出版社,2003,41.

[9][10][11]何红玉.小敏.鲍道苏.山水清音词韵——广西文场小调词集[M].桂林:广西师范大学出版社,2011.

本文是教育部人文社会科学研究项目《广西文场艺术研究》（项目编号：12YJC760054）和广西壮族自治区哲学社会科学规划项目《社会变迁中广西民间曲艺发展及传播研究》（项目编号：13CMZ001）阶段性研究成果。