一、歌唱的“认同”

歌唱作为人类社会独特的情感表达方式，是人类语言的拓展和延伸，是人类更深层次情感的交流。因此，歌唱的本质离不开“人”。语言是音义结合的符号系统，是抽象思维和灵活发音的共同运作。在歌曲演唱过程中，语言伴随着声音在演唱者体内“工作”，因此，演唱从一开始就有一层神秘的面纱。在人类揭开这层面纱的时候，除了理论和口口相传之外，声音的传递还有一个重要的条件，那就是学习者对师者的认同与肯定，这种“认同”与“肯定”在人与人声音的交流与传递过程中起着重要的调控作用。

“认同（Identity）是一个丰富复杂的概念，它的丰富复杂源于哲学、心理学、社会学等不同学科对其所做的分散研究和多学科释义，不同学科从不同角度对认同进行的多学科释义，可以称之为认同概念的拆分。”①歌唱的“认同”是借用心理学领域中的“认同”，即“自我对自身同一性、与他人同一性的主观肯定态度；心理学意义上的认同概念最早是由精神分析学派大师弗洛伊德提出并使用，弗洛伊德认为认同就是个人与他人或群体在情感上、心理上的趋同过程。认同是人普遍的心理过程，人潜意识中的本能促使个体模仿别人（尤其是父母），通过模仿，个体将他人或群体的价值、规范内化为自己的价值、规范，从而获得一种心

理上的同一感觉。”②那么，“认同”放在我们声乐教学中，就是指教师与学生对自身同一性、与他人同一性的主观肯定态度。我们都知道，声乐教学属于实践课，有其学科自身的特殊性，其特殊性的最大特点就是在教学过程中的问题“不确定性”和言语的“抽象性”，也就是我们经常说的看不见、摸不着；学生按照教师所引导的歌唱状态来进行演唱，这种方式在初学者的学习过程中体现尤为明显。教师将自身形成的歌唱感觉状态，通过合理的言语让学生感知并体会，使学生通过思维指挥歌唱器官发出我们声乐领域中经常提到的“科学”的声音，从而达到高品质的嗓音。因此，学生对教师教法的认同，二者是否能够形成一致的声音观念，是整个课堂教学实施的一个关键词。“认同”这个词，在声乐课堂教学中首先体现的是学生对教师职业道德和教学过程的一种认可。在声乐课上，只有学生有了这种“认同感”，才能在之后的课堂教学中达到一种前所未有的时效性；如果学生存有疑虑，那么教学效果将注定大打折扣，当然也有一部分学生是在课堂教学之后对教师产生敬畏与认同的。但无论是哪种结果，认同对于声乐课堂教学中的师生配合有着至关重要的意义和作用，对于教学效果起着关键性的作用。

当我们一方面肯定学生的“认同感”在教学中的重要意义时，其实作为我们课堂的授课者，也就是教师，也会有认同感。有人会说，教师在课堂上有什么认同感？这对声乐教学有何意义？首先，所谓教师的认同感，其实也就是作为课堂的主导者对自身职业的一种自我“认同”，换句通俗的话说就是职业操守，即师德。其次，基于自我认同的专业素养，针对不同的学生制定不同的训练目标和训练手段，帮助他们获得正确的歌唱感觉，逐步建立起科学的发声状态，为他们的声乐道路打好基础。但是，在教师的职业生涯中，还会经常遇到来自其他同行门下的求学者。面对这一情况，教师还应拥有对同行教学的认同感。总之，在声乐课堂教学中，教师与学生之间就是一种相互认同、相互配合，共同构建科学歌唱状态的一个过程。当然，这个过程非常复杂、非常艰辛，因而要求我们每位教师都能够不断地提升自己的专业知识与人文修养，在为学生建构科学的声乐演唱状态中找到自己教学的方式和手段。只有在相互认同、相互付出的教学氛围中，学生才能在声乐学习的过程中获得前进的动力、演唱的状态以及学习的快乐。

二、歌唱的共性与个性

美国著名诗人朗费罗（Henry W.Longfellow,1807—1882）曾说：“音乐是人类的通用语。”③但是，在声乐作品演唱中，我们只能说美妙的歌喉是我们声乐演唱者共同追求的艺术审美，而不能认为某种声音是我们声乐演唱者共同追求的艺术审美。因为，声音的美感来自不同的个体，而每个个体的音乐体验与艺术经历也是完全不同的。因此统一化、范式化的声音只能是声乐训练中的一个类型，而不应该以此为统一，使演唱者像车间流水线的产品一样批量生产。

我们把声乐演唱当作是一种音乐表达，在这种表达方式下会有多种不同语境下的音色与声线分类，如蒙古族长调、藏族唱法以及学院派唱法、民间唱法等。但这些声音又都是按照不同的文化背景被分类，是经过群体认可与“训练”累积的。声乐，顾名思义就是人以自己的声音为媒介，将语言与音乐紧密联系在一起的表演行为。④因此在歌唱的过程中，语言影响着声音，同时声音也影响着语言。也就是当歌唱中的“语言”呈现为文字的时候，它只是一种抽象而静态的存在；加上“人声”，并由人声转化为“视听”语言之后，演唱就呈现出一种动态、可感的“音声形象”。因而，每一类声乐演唱的“音乐表达”都有其独特的“声音景观”与风格特征。因此，歌唱中的音乐表达从一开始就是在个性基础上兼具共性的。之所以出现所谓的“千人一面”的说法，就是声乐主流文化传播中突出某一种声音类型，弱化其他声音类型的典型事例。

反映在某一种具体演唱方式上，仍然想要区分其歌唱中的共性与个性，就要注意声线的审美与作品风格的多样性。声线的审美反映是特定类型歌唱声音的共性要求，而作品风格的多样性则是特定类型歌唱声音的个性体现。即共性体现类型化声音，个性是类型化声音中的独特性显现。以学院派声乐演唱为例，所谓的声乐训练就是类型化声音的共性训练，即呼吸、发声、共鸣以及咬字与吐字的正确解读，是声乐教学过程中技术训练的规律或者范式，通俗地讲就是“声音的概念或者观念”。而作品的风格表现以及情感表达就是类型化声音中的个性与特点，通俗地讲就是“区域性”，就是不同的文化背景。

不论哪种类型的声乐演唱，都是一种由人声唱出的、带有语言的音乐，因而声乐演唱从一开始就有共性与个性之分。“共性”体现在都是由人来完成的；“个性”则体现在嗓音条件的不同、文化背景的不同以及方言构成的不同等。因此，任何一种声乐演唱形式都是以民族语言为基础，通过发声与语言的结合，实现语言的意义所指，而语言与声音的音响共同叠加所形成的音声形象，就是歌唱的情感表现。因而，“个性”体现的另一个重要表现就是对语言风格的把握。不同地域的“音乐表达”通过语言音调、腔调以及语调的转换，形成了各具特色的声乐演唱类型；因而“语言，通过声乐的演绎，具有了千姿百态的表情”⑤。

在歌曲中，个人或群体显然可以表达他们在其他场合不能诉诸言语的深层情感；而这一切的发生都是与演唱者有关的。我们知道“歌唱”其实就是一种声音艺术，它通过声音与语言的结合来传情达意。一切的舞台表演、作品风格都是以声音为基石，离开了声音，演唱将不复存在。人是歌唱的物质载体，离开了这个载体，歌唱运动也不可能发生，因此，我们在对演唱者进行声音训练时应该首先关注的是人。人是世界上最复杂的高级生物，其大脑思维复杂且宏大。而歌唱行为的发生，最明显的特征就是看不见、摸不着，具有抽象性；加之不同个体生理结构、地域环境、情感思维的差异性，因而给声乐教学带来了模糊性、特指性和不确定性。我们在声乐课堂上强调的教学理念，就是要给学生建立一种普遍的“声音综合标准”，也就是：建立正确的呼吸支持、良好的发声习惯、歌唱的共鸣和清晰准确地咬字与吐字。而这些综合标准也就是我们在声乐课堂训练过程中，针对学生演唱进行歌唱训练使学生获得优质发声的歌唱共性问题。我们在教学中，如何在这些共性技术的训练下，保持学生演唱的个性发展，是我们声乐课堂教学过程中共同面对的一个难题。再者，在保持学生演唱个性的过程中，什么样的程度是可以的，怎样把握，这些问题都是值得我们商榷和讨论的问题。

当下，由于经济文化的迅猛发展，学生们在各种文化风暴冲击中各有想法，再加之不同的家庭环境和在不同环境中形成的教养与仪态，更让声乐课堂教学难上加难。教师既要让学生建立科学的发声状态，还要让学生在这一状态下各有特点。因此，在声乐课堂教学中，教师应该及时地纠正学生在课堂学习中的各种问题，但不“苛刻”；且这里还有一个“度”，也就是“看人”。就像目前的民族唱法有很多种风格，如大众化学院派民族唱法、个性化学院派民族唱法以及学院派少数民族歌手唱法等。上述风格的民族唱法都有共性训练的印记，但又在各自声音的训练过程中，保持了学生的个性化特点。如大众化学院派民族唱法在学生声音的训练过程中，使学生在声音演唱的训练中获得了上下贯通、行云流水般的声音。个性化学院派民族唱法让学生在保证自身声音演唱特点的前提下，获得声音演唱的圆润与贯通，如以龚琳娜为代表的声乐演唱者，对于学院派唱法来说是一种新的尝试和挑战。还有就是此类歌者中下声区的音色偏本嗓，充满了野性和震撼，但在高音的演唱中又借鉴了科学唱法的一些训练手段。学院派少数民族唱法，在保证学生保留本民族演唱风格与技巧的同时，可以借鉴学院派演唱技巧的一些训练手段，使学生获得更多的演唱体会，既运用到了学院派所谓的科学唱法的演唱技巧，但又保持了他们本民族的声音演唱特点，从而在演唱一些富有戏剧性张力的作品中，充满了个性化特征。

三、歌唱的“感觉”

我们在声乐课堂的教学过程中，经常会碰到学生说“我演唱没有感觉”，从而影响到整堂课的教学。其实，一谈到“感觉”我们就会有一种抽象的思维。什么是感觉？“感觉”（feeling）一词来自心理学，是我们认知歌唱与发声过程中的心理现象，也称为认识过程。具体到歌唱就是歌唱意识的累积，是演唱者无数次练习获得的一种感受或者说是能力。什么是“能力”？就是演唱能力。而这种感觉我们不会无缘无故获得，它是一种积累与迸发。比如歌唱中我们经常会强调歌唱的支点，但是支点的感觉并不是一下就能体会到的，而是通过发声练习，通过不断演唱作品积累获得的。因此，练习、坚持和用心是学生获得科学演唱方法的必经之路，是通向声乐大门的通行证。我们在每天的声乐学习过程中，不断进行练习、不断获得感觉，终于有一天我们在课堂教学或者自我练习过程中获得了一种声乐演唱的“感受”，换句话说就是“经验”。从此我们不再担心，声区演唱不统一，高音破音等一切烦忧。声乐演唱渐入佳境，而这一切的获得都是从“经历”“感觉”到“经验”的。因此，声乐教师通过自身歌唱与发声的心理感觉过程帮助学生获得这种演唱的经验感。声乐教学是生理学的，也是物理学的，但归根结底是“感觉的”。“声乐课堂绝不是单纯的技能训练，而是要对学生进行全面的素质培养与训练。而对于歌唱而言，只掌握一种或几种能力是绝对不行的。如果单纯从声音到声音，从技能到技能，从方法到方法，很容易就会培养出发声匠人。因为，歌唱必须掌握多种能力，除了基础能力，还必须包括声音高低的感觉、声音强弱的感觉、声音长短的感觉和声音响度的感觉。”⑥因此，我们要培养学生丰富的情感认知，也就是在声乐学习和演唱的道路上能够“有感觉”。

歌唱者丰富的情感“感觉”，一方面是天生的，另一方面是后天培养的。因为只有内心敏感、情感丰富的人才能够体会文字背后的意义，才能够理解歌曲的内涵。马秋华老师在她的文章中就一直强调她在教学中始终坚持一种理念，那就是在演唱前，充分做好作品的案头工作。在教学中她对学生就是这样要求的。在检查学生作业时，她并不是先听学生唱，而是先询问学生对作品的了解和认识，如果了解得够深入，唱起来就不会“跑”。

声乐教学纷繁复杂，专业教唱科学严谨。艺无止境，学无止境，既然选择就应踏踏实实、脚踏实地钻研，因为了解、积淀学科的前经验，才是最终形成“我”经验的正途。⑦正如民族音乐学者杨民康老师所言“艺术切入，随缘选择”。

注 释

①白苏婷、秦龙、杨兰《认同概念的多学科释义与科际整合》，《学术界》2014年第11期。

②同注①。

③〔美〕布鲁诺·内特尔著，闻涵卿等译《民族音乐学研究31个论题和概念》，上海音乐学院出版社2012年版，第43页。

④秦竹青《论声乐与语言的关系》，《民族音乐》2010年第2期。

⑤董华《声乐：语言的N种表情——声乐与语言之关系探究》，华中科技大学2012届博士学位论文。

⑥邹长海《声乐艺术心理学》，人民音乐出版社2000年版，第5页。

⑦此观点来自赵塔里木“民族音乐学”课堂观点。