张宪军

论索尔·贝娄流浪汉小说的现代性

张宪军

索尔·贝娄的小说创作中成功的运用了流浪汉小说这一众所周知的艺术形式，并根据时代的需要对其艺术方式和表现内容有所发展和丰富，体现出鲜明的现代性。通过对其创作的流浪汉小说的现代性的分析，可以进一步认识其创作的独特性意义。

美国文学 索尔·贝娄 流浪汉小说 现代性

兴起于十六世纪中叶的流浪汉小说对后世的西方小说的发展有着深远的影响，从其一开始写作，索尔·贝娄就决定以不同的方式讲述美国故事，尤其要和当时简短洗练、男子气概十足的海明威小说区别开来。他以高度的社会责任感和历史使命感直面现实，巧妙地利用了流浪汉小说的形式和某些现代主义文学技巧，表现了现代人的现实的和精神的流浪和探求。流浪汉小说在古今中外都有大量拥趸，索尔·贝娄复杂深刻的小说之所以还有相当可观的阅读率，跟他借用这种老少咸宜的小说样式不无关系。

流浪汉小说是十六世纪中叶到十七世纪初在西班牙流行的以流浪者的生活及遭遇为题材的小说。这种体裁的小说，对以后西班牙及欧洲其他国家的文学都产生过很大影响。流浪汉小说的一些特点，早在中世纪西班牙的某些作品中就有所反映，但真正形成流浪汉小说并被认为是流浪汉小说鼻祖的，是出版于一五五四年的无名氏作品《小癞子》（原名为《托美思河的小拉撒路》）。[1]《小癞子》是西方流浪汉小说的范本，这种文学结构形式于十七世纪初迅速地走向了整个欧洲大陆。直至今天，流浪汉小说就像一条斩不断的血脉，流贯于几百年间的世界文学发展史中，成为一种具有较长发展历史的小说形式。

传统流浪汉小说的内容大多是由主人公自述一生种种不幸遭遇，以反映当时严峻的社会现实。作品借主人公之口，抨击时政，指陈流弊，言语竭尽嘲讽夸张之能事，使读者在忍俊不禁之余，慨叹世道的不平和人生的艰辛。流浪汉小说中的主人公大都出身贫寒，有的是孤儿、私生子，童年、少年生活往往不幸，早年一般保持了天真可爱、富于同情心等品格。但当他们一旦脱离家庭、投入社会的怀抱，就感到无法适应，他们是在不断解决与周围环境所产生的矛盾中观察社会，认识社会，从而适应社会，求得个人的发展的，于是为了活命、求得生存，不得不学着去阿谀、钻营、撒谎、诈骗，他们中的不少人终于被社会同化，成为堕落者或狡诈无耻之徒。就是说，比较典型的流浪汉小说尤其是长篇小说一般都写出主人公如何适应社会即由清变浊的过程。流浪汉小说主人公往往采取玩世不恭的生活态度，他们无法严肃、认真地面对生活，如果这样他们就很难生存下去。他们显著的性格特征是机警、灵敏和顽强的生存、适应能力。例如小癞子就是一个特机灵的形象。一般说来，以流浪者自述身世写成的故事，才称流浪汉小说。但是，一种文体在流传过程中，免不了会产生演变，后来的不少流浪汉小说已不是自述体，而是由一个或两个主角贯穿始终，把杂凑的情节串连在一起，书中的主人公也由流氓恶棍变成了其他类型的主人公。十九世纪后期马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》成了连接传统流浪汉和现代流浪汉小说的一座桥梁，哈克漂流的目的是为了寻求自由，超过了传统流浪汉求生存的物质需要，他的流浪过程贯穿的是帮助别人做好事，而不是像传统流浪汉那样不择手段的欺骗和向上爬，他有了善恶是非观念。这些都是不同于传统流浪汉而接近现代流浪汉的地方。二十世纪的流浪汉小说《奥吉·玛琪历险记》、《雨王汉德森》描写的是漫游者寻找自我存在价值的流浪历程。传统流浪汉追求物质总能心想事成，现代漫游者追求精神总是事与愿违。但他们都有共同的进取特征，总是毫不懈怠地积极行动，永远探索，永不满足。而现代主义作品中也有不少流浪汉小说，例如乔伊斯的《尤利西斯》和卡夫卡的部分作品等，这一点往往为绝大多数论者所忽视，本文不拟对此做过多论述，只是想通过不同的个案对比分析来揭示索尔·贝娄流浪汉小说的现代性特色。

一.与传统意义的流浪汉小说的比较：

一般来说，传统意义上的西方流浪汉小说具有以下几个方面的特点：首先是定型化的主角。西方流浪汉小说的主角往往是一个孤独而不幸的漂泊者，大多出身微贱或身世不明，无依无靠。他在人世历经坎坷、饱尝辛酸，经历了不平凡的生活、感情和心理历程，最后求得温饱或获得幸福。其次是在艺术形式表现为历险记体裁、叙述体视角和插曲式结构。所谓历险记体裁，是指作品以主人公漂泊人生的遭遇为情节发展线索，流浪汉在横向上要走过很多地方，纵向上要在社会中经历各种变故。叙述体视角则多表现为自叙体口吻，由于这种叙述角度的局限，主人公流浪汉的生活时空往往表现为单一的时序、一维的空间，属于典型的单线发展型叙事结构，虽然比较稚拙，但便于叙说故事。所谓的插曲式结构，则指在以主人公漂泊游历的主线上，松散地串连起一些相对独立的故事，从而展现广阔的社会现实画面，表达作者喜恶臧否或讽刺意图，揭示主人公流浪汉的性格发展变化。再次是强烈的社会批判精神：几乎所有的流浪汉小说都通过其主人公的流浪历险而表达出对社会现实的批判和讽刺。

《小癞子》是早期流浪汉小说的代表作，描写小癞子被弃离家，为求生存被迫流浪。在流浪的过程中，他遇到了很多人，整部作品就是以小癞子的活动路线来结构的。早期的流浪汉小说，更多的是对小说主人公现实生活艰难的描写，这种生活的艰难，很明显主要是指物质生活方面的。他们离家流浪，更多的是为了谋生存，求得温饱。流浪在索尔·贝娄的不同作品中反复出现，带上了约定性的语义联想，这种反复出现的叙述结构原则导致了索尔·贝娄小说的一种统一模式：流浪汉模式。但流浪汉的原型模式在索尔·贝娄的小说中同语言符号一样，是一种文化信息的载体形式，而非某种纯遗传信息的载体，它表现出流浪汉和精神流浪汉两种形式。在索尔·贝娄的流浪汉小说，有小癞子生活经历的人物很少，奥吉·玛琪的经历与其有些类似，一个人离家流浪，在这个过程中上碰到很多人，经历很多事，有了很多感受。但是他的大多数作品的主人公不再是为温饱而四处奔波的流浪汉，例如汉德森是一个有亿万家私、美满家庭的富翁，赫索格是一个大学教授，洪堡和西特林是著名的作家，他们经受的不再是物质上的痛苦，而是精神上的折磨，他们的流浪既是现实的流浪也是精神的流浪，并且在流浪的历程中得到精神上的洗礼和思想的升华。即使是奥吉·玛奇虽然足迹遍布欧美，在更多的意义上也不是为物质享受而流浪，如果真正是为了过上像样的生活，他完全可以做富家太太的养子和有钱小姐的情人，虽然他经历了现实世界的危机险恶，如因偷书、偷运非法越境而险些坐牢，成为罪犯，但他认为更大的危险是落入生存的陷阱，掉进别人为他划定的框子，被现实社会中那些隐而不见的计谋剥夺思想和行动的自由，从而失去人格、失去尊严、失去自我、失去自由和生活的价值，失去对个人命运的把握。因此他一生都在东避西闪、苦苦求索，想有个较好的命运，找到适当的事做，不做任人摆布的人。

传统流浪小说的叙事方式一般是第一人称的、单线式、游记式或见闻式的。没有太离奇的情节，只是依据主人公的行走路线，一一道来，脉络清晰。第一人称的叙述，有许多好处。它容易拉近小说主人公和读者之间的距离，读来亲切感人，也更显小说的真实性，容易引起读者的共鸣，这也许正是流浪汉小说一直以来受到读者欢迎的主要原因之一。索尔·贝娄曾经说过小说是一种更高层次上的自传，自传是有关个人如何成长或自我如何演变的故事。回顾过去，作者发现一些事件具有当时不曾预料到的后果，另一些事件则是在作者写作之际思考它们时才显示出意义。在某些情况下，自传作者并不打算描写一个他或她已经知道的自我，而是去探索另一个自我，这个自我尽管有所变化，却是一开始就内在于作者自身，等待着一次自我发现，这一发现将会在现在的“我”中把过去的一切汇聚起来。现代小说叙事的一个独特之处就是作者可以同时采用自传作者和精神分析者的立场，从而既能深入人物内心以表现他们的思想感情，又能走到人物以外表现他们是如何被他人看待的。索尔·贝娄喜欢用第一人称叙事，这样更有利于把自我的流浪意识和民族的漂泊意识重叠起来，他为我们提供了一种观察世界的角度———内心的、内省式的角度。他的绝大多数小说叙事是第一人称的，在作品中作者保持沉默，让他的人物自己设计自己的命运，或讲述他们的故事，取得了更好的文学效果。

在索尔·贝娄作品的第一人称回顾性叙述中（无论“我”是主人公还是旁观者），通常有两种眼光在交替作用：一为叙述者“我”追忆往事的眼光，另一为被追忆的“我”正在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现出“我”在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。这两种眼光在索尔·贝娄的作品中得到了很好的运用，《奥吉·马奇历险记》中，大部分的叙述是被追忆的“我”正在经历事件时的眼光，但每每是和追忆往事的眼光交织在一起的。而这种眼光仍然是客观的，不像有的作家刻意去遮蔽隐藏什么，或为主人公曾经的行为进行辩解，“我这人处事待人一向按自己的一套，自行其事；写自己的经历时，我也离不开自己的方式；先敲门，先让进。”“人人都知道，隐瞒是不可能作到面面俱到，完美无缺的。要是你想隐瞒住一桩事情，就得隐瞒住与其有关的其他事情”[2]，在整个叙述中无论是好是坏，都是有什么说什么，直言不讳，依次道来。这就使得作品更加亲切、生动，其中既有荒诞的念头、粗俗的行为和难言的伤感，也有幽默的自嘲，坦率的自省和冷静的思考。而在《洪堡的礼物》中作为第一人称叙述人的是知识渊博、想象力丰富的名作家西特林，其眼光大部分是叙述者“我”追忆往事的眼光，可以在作品中海阔天空地思想，纵横无忌地议论，针砭时弊，臧否人物，又不失于偏激，因此索尔·贝娄对内视角的运用已经远远超出了传统的流浪汉小说。

在作品的结构上，为了更好地表现主人公的现实或精神流浪，贝娄在时空运用上进行了大胆的创新。在小说的时间顺序上，贝娄既继承了传统流浪汉小说作家的按照事件发展的顺序进行描写的创作方法，如《奥吉·马奇历险记》就是完全按主人公生活经历的正常发展过程来展开叙述的。同时，他也常常采用现代派作家惯用的手法，将历史、现实与未来融为一体，展现出纷繁多变的社会生活画面，如《洪堡的礼物》“往事中追忆到的往事”。在人物活动空间上，他在小说中经常打破传统的空间概念，采用横跨几个国家，甚至几大洲的跳跃式写法，在《奥吉·马奇历险记》中，随着奥吉·马奇传奇般的冒险经历，使得各种典型环境如同电影一般，一幕一幕展现在读者的眼前，使我们感到哈克贝利·费恩幽灵尚在。汉德森远离祖国，跋山涉水，不远万里来到非洲大陆寻求精神出路，所经历的种种荒唐可笑的事件又使我们联想到塞万提斯笔下的堂吉柯德。而《赫索格》虽然不像贝娄的其他小说那样跨越广阔的物理空间，但所接触到的政治、经济、道德伦理方面的问题却是极其广泛的。因此，在索尔·贝娄的小说中交叉平行与相对性代替了单纯的链式结构。

成功的人物塑造才是伟大的小说家们卓越成就的标志，通过故事的讲述刻画鲜明、独特、丰满的人物形象，是小说家的一个基本的目标，而且，小说人物形象的思想容量和艺术水平直接决定着作品的价值乃至小说家创作的成败，是作品价值的集中体现。索尔·贝娄流浪汉小说的故事性固然也曲折，也生动，但不如传统的流浪汉小说，通常没有什么戏剧性主线索，然而却充满了对生活的感受、启示和领悟，以此来唤起读者的共鸣。他的功夫或者说功力不在情节设计上，而在人物塑造上，更在象征意义的营造上。他在诺贝尔文学奖受奖演讲中，批评了法国新小说派领袖罗伯·格里耶“淡化人物”的主张。索尔·贝娄下功夫最多的与其说是流浪者的流浪，还不如说是流浪的流浪者。他笔下的人物形象非常丰满，表情、动作、语言，都让人有“如在”之感。他最关注的是人的内心活动，最擅长的是对潜意识的挖掘。传统流浪汉小说中的人物天南海北到处活动，但对他们的所思所感，作者往往语焉未详，读者往往无从把握。索尔·贝娄笔下的流浪汉也到处流浪，如奥吉·马奇走遍美国，汉德森则从美洲走到了非洲。但他似乎更多地描摹或探索人物的心理状况，他喜欢让人物进行自我精神分析，然后向读者直接交代，这是他的拿手好戏。

传统的流浪汉小说的人物只是社会事件的连接点，作品主人公大部分是“扁形人物”，其人物是静态的，所以在他们眼中日常事件才会变得有趣。对于那些不能提供新观点的扁形人物来说，使他们有趣的经常正是他们与其置身于内的那一现实的复杂、不可避免的联系。在摆脱存在主义消极的影响，进入成熟期后贝娄作品中的人物虽然仍表现他们对个人命运的挣扎与反抗，但不再与喧嚣骚动的社会隔离开来，其作品中的每一个人物既有与其他作品中的其他人物的共性———无止境的探求、摇摆不定，又具有自己鲜明的个性，有着自己的思想，是一个一个鲜活的“圆形人物”，有思想的“圆形人物”更适合表现现代社会中的“精神流浪”。

在社会批判性方面，索尔·贝娄的作品与传统的流浪汉小说具有共同性[3]，但在社会批判的方式上，索尔·贝娄的作品不再像传统的流浪汉小说那样直露，情感表现不是那么激烈和外露，主要通过文化批判来进行社会批判。索尔·贝娄的作品结构是松散的，而且他的作品故事性并不是特别强，用枝蔓式结构行文，所以延展开的结果很宽广，但正是因为这一点，使作者得以有足够的机会来刻画不同的社会阶层，无拘无束，娓娓道来。索尔·贝娄对读者而言是唤起性的，他通过作品人物的流浪历程表达的是精神的异化和困境，是对社会问题和人生价值的深层次关注，在这一点上，他更像现代主义作家，需要领悟能力较高的读者去理解他。

二.与现代主义流浪汉小说的比较

现代主义文学是西方现代工业社会的产物，是动荡不安的二十世纪西方社会时代精神在文学艺术上的表现。科学技术的迅速发展，改变着人们的生活方式、思维方式和文化价值观念，科技生产力的发展在提高人们劳动能力的同时也加深了人们的异化感，而世界大战的相继爆发动摇了人们的生存稳定感，于是，人们对人类的本性产生了怀疑，对未来的前途与命运感到忧虑与悲观。在这种社会背景下，非理性文化思潮弥漫一时，并催生了现代主义文学。现代主义文学在思想特征上表现出了强烈的文化批判性，对人的生存状况、人的本质问题进行探讨，作品突出表现异化的主题，但往往走向虚无主义的歧途，在艺术特征上强调表现内心生活和心理真实，具有主观性和内倾性。普遍运用象征隐喻的手法，着意于描写丑，暴露阴暗，热衷于艺术形式和艺术技巧的实验和革新。

《尤利西斯》是二十世纪爱尔兰作家乔伊斯的最重要的作品，是一部现代主义的流浪汉小说，小说的主人公是斯蒂芬、布鲁姆和莫莉，作品没有传统意义上的故事，作者描绘的是斯蒂芬和布鲁姆两人从1904年6月16日早晨八点到次日凌晨两点共十八个小时内在都柏林的经历。尽管小说所写的是极其平凡的人物和他们在不到一昼夜中的极其平凡的生活和内心活动，但他们过去的全部经历和精神生活，都隐隐约约地浮现在他们的意识流中，从中我们又可以看到爱尔兰乃至整个西方社会中现代人面临的精神危机。《尤利西斯》是一部典型的意识流小说，和传统小说不同，其叙述焦点已经由外部彻底转向了内部，即人物的意识，但是人物的意识流决不是与外界隔绝的、封闭的。同时，作品中意识流又和传统小说中条理化、逻辑化井然有序的内心历程显然有别，小说所追踪的是人物意识活动的原始状态，他们的意识流动飘忽不定，不受时间、空间和逻辑的制约，这种表面的紊乱其实非常真实地表现了人物意识活动的本来状态，全知视角的消失和直接引语的运用，使得人物也仿佛越过作家而直接展示在读者面前。但作品总的基调是孤独和迷惘的。

翻开索尔·贝娄的小说，我们不难发现其中存在大量的现代主义哲学思想和现代主义文学的艺术手法，特别是意识流手法。“索尔·贝娄的创作思想和创作方法反映了西方当代文学的一种走向：现代主义和现实主义潮流的互相交织、互相交融。既置身于现代主义的潮流，又保持着某些现实主义的传统，他的作品包含了丰富的社会内容和深邃的哲学思辨。”[4]不可否认，在索尔·贝娄的创作发展过程中，乔伊斯、普鲁斯特等现代派作家给了他很大的影响，正因为置身于现代社会中，他认识到了二十世纪西方社会存在的问题，所以他说“我的历史理论在很大程度上是现代主义的”，[5]但是他不像乔伊斯那样要彻底摆脱政治、历史和现实生活的影响，也不像普鲁斯特那样只是倾注于主观的内心生活，他对现代主义的吸收是有选择的。

作为一个有高度社会责任感和历史使命感的作家，索尔·贝娄注重描写现代社会中人们的生活和心态，探索现代人的精神危机和出路，多层次、富有质感地刻画人物的心理活动。对此，传统小说的白描手法很难奏效，所以他认为“小说家是一个想象力丰富的历史学家，能够比社会科学家更逼近当代的事实真相。描写公共大事和个人琐事一样容易——需要的只是更多的自信和勇气。”[6]正是在这种自信和勇气的鼓舞下，面对现代社会日新月异的变化和现代主义哲学思潮的影响，索尔·贝娄对传统流浪汉小说进行了大胆的突破，他认为文学的乐趣在于引起读者的直觉，小说要挖掘的是人的感情。于是索尔·贝娄合理地采用了现代主义的意识流方法，自由地从各个不同角度窥视人物的内心世界，充分揭示人物的性格和心理，巧妙地表现出他们的种种观念和意识活动。传统小说缓慢沉重、按部就班的叙述在索尔·贝娄的作品中虽然还能看到踪影，但是综合了意识流、荒诞、寓言、直接或间接内心独白以及传说和神话等现代主义、后现代主义手法和蒙太奇等影视艺术表现方法在内的一种新型的流浪汉小说类型开始进入读者的视野。意识流小说主要侧重于探索意识的隐秘之处，目的是为了揭示人物精神性的存在。意识流小说反对描摹客观现实，而着力于表现人的内心世界，人的意识流程。在这个过程中，大量运用内心独白、自由联想和象征暗示的艺术技巧，表现人的感知觉、前意识、潜意识、思想、情绪、回忆、联想等。就是说，意识流小说把人物的那些并不是很清晰的想法、感触与已经意识到的那些明明白白的思想揉在一起，这就形成了对人物意识活动的放大镜式的描写或者说记录，而同时作者对人物的内心活动不做任何解释。但是，索尔·贝娄在运用意识流的自由联想、内心独白和心理时空手法时，反对主观随意性，他很少描写盲目的、非理性的潜意识，表现的多为正常的理性活动，而且自由联想的脉络也比较清晰，意识一般都在有定向的范围内有节制地流动。在《赫索格》中充满了大量的意识流，赫索格的思想几乎像天空的流星一样大幅度地移动：他刚刚还在吃饭，可一下子又跳跃到对童年时代的回忆；他有时心血来潮地坐上车船去找旧时的情人，刚到她家时却又悄悄地溜回来；他对写信的嗜好简直到了令人吃惊的地步，从当时在职的艾森豪威尔总统到他已经死去多年的父亲，赫索格都向他们写过信……这一切都使人觉得扑朔迷离。但作者这样写决不是故意要使人看不懂，相反，正是通过主人公的大量的思想活动以及他的跳跃式的神经意识来加强作品的主题，从而使人们更加明确作品的创作本意。《洪堡的礼物》则不分章节，时序颠倒，线索交叉，场景跳跃，和《赫索格》一样给人以扑朔迷离的感觉，但仔细读来，我们就能够发现索尔·贝娄运用这些手法正是为了真实地展现当代美国社会的光怪陆离的生活画面——强烈的跳跃造成了一种紧迫感，仿佛令人头晕目眩，但也恰如其分地表达出美国社会的节奏。“正如对生活的认识一样，我们可以说他的小说把生活的某一个侧面直截了当地解剖开来，因此可以看成不是小说，而是真正的生活。”[7]

同现代主义文学作家一样，索尔·贝娄在其流浪汉小说中成功地运用了原型结构，原型指一个在神话、传说、文学和其他艺术中循环出现或重复出现的单位，包括形象、描述细节、情节、人物等，原型来源于人类从史前就开始的长期社会实践，它是人们从人类整个文明化过程来探索文学意义的结果。文学原型首先是作为一个沟通单位，并且首要的是沟通了文学和人类活动之间的文化关系。优秀的作家往往非常乐意依靠神话原型的形象、细节、情节、人物等为自己的作品搭建起牢固的框架，从原型的角度来看，文学作品实际上都是在形象塑造、情节结构等方面的已有规范下进行的新的创作。同时，原型作为一个文学结构单位，在每一部作品中显然具有其特殊的审美意义，每一个文学形象和它的原型形象之间都不可能一模一样，这之间的或紧密或松散的距离感是文学形象独立性的基础，而形象的审美特征和功能最终来源于作品本身。在《雨王汉德森》中汉德森像施洗的约翰一样到非洲沙漠地带流浪，“探索真理”；他像圣杯武士那样勇敢前进，还有一些蛮力；他又像遭了诅咒的俄底浦斯、流浪的奥德塞。其实，他只不过是侵入非洲的异族人，所以老是从自己的角度理解这里的人，显得笨手笨脚，滑稽可笑，出乖露丑，他的出现破坏了这里的宁静。在看似荒诞的情节中对现代文明的进行了深刻的讽刺。与现代主义作家相比较，索尔·贝娄对原型的利用更加明朗化，而不是流于艰深晦涩。

在西方现代主义文学中，“人”的形象失去了传统文学中那种崇高美而沦为“非英雄”或“反英雄”，索尔·贝娄的作品中，主人公也多是“反英雄”，但是索尔·贝娄并不同意现代主义作家声称文学是作家的自我表现、是宣泄欲望的观点，他强调的是文学的认识价值，认为作品应该反映社会的历史真实。他作品的主人公往往选取生活中的普通人，不经过过多的提炼和拔高，而普通人的生活更有利于表现对美国社会观察和研究的深度、广度和及时性。西方现代主义文学通过主人公的经历和经验表现出来的是一种非理性的反抗，但对非理性本身又常常表现出忧虑、恐惧和悲观，作品中往往流露出的是一种绝望的情绪，使人看不到一丝一毫的亮色，而索尔·贝娄流浪汉小说的主人公却在非理性的荒诞现实面前保持了高度的理性，虽然他们因此而痛苦、烦恼，但他们始终未放弃在物质主义环境下对真、善、美和爱的追求，在揭示严酷现实，感受到梦醒了无路可走的悲哀的同时，并未使人就此沉沦下去，而是始终寻找着人生的“轴线”，对人生价值和生活意义不断寻求和探索。

通过与传统的流浪汉小说和与现代主义流浪汉小说的比较分析，我们可以看出，索尔·贝娄继承了传统的流浪汉小说形式的优良传统又对其进行了大胆的突破，在思想上和艺术表现手法上，对现代主义文学作品进行了借鉴而又抛弃了其中的非理性内涵和悲观主义的思想，从而使流浪汉小说更有利于反映变化迅速的社会生活，是真正现代意义上的流浪汉小说。他对流浪汉小说的创新，正是他用来揭示当代社会的重大问题、表现人在动荡的世界里努力摆脱困境，从异化走向协调的手段和技巧，是在良知和责任感的驱使下，在日益浮躁的社会中，从现实主义的原则出发，在艺术上进行的新探索，是文学体裁根据处身性语境的新变而进行的进化。

注释

[1]众所周知，流浪汉小说是源于西方的一种小说形式。根据界定的不同，可分为广义和狭义两种。广义的流浪汉小说，可认为是以漂泊人生的流浪者为主角、以个人遭遇为主要内容的叙事作品，其渊源可追溯到古希腊著名的英雄史诗《奥德赛》和公元1世纪古罗马作家彼得隆纽斯残存的长篇小说《萨蒂里孔》。前者被文学史家视为“文艺复兴和18世纪流浪汉小说及批判现实主义的先驱”，后者则是“欧洲文学史上最早的一部流浪汉小说”，并享有“拉丁文学中最优秀的讽刺佳作”之誉。狭义的或现代意义的流浪汉小说一般公推西班牙1554年出版的佚名的中篇小说《小癞子》为鼻祖。本文所说的流浪汉小说即指狭义的或现代意义的流浪汉小说，其他的可以称为历险小说，在流浪汉小说中不论是主人公的现实流浪和精神流浪都贯穿着强烈的社会批判精神，因此像笛福的《鲁滨逊飘流记》主人公虽有流浪的经历，但其目的在于歌颂资本原始积累时期，资产阶级冒险进取精神和殖民主义思想，因此不能视为流浪汉小说。

[2]宋兆霖主编，宋兆霖译《索尔·贝娄全集》第一卷[M]，石家庄：河北教育出版社2002年版，第11页。

[3]当然，在这一点上，也存在不同意见，见陈惇、刘象愚著《比较文学概论》[M]，北京：北京师范大学出版社2000年版，第185页。

[4]宋兆霖主编，宋兆霖译《索尔·贝娄全集》第一卷[M]，石家庄：河北教育出版社2002年版，第19页。

[5]宋兆霖主编，宋兆霖译《索尔·贝娄全集》第一卷[M]，石家庄：河北教育出版社2002年版，第12页。

[6]角谷美智子：《索尔·贝娄论索尔·贝娄》，广州：《南方周末》[N]，2005年4月14日

[7]毛信德：《美国小说发展史》[M]，杭州：浙江大学出版社，2004年版，第372页。

(作者介绍：张宪军，西南交通大学人文学院博士研究生）