刘丽君

（星海音乐学院现代音乐与戏剧学院，广东 广州 510006）

我国周代的歌唱艺术

刘丽君

（星海音乐学院现代音乐与戏剧学院，广东 广州 510006）

我国历史上的周朝在歌唱艺术方面有其发展，出现了历史上著名的歌唱家；在歌曲的创作与整理方面诞生了我国第一部诗歌总集《诗经》与南方民歌《楚辞》；其声乐理论、歌唱技巧与择生要求均史出有典。

周朝；歌唱；声乐艺术

公元前1046年，周朝立，我国进入了强盛的奴隶制时代。随着经济、政治的显著发展，这时的音乐文化出现了新面貌：周公制定了完备的礼乐制度，实施这一制度的音乐机构“大司乐”应运而生；有了丰富内容的音乐教育课程；俗乐兴起等。这时期的歌唱艺术较前亦有了很大发展：出现了多位历史上著名的歌唱家；歌曲的创作与整理方面诞生了《诗经》与《楚辞》；声乐理论、歌唱技巧与择生要求均史出有典。本文拟从以上几方面简述周代歌唱艺术的发展状况。

一、歌唱家

周代著名的歌唱家有战国时期的秦青、薛谭与韩娥，另还有王豹与绵驹等，这些歌唱家都可在相关史籍中找到记载。

“薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止，饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。谭乃谢求返，终身不敢言归。”薛谭学讴的故事其实是一条早期的声乐教育史料。寥寥数字不仅表现出声乐老师高超的歌唱技巧，更诠释了教师在声乐教学过程中恰当地引导、让学生具备客观认知观念的重要性。秦青用现身说法的教育方式让薛谭体会到艺尚未精的不足之处，后来薛谭也成为一位著名的歌唱家。

韩娥，春秋时期韩人，善歌。演唱具有强烈地艺术感染力，悲则令人“垂涕相对”，喜则让人“喜跃抃舞”。他乡异地卖唱，当地人对她的歌声三日不忘。因受辱悲痛长歌使老少哀愁不能自拔，返请歌欢方能忘其悲。《列子》有载“昔韩娥，东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去，而余音绕梁，三日不绝。左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之。娥还，复为曼声长歌，一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，仿娥之遗声。”歌唱家韩娥的演唱特点在于有极强地情感表现力。一首歌曲的表达，既要悦耳又要悦心。悦心关键在于“情”。故韩娥能让听者“余音三日不绝”，不仅情感表现到位，还当具备熟练地演唱技巧与舞台表演。

“卫人王豹处淇川，善讴。河西之民皆化之。齐人绵驹居高唐，善歌，齐之右地，亦传其业。”王豹是春秋时期卫人，居河畔，善歌。河西的人民因受其影响亦善歌。汉代张衡在《应閟》中有赞誉王豹“以清讴流声”之言。他是位有影响力的歌唱家，《诗经》中所收录的几十首淇水地区民歌，当与他有密切联系。绵驹，春秋时期齐国高唐人，善歌。关于他的记载散见于多种史籍，也是一位极有影响力的歌唱家。《诗经》中所收齐国民歌十一首，有他传唱过或创作的歌曲。这些民歌大多反映了人民的现实生活与展望，具有浓郁的地方特色。

二、歌曲的创作与整理

周代俗乐的兴起为民歌提供了良好的发展环境，冗长乏味的雅乐逐渐失去音乐主体地位，“听郑卫之音，则不知倦”成为人们渴求新声的真实写照。民间歌曲大规模搜集整理、创作的成果——《诗经》能以极大地影响力广泛流传，除政府职能外，也得益于新兴俗乐的兴起。

《诗经》曲调失传，它的音乐已不可考，但从留存下来的歌词中，我们依然能看到当时这类民歌所用的音乐艺术形式。杨荫浏先生所著《中国古代音乐史稿》一书中有归纳总结，可详参。先生之言大意为：我们的祖先为了表达思想感情的需要，运用了重复、整齐和变化的规律，创造了乐曲的变异形式。有些民歌经过艺术再加工还有更复杂的音乐形式。从这一点我们可以看出，进入周代我国的歌唱艺术不再是原始社会简单的二言、四言体，运用的曲式与所反映的内容也丰富多样，音乐的艺术性增强。

此时期，还出现了与《诗经》音乐风格既迥异又有相同之处的诗歌总集——《楚辞》，它是战国时期在楚国民歌基础上形成的歌曲体裁。其中有屈原根据南方民间祭歌改成的《九歌》。《诗经》与《楚辞》分别代表了北南方的音乐。《楚辞》作品随性自由，有多种曲式结构，另加入了“少歌”、“倡”等艺术手法。

然而，周代歌曲的运用远不止以上两类，它们还散见于各种大小型乐舞、燕礼中，由专业宫廷乐工或群众演唱，或与器乐曲交替相间表演，或合唱等形式。战国时期还出现了我国历史上最早的说唱音乐《成相篇》。

三、声乐理论

周代出现了专门的声乐理论，这是我国声乐艺术处于萌芽阶段的表现之一。

《礼记·乐记》有载“宽而静，柔而正者宜歌《颂》；广大而静，疏达而信者宜歌《大雅》；恭俭而好礼者宜歌《小雅》；正直而静，廉而谦者宜歌《风》；肆直而慈爱者，宜歌《商》。温良而能断者，宜歌《齐》。”这段文字是子贡请教师乙的音乐问题，师乙作出了不同性格的歌者适合唱不同类型歌曲的回答。这条择曲理论对歌者如何正确合适地选择歌曲有指导作用。

歌唱技巧方面，出现了我国最早的演唱技巧理论。“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”这里面提到了发声方法中的气息与声音的关系、演唱要流畅贯通的特点。“上如抗”、“下如队”形象地说明了歌唱中呼吸肌肉群合作产生的向上气息与声带闭合两者相对抗衡的技术问题。“累累乎端如贯珠”则要求演唱时气息当连绵不绝，流畅圆润。

《韩非子》记载了一条教师根据嗓音条件来选择学生的史料。“夫教歌者，使先呼而诎之。其声及清徵者，乃教之。一曰：教歌者先揆以法：疾呼中宫，徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。”“清徵”指高八度的sol音，能到达这个音高的学生方可教，这是对从事演唱声音条件方面的要求。这里的“徐呼”与“疾呼”也与现代发声方法中的快慢呼吸方式类似。

[1] 徐希茅,喻意志.中国音乐史与名作欣赏普修教程.上海音乐学院出版社,2009:20.

[2] 杨荫浏.中国古代音乐史稿.人民音乐出版社,1981.