杨真真

（四川文化艺术学院，四川 绵阳 621000）

浅析民族声乐演唱中的润腔特色

杨真真

（四川文化艺术学院，四川 绵阳 621000）

“润腔”是民族声乐演唱的独特手法，在营造音乐表情、传达人物情感方面发挥着至关重要的作用。然而“润腔”背后所蕴含的学理则较少被研究者提及。故而本文将借鉴沈洽先生的《音腔论》的观点，在阐明“腔”、“音腔”、“字腔”等概念，解析汉语演唱“依字行腔”规律的基础上，来具体分析民族声乐的“润腔”手法及其表情效果。

民族声乐；润腔；字腔；音腔

众所周知，我国民族声乐的演唱讲究“腔随字走”、“依字行腔”。究其原因，是由于汉语多由单音节词构成，即每个字的发音就是一个音节，汉语演唱的旋律就是由一个个音节构成的。而当这些单音节词彼此连缀成为能表达完整意思的句子时，并不能像欧洲各民族语言的演唱那样，依靠音节与音节之间的时值长短变化来发挥辨义的作用。那么这就导致汉语演唱时辨义的“重担”落到了汉字音节的内部。然而汉字音节内部的重音也不能像欧洲各民族语言那样发挥明显的辨义作用，相反字（音节）的调值却能发挥重要的辨义功能。这样一来，在汉语演唱中就既不能像欧洲各民族的声乐演唱那样将多音节词内所包含的各个音节拆开来融入到旋律当中，也不能将前后两个音节内部的辅音、元音分别拆开进行相对自由的组合来融合成为旋律。这样旋律的发展就受到了音节辨义功能的制约，只能在音节内部展开一段段的旋律片段，也就只能“依字行腔”了。所以，相对来说欧洲各民族语言的声乐演唱，其旋律受语言规律的制约性较小，词的发音是“融化”在旋律当中的；而汉语声乐演唱的旋律则较为明显的受到了语言规律的制约，其旋律是作为片段分布在一个个“字腔”（音节）当中的，所以必须“腔随字走”、“依字行腔”。

既然旋律是作为一个个片段分布在“字腔”（音节）当中，那么对于旋律的艺术处理和修饰，也就必然要在“字腔”（音节）当中来进行。这种在音节内部对旋律片段加以修饰的演唱技巧，就是为民族声乐演唱所特有的“润腔”技巧。

在解析“润腔”之前，笔者认为还有必要解释一下什么叫做“腔”。根据沈洽先生的《音腔论》来看，“腔”就是“音过程”中音高、音量、速度、音色等各种声音要素的特定变化。这种变化能够表现特定的音乐创作意图，传达出某种韵味，则这个“音过程”（旋律片段）就是带“腔”的。由于汉语演唱是“依字行腔”，那么“腔”自然就是包含在字的音节当中。这里就引出了“字腔”的概念，也就是“音腔”的概念。所谓“音腔”，是由“静感音响”和“动感音响”共同构成的能够给听众带来心理层面“知觉完型”效应的音过程。这种“静感”和“动感”，实际就表现为乐音中的音高、音量、音色等各种声音要素之变化。虽然音乐进行中声音要素的变化是绝对的，但也能在一定的时段内保持相对的静止。比如音高，如果保持同音进行持续一段时间的话，那么就能够像电影中放映静止画面一样给人的听觉带来相对的“静止感”。这种能够给听众带来静止感的音响片段，就被称为“静感音响”；反之，那些因声音要素频繁变化而能给人带来听觉“动感”的音响片段则被称为“动感音响”。容易给人带来心理稳定感的“静感音响”，能够将其周围的或者包含在其内部的“动感音响”联接为一个带“腔”的整体性音响片段，导致听众在心理上将该片段视为一个相对完整而得以同其它音响片段区分开来的音过程，从而发挥出“知觉完型”效应。则这个由“静感音响”和“动感音响”共同构成而足以发挥“知觉完型”效应的音过程，就被称为“音腔”。“音腔”中的“静感音响”称为“体”，而其周围的“动感音响”则称为“头”和“尾”。

由于在汉语演唱中，音节中的元音韵母发音最响亮，最适于引长来唱，所以它能带来“静感”；而辅音声母及韵尾发音短促而富于变化感，故而可对应“音腔”中的“头”和“尾”。这样汉语演唱每个字的音节就是一个“音腔”，即被称为“字腔”，而其实质则是以音节发音而划分出的旋律片段。

明确了“腔”和“字腔”的概念，则我们就很容易解析民族声乐中的“润腔”手法了。比如：1、“音高式”的“润腔”，就是连续地用不同高度的音来演唱一个拖长的“字腔”，这在戏曲中运用得非常普遍。比如戏曲中俯拾即是的拖腔，几乎都是由不同音高的音来组成的。由于人的听觉对音高的变化最为敏锐，所以“音高式”的“润腔”很容易造成一种“腔韵”感，以此来传达出思想、情感或显著、或微妙的变化，帮助戏曲来生动地刻画人物形象；2、“节奏式”的“润腔”，就是在演唱一个“字腔”时先唱得较慢，而后突然转快。在戏曲及民歌的演唱中这种“节奏式”的“润腔”叫做“撤催”。先“撤”下去，再“催”上来，就能够传达出一种劲头，表现人物或喜悦或悲愤的多样情感了。3、力度型的“润腔”。就是在演唱“字腔”时体现出歌唱所用力度的变化。比如先用较弱的力度唱，而后转腔，最后再转弱。这就是戏曲及民歌演唱中常见的“橄榄腔”或“枣核腔”；4、音色型的“润腔”。就是用前后不同的音色来演唱一个“字腔”。其方法很多，比如改变上部共鸣腔的形状、改变共鸣的位置造成真假声的变化等等。在许多原生态歌曲中我们常能听到真假声鲜明的交替变化，此即为音色型“润腔”的明显案例。

通过总结上述“润腔”手法我们可以看出，民族声乐演唱中“润腔”的实质在于利用音高、音量、力度、速度、音色等方面声音要素的变化，在“字腔”内部有效地造成声音高低、轻重、强弱、徐疾、明暗等方面的规律性变化。通过这样对“字腔”的润色、修饰来更有效地营造音乐表情，传达出像“言外之意”一般的“音外之韵”，从而更为生动地传达人物的思想情感，由于“字腔”是民族歌曲旋律的基本单位，把每一个“字腔”润饰好，那么自然也就能够到位地表现出整体旋律应有的情感韵味儿，从而更为得体地表情达意，更为传神地刻画人物形象了。

[1] 陈幼韩.戏曲表演美学探索[M].中国戏剧出版社,1985.

[2] 沈洽.音腔论[J].中央音乐学院学报,1982,04.

杨真真（1986-），女，河南人，四川文化艺术学院讲师，本科，主要研究方向：民族唱法。