李旭辉

在变动不居的世界里，恒定的价值无疑会显得脆弱，或者有时它是破碎的，这在中国无疑是最为明显的。从百日维新之后，权力者的朝令夕改使得固有的生存价值不断地被重新定位，被冲刷，被破碎，被遗忘，然后带着碎片迎接新的覆层。无论是精神上还是物质上从20世纪过来的中国人都是带着补丁进入到所谓的21世纪。当我们以“体，用”观的方式挪用西方文化来筑建属于原来这块土壤的文明时，因为挪用的现实与功利，西方之树的文明之果在东方成为城堡的砖石，在空中筑建了一座座城池。当我们用新和旧来理解东西方事物的更替时，我们都会遗忘其原有的事实基础，就像陈或凡的创作，当其以《化一》，《山海经》这样的作品出现在公众面前时，很多人会将其归纳为守旧的艺术。当然我们不会认为毕加索挪用非洲艺术是一种守旧，不会认为高更挪用原始艺术是一种守旧，也不会认为波洛克挪用印第安艺术是一种守旧，或者像文艺复兴挪用了古代罗马和希腊的艺术。艺术的有机存在是艺术合理性的基础，而这在当代建立在我们如何观察生活的变迁。

从古老的农耕性文化传统中来到城市系统中，现代人必然会经历价值观的破碎和重建。在古代自然村落里，日常生存与自然共时，存在其不可避免的模糊性，这在精神上也是一致的。上层建筑文言文的多意性满足了精神律令的包容性和合法性。而汉字本身也会造成精神部落化倾向，人们生存在言语当中，还来不及理智，已经进入抒情。在其移情的基础上精神被指向远古某种神秘和混沌的合一性体验当中，而这种体验没有明确的指向，假若在现实中没有合理的社会结构作为安置，必然是形成精神的失控和暴走。古代中国将其文字系统（方言）安置于乡村自治的结构当中，依附于部落化的血缘结构同时也是通过依附土地神秘性（风水，乡风），通过家学和师学来获得。在陈或凡的家乡木兰溪，因历史自周之后就有帝室留驻，而在唐，宋之后一直是国家重点的水利项目，并有不少文人游走于此，而且自五代，宋，唐开始就有像三清殿，龙华万寿禅寺等道教、佛教建筑在此兴建。宗祠建筑也在此基础上获得发展。因此陈或凡所在的故土其实相比国内其它地方已经是高度宗教化，仪式化了，在文革时期，南方的城市因为远离政治中心，而不会受到如此多的牵连，但激进的生产大跃进还是对当地的结构发生重大的影响。陈或凡的很多亲友为了谋生计，投奔海外的侨乡。但，逢到过年过节，亲戚们还是会回到家族当中，一起进行节日庆典。在此过程中，人们不仅会带来不同地域的食品，礼物，也会带来不同地域的风俗习惯，礼节仪式。因此在早期陈或凡，陈或君共同创作——《木兰溪》所描述的不仅是一个地域的文化面貌，也是在现代化过程中家族文化的变异和浮动，并且在特殊的跨文化，跨国界环境中，什么是家庭，什么是宗族，什么是传统和现代，什么是西方和东方才有实实在在的范本。在对整体文化的变迁的关注引申出来陈或凡接下来创作，《化一》《金刚经》《山海经》这些作品没有被模式化的照抄，而是被陈或凡转化为时间，过程，形态。利用“香”

“焊枪”这些截然不同，但又有着某种共通性的媒介，来面对纸和画布这两种不同媒介形式。陈或凡的作品表面上对书写意义去除，但内在更多是对意义“生发”的凝结，就像树木经历四季要成为种子下落，人经历了经验的飞扬需要入定的禅意。而陈或凡最常用的命名方式总是以“定”的反方面“不居”来呈现，像《浮木》，《浮尘》，《衍生物》，《不确切的景致》表露出对社会环境变迁而带来悬离感。“生发”是陈或凡艺术语言中的重要的方式，通过长时间从事一件工作，使得“一念”得以持衡显现，乃至具有其生长的律动。这样使得陈或凡的创作从表层的绘画意义，走向了形而上学的对话和结构。

从非具象绘画来看，西方从后印象派就开始走向绘画的平面化和结构化，自然不再作为模仿的对象，而作为自身理念的呈现，这种反柏拉图原有绘画模仿说的方式，在20世纪逐渐演变为抽象艺术中对形式的自律。西方的抽象艺术建立西方一，二次工业革命下，是城市工业发展的重要时期，同样也是社会失序，民族矛盾挤压时期，无论是康定斯基将抽象与西方音乐结合，还是蒙德里安将抽象与数理几何相结合，在宗教自由的维度上来讲，每个艺术家都试图在纷杂的现代化中寻找到自我认定的文化形式，以脱离20世纪只是针对社会矛盾的表象性艺术。二战之后，现代艺术逐渐取代了古典主义艺术在社会中的地位，以公共博物馆，自由展览的形式出现在公众面前，以往国家意识下的圣神意志被个体意志力的建构所取代，但在社会主义国家阵营中，因为意识形态的需要，现实主义艺术依然作为主流被推崇。在国内，与此同时发展的还有传统书画艺术作为一种民俗艺术保留于国立画院体制内，艺术表现论和艺术反应论做为一种传统美学根治其中。上世纪80年代，国内文化松绑，很多人转向了对西方艺术形式的学习和借鉴，而在抽象领域，上海作为国内前沿出现不少在绘画形式中探索的艺术家。像余友涵，丁乙，梁铨等艺术家都形式语言中需找自己的方向。此时影响中国艺术界的不仅有现代主义文化中对个体精神建构，也有后现代艺术中对现代性建构的质疑。要厘清哪些艺术形式影响过陈或凡的作品方式无疑是困难，我们会发现早期美国极简主义的样式和陈或凡的作品有某种相似性，而后来的作品中也会出现物派作品的影子，但从艺术创作的方式和主旨来看，形态上的相似但本质却有区别，陈或凡的创作还是在结合中国传统哲学的一些线索，甚至其创作方式也是来源于对自然物的耕种方式。因此“生——衍生”作为一种过程被强调出来，而极简主义的起点是“物”的结构方式，蕴含着现代理性精神，强调去除人为的痕迹，但其又是高度技术化的产物，提示着现代文明材质对精神的影响。而在物派创作中更加强调“物”的自然属性，而且“物”作为道具出现在剧场化的情境里，并且提示“物”的多重属性，从这方向打开人们对世界的认知。在陈或凡这里“物”本身的基础是作为图像延展，当艺术家通过对画面反复的覆盖和处理，产生了“物”的痕迹和厚度，艺术家将其作为一种生长之物纳入到自己的工作当中，因此这里的“物”是从平面逐渐向空间过渡，在时间的维度里生成为艺术家自己耕耘的“田土”和修行的“祭坛”。

在陈彧凡的作品中“现实经验”来源于游离的都市生存，老家深处福建莆田，在上海生活创作，在外地展览。游离的生方式使人失去了以往稳固的地域依存感，血缘性感情的淡化，一方面是乡愁也逐渐成为随着时间推移出现转变，与创作，生活之间关系也在一种前景不明朗的过程中，这种飘离感相信很多在外打拼的人都会有这种感觉。因此安全的栖居成为今天中国人共通的意愿，但在通往理想的道路上充满众多乘火打劫者。因此陈或凡的创作并不是一味地追寻禅境与虚无，作品《把它抛向空中》以及《衍生物》中种种破碎無疑是在提示现存的危机，《衍生物》中出现的霓虹灯就像城市人需要表现出的光鲜，但实际上它又是颤巍巍不稳定的，灯光与木框结构绘画色彩的不协调是艺术家故意而为。因此可以看到作品本身也是有着互文的结构在。而装置作品《浮木》依然呈现出大的视野格局，可以理解为家族，社群，血缘等等，从莆田带来木头和霓虹产生一种视觉落差，但也揭示着事情发展的因果。在今格个展中，陈或凡在一层大厅的地面布置了五个象征着南方民居结构的画框，而正中作品《源》是一个水泥基座的霓虹灯装置，往里是装置《浮木》最后的墙面上挂的自画像《影子》创作的原料来自《浮尘》滴落在地上的颜料沉积物。而正对这一切是一张陈或凡父辈的相片合影。

采访中问陈或凡“或”做何解释，陈彧凡说：“我们这一代都是“或”字辈的，“或”称之为有文采，父亲希望缺啥补哈。”但现实交谈中陈或凡却是一个言辞木讷的人，正如其很多作品基底是用木头构成，外表上包裹着靓丽的色彩，只有在边角中才能发觉是木头制成。正如很多朴实的中国劳作者一样，劳作覆盖了言表，木讷也就成其言说其存在的本质。回想起木兰溪，本来是条通海的大河，却被当地的文人命名为木兰溪，或许他就是希望人们永远记得它所发源的地方虽然微小但也是故乡。