杨晖+肖成

摘要：距离在文学创作中有着非常重要的作用。“心理距离”理论要求作家控制好与生活、情感、语言等方面的距离；“小说距离”理论强调叙述手法对读者距离的控制，内聚焦、外聚焦及零聚焦叙述方式能产生独特审美效果；现代主义主张以“变形”等艺术手法制造与生活的距离，后现代主义则主张填平距离。在艺术创作中，距离是不可或缺的元素，距离的消失意味着艺术独特性的消失，也意味着艺术的消失。

关键词：文学创作；距离；元素

中图分类号：I04文献标识码：A文章编号：1003-0751（2016）11-0163-05

“距离”以其独特的魅力，在艺术创作中扮演着重要的角色。布洛的“心理距离”关注创作主体在创作过程中涉及的诸多距离问题；布斯的“小说距离”重视叙述手法对读者距离的影响；而不同的创作观念在处理距离问题上存在着差异。总之，在艺术创作中，距离无处不在，距离的消失意味着艺术独特性的消失，也意味着艺术的消失。

一、创作主体与心理距离

在创作中，作家要控制好艺术与生活、情感之间的距离，以及语言收放等问题，促使审美效果的最大化，这些都与心理距离密切相关。

1.作者与生活

作者与生活的距离控制表现了“出”与“入”的统一。作者既要呈现对生活的真实体验，又要充分发挥创造力和想象力，控制好自己与生活的距离。

苏轼在《送参寥师》中提到，诗人既要“阅世走人间”，又要“观身卧云岭”，也就是既要深入生活，又要超越生活。正如朱光潜所说：“创造和欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾安排妥当，‘距离太远了，结果是不可了解；‘距离太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离是艺术的一个最好的理想。”①也就是说，艺术与生活应保持“适当”的距离，“太远”或“太近”都不是“最好的理想”。

那么作家应如何控制这一距离呢？王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”②“入乎其内”就是要深入生活，对审美对象有深刻体悟。辛弃疾在《丑奴儿·书博山道中壁》中对“愁”的体悟很能有代表性：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”这里正好说明词人早期对“愁”缺乏体验，有了一定阅历后才发现“实愁”与“虚愁”的距离。“出乎其外”就是不囿于生活表面，深入生活。王国维评周邦彦《苏幕遮》的“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”云：“此真能得荷之神理者”③，又说：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”④“轻视”与“重视”的距离调节正好体现了“入”与“出”的关系。可见，唯有“出”与“入”统一，

2.作者与情感

情感距离控制分为两种：一是作家的情感参与度；二是生活情感与艺术情感的差异度。这里讨论的情感距离控制主要是前者。

艺术创作离不开作家的情感参与。刘勰曾说“夫缀文者情动而辞发”（《文心雕龙·知音》），梅尧臣说“愤世嫉邪意”（《答韩三子华、韩五持国、韩六玉汝见赠述诗》），西方也有“愤怒出诗人”之说。这些都说明创作与情感的相关性，因为“参与艺术家或作家创作活动的想象之最重要特点是它的明显情绪性。作家头脑中产生的形象、情境、情节的意外转折似乎是透过一架特殊的‘不断充实的机器，进行创作的个人情绪方面就是这样一架机器”⑤。而想象中的情绪（情感）又掺杂理性，情感与理智间的距离调节影响着创作。布洛认为艺术家须处理好“心理距离”的矛盾，最合适的便是“最大限度尽量减少距离而不使之消失”⑥。

肆意宣泄情感会使创作难以控制。朗吉努斯认为：“那些巨大的激烈情感，如果没有理智的控制而任其为自己的盲目、轻率的冲动所操纵，那就会象一只没有了压舱石而飘流不定的船那样陷入危险。”⑦托马斯·曼也认为：“生糙的热烈的情感向来是很平凡的不中用的……强烈的情感并无艺术的意味。艺术家一旦还到人的地位来在情感中过活时，就失其为艺术家了。”⑧这些都说明创作须限制情感，正如狄德罗所说：“你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就作诗哀悼呢？不，谁趁这种时候去发挥诗才，谁就会倒霉！”⑨哈代《德伯家的苔丝》的结局，就是作家情感与理智的距离丧失的典型例子，柯林伍德评论其毫无节制的情感宣泄，“就像一个起诉律师讲完一席话之后，朝囚犯脸上吐了一口唾沫一样”⑩。因此，作家既要有积极的情感参与，又不能为情感所蒙蔽，“不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客观的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终不能创造艺术”。情感的放任易导致感染力减弱，过度控制又易造成情趣的失缺。

3.作者与语言

语言的距离控制是指作家须运用语言，缩小“言”与“意”的距离，以言传意。对于作家而言，语言是表达“心中之意”的载体。然而，语言与表现对象存在“距离”。

《周易·系辞上》有“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”，表达了追求以言尽意的美好希冀。庄子的“言者所以在意，得意而忘言”（《庄子·外物》），表明既想以“言”传“意”，又不拘泥于“言”。陆机说：“每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。”（《文赋》）这里指出语言常不能准确反映作者心中所想。文学创作中，若言不尽意，作家会遗憾无穷；若言能尽意，作品又失去回味空间。作者要对语言距离进行控制，以有限之“言”表达无穷之“意”。因此，“为了尽可能缩小言意之间的差距，就要注重‘文外之意，利用语言所能够表达、可以直接描绘出来的部分，去暗示和象征语言所不能表达、难以直接描绘出来的部分，尽可能扩大艺术表现的范围，并且充分利用读者的联想能力”。

可见，艺术家的艺术创作离不开距离的元素，如果与生活、情感、语言之间的距离太近，不利于充分发挥艺术的想象性特征，流于浅显；距离太远，又难以激发艺术想象，流于晦涩。

二、创作手法与距离效果

作者在创作中常以某种艺术手法来调节受众与作品之间的心理距离，以达到理想的审美效果。作家的艺术手法极为丰富，这里仅以叙述为例，分析其带来的“距离”上的差异。

1.叙述视角

何谓“叙述视角”？托多洛夫指出：“构成故事环境的各种事实从来不是‘以他们自身出现，而总是根据某种眼光，某个观察点呈现在我们面前。”“视角”原指画家作画时的视线出发点，后被移植到文学，指选择或者不选择某个受限制的视点。荷兰学者米克·巴尔认为：“不言自明的是，事件无论何时被描述，总要从一定的‘视觉范围内被描述出来，需要选挑一个观察点，即看事情的一定方式，一定角度，无论所涉及的是‘真实的历史事件，还是虚构的事件。”可见，叙述视角在文学作品中无处不在，它表现了作家选择谁来叙述，用什么方式来叙述的问题。

叙述学关于叙述视角的概念和分类并不统一，但热奈特在对弗里德曼的八分法进行归纳和简化的基础上提出的三分法最有代表性。“他的三分法是对三种聚焦模式的划分：（1）‘零聚焦或‘无聚焦，即无固定视角的全知叙述（包括弗氏的前两类），它的特点是说出来的比任何一个知道的都多，可用‘叙述者﹥人物这一公式来表示。（2）‘内聚焦，其特点为叙述者仅说出某个人物知道的情况，可用‘叙述者=人物这一公式来表示……热内特区分的第三大类为外聚焦（包括弗氏的最后两类），其特点是叙述者所说的比人物所知的少，可用‘叙述者﹤人物这一公式来表示。”不同的聚焦叙述方式对叙述者和人物之间产生不同的距离，“一般地说，内聚焦叙述能够拉近叙述者和人物之间的距离；外聚焦叙述则疏远了叙述者和人物之间的距离；而零聚焦叙述者由于具有绝对权威，因而使叙述者和人物之间总保持很大的距离”。换言之，叙述者知道的多少影响着读者与作品人物之间的距离。

内聚焦叙述指叙述者直接参与事件，叙述显得可靠，容易拉近与读者的距离。如茨威格的《一个陌生女人的来信》中的陌生人以自己的口吻叙述，使读者与人物心理接近，易赢得共鸣。外聚焦叙述指叙述者充当旁观者，易给读者造成一定的距离感。如《孔乙己》以咸亨酒店的小伙计为叙述者，造成心理距离，从而引导读者思考。零聚焦叙述指叙述者拥有全知全能视角，读者接触的是距离化的人物，易掺杂作者的主观情绪或对读者的突然干预。如托尔斯泰时常跳出故事情节，发表道德议论，读者接触的是作者评价后的人物，由此拉大了读者与剧中人物的距离。

叙述视角影响了作品的艺术价值。在作者主导的叙述文本中，读者体会作者对人物的情感；在凸显人物心理的叙述文本中，读者跟随人物的思想和感知。无论何种叙述，作者的话语都将调节着读者与人物之间的距离。

2.叙述时态

叙述时态也是调节距离的有效手段。热奈特将叙述分为四种类型：“事前叙述（常见于过去时叙述）；事后叙述（预言性叙事，一般用将来时，但也可用现在时）；同时叙述（与情节同时的现在时叙事）和插入叙述（插入到情节的各个时刻之间）。”这些叙述类型又可概括为三种叙述时态，即现在时叙述、过去时叙述、将来时叙述。

现在时叙述就是叙述正在进行的事件，它能使读者如临其境，缩短叙述和读者的距离。“故事与叙述完全重合在一起，排除了各式各样的相互影响和时间上玩的花样。”比如阅读“你把左脚放在了铜槽口上，正用你的右肩费劲地想把滑动板再推开些，却怎么也推不动”，就是把叙述者与读者自然地衔接在一起，主体间的距离缝隙很小。现在时叙述在日记体小说中运用广泛，由于“叙述阶段与被叙述阶段相匹配，共同限定话语和被报道情境的重合的‘现在状况。因此所报道或记载之事便是所体验之事，用贝克特的话来说，‘我看，故我说”。因此，阅读《少年维特之烦恼》时，言语和事件仿佛同时展开，读者几乎忽视了叙述的距离。

过去时叙述就是叙述发生在事件以后，如张爱玲《金锁记》的开头“30年前的上海，一个有月亮的晚上……”就表明了叙述与故事之间的距离。关于过去时叙述，米勒曾说：“在叙述中采用常规的过去时是表达叙述者与他所描绘的文化相分离的一种方式。叙述者是从历史的角度来看那种文化。这种保持距离的做法削弱了小说中人物分享的那些设想和价值观念。”过去叙述包含了一种导致读者与小说人物相分离，使读者以局外人的视角阅读。这种分离的结果之一就是审美的诞生。朱光潜认为：“‘从前两个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界。甚至一桩罪恶或一件坏事也可以随着时间的流逝而逐渐不那么令人反感。”过去时的叙述通常过滤掉道德利害，给人以独立思考的机会，使对象的意义呈现出来。

将来时叙述就是叙述将发生之事，具有预言性质。完全采用将来时叙述的作品颇为罕见，但在有关宗教、梦、诅咒等内容的作品中通常有这种方式。如《俄狄浦斯王》叙述了一个预言成真、命运难逃的故事，便是一个典型的例子。这样的叙述与读者之间存在距离。

相比而言，过去时叙述和将来时叙述比现在时叙述更能使读者感觉到故事的遥远。需要指出的是，叙述并不明显标记时间距离，叙述时态的变化，会带来相应的距离变化。在《鲁滨逊漂流记》中，作者主要运用过去时叙述，而结尾处叙述视角的变化又使故事呈现出现在时的距离特点。其实，在创作中，单一时态叙述并不常见，多数作品会综合运用几种时态，随之带来与读者距离的相应变化。

三、创作观念与距离表现

不同创作观念下的文学作品显示出的距离效果也是有差异的，如现代主义与后现代主义，这两种不同的创作观念，在其创作中表现出明显的距离差异。

1.现代主义的距离“消蚀”

“现实主义小说的创作目的在于表现普通读者眼中的生活和社会环境，引导读者产生这样的意识，即小说中的人物可能是真的存在，小说中的事情可能真的会发生。”因而，现实主义强调拉近与生活的距离，取材于日常生活，易造成距离的消失。而现代主义，正如西班牙的奥尔特加·加塞特所认为的：“现代艺术家不再笨拙地朝向实在，而是朝与之相对立的方向行进。他明目张胆地把实在变形，打碎人的形态，并使之非人化。”现实主义的创作容易为人理解，但也易于丧失审美距离，因而遭到现代主义的抛弃。

现代主义打破现实主义传统，通过想象、虚构，甚至荒诞的情节、人物，以及陌生化手法去表现抽象东西，“距离”化特征明显。如卡夫卡的《变形记》运用变形、荒诞的手法描写了主人公变形前后的心理感受，表现了这类人的孤独绝望，折射出人在哲理意义上的生存状态。

然而，现代主义文学反叛过度的倾向又带来了与现实距离过大的弊病。布斯在《小说修辞学》中表达了对现代主义的拒绝，认为理性正在为人们的刻意求新所破坏，现代主义小说变得愈发难以理解。但他并不反对距离的设置，认为“一旦艺术与现实的缝隙完全弥合，艺术就将毁灭。但是直到本世纪，人们才开始真正承认，使我们与现实保持一定的距离的人为的力量可能是一种优点，而不仅仅是达到充分现实主义的不可逾越的障碍”。与现实距离过小，艺术将毁灭；过大，艺术又晦涩难懂。

美国学者丹尼尔·贝尔分析现代主义艺术时，提出现代主义对理性的反叛带来距离“消蚀”。他认为传统艺术最讲究距离，“按照现代之前的传统观点，艺术基本上是沉思的工作；艺术的观照者因与经验保持审美距离而持有支配这种经验的‘力量”。在贝尔看来，现代主义艺术比之于古典艺术有“距离的消蚀”的特征。他认为古典艺术的原则，第一是遵循整体性和统一性的理性宇宙观；第二是遵循距离观念的摹仿理论，而这种蕴含审美距离的关系被现代主义打破，“在体裁上，产生出一种我称之为‘距离的消蚀现象，其目的是为了获得即刻反应、冲撞效果、同步感和煽动性。审美距离一旦消蚀，思考回味也没了余地，观众被投入到经验的覆盖之下……距离消蚀法则一举打破了所有艺术的原有格局：文学中出现了‘意识流手法，绘画中抹杀了画面上的‘内在距离……”正因为如此，现代主义不再是艺术家沉思的工作，欣赏者也无法控制自己的审美经验，读者所惯常依据的审美经验也不能起到足够的作用，因而读者会感到一种“震惊”的感受。可见，在大众文化的背景下，贝尔不同于其他的现代主义者，他看到了现代主义文学距离“消蚀”的一面。

2.后现代主义的距离“消失”

现代主义文学强调“确立边界，生成鸿沟”，后现代主义则偏重“跨越边界，填平鸿沟”。正如伊格尔顿所说的：“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折中主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅和‘大众文化之间，以及艺术与日常经验之间的界限。”艾布拉姆斯也认为：“后现代主义还通过依靠‘大众文化中的电影、电视、报纸卡通和流行音乐等模式，颠覆了现代主义‘高雅艺术中的精英主义。”可见，后现代主义最显著的特征就是艺术与生活的界限模糊化，艺术与现实的距离逐渐丧失，正如杰姆逊所说的：“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐、欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失。”后现代主义文学提倡日常生活的审美化，高雅艺术变为大众生活的一部分。后现代主义文学正以各种姿态渗入现代社会，大众化文学也趋向“零距离”的文学，这表现在以下三个方面。

第一，内容世俗化。作家“以日常的人生经验作为叙事依托，以现实生存的客观秩序作为叙事的真实参照，不断地在大众经验的平台上从事简单的话语虚构，自觉或不自觉地按照现实生存的逻辑规则进行话语营构”。如新写实小说就具有后现代主义的倾向，他们宣称“感情的零度写作”，主张“纯粹客观地对生活本态进行还原”，以达到“毛茸茸”的程度。正如池莉称自己的《烦恼人生》，“只作拼板工作，而不是剪辑，不动剪刀，不添油加醋地，是当时此时的真实”，展示了一个平凡人一天的平淡生活。文学是想象的、审美的艺术，读者通过审美活动超越现实，而“大众文化文学的实质上是非文学的、反文学的，因为它在语言等形式层面和精神审美层面是趋零距离化的，其文学性也在距离的消失中而逐渐消解”。它似乎在反叛道路上走得过远，忘记了文学超越生活的一面。

第二，语言日常化。文学语言的陌生化逐渐丧失，趋于生活大众化和粗俗化。传统文学讲究语言的“距离化”效果，通过语言的距离和张力，吸引人们去揣摩。唐代诗人卢延让“吟安一个字，捻断数茎须”（《苦吟》），贾岛曾为一个字，反复推敲，费尽脑筋。现代泛化的文学，语言的日常化、世俗化乃至粗鄙化，也使得文学与生活的“距离”丧失。

第三，手法淡漠化。文学表现手法也逐渐被取消，修辞手法、艺术技巧被轻视。正如布鲁姆所说：“人们误以为，想象性文学与其他艺术相比较，只要较少的知识和技能就能被生产和被理解……当我试图阅读憎恨学派选为经典之替代的众多作品时，我思忖，这些胸有抱负的作者必然相信自己的一生都是在讲故事，或者他们诚挚感情本身就已经是诗，只需稍加修饰就行。”由于艺术手法的缺失，后现代主义的一些文学作品显得平庸、粗劣。创作的“零距离”趋向使得后现代主义文学被广为诟病。

可见，作家的创作观念与创作距离休戚相关。文学创作如果落入日常化的描述，容易蜕化为非艺术，导致作家忽略文学的审美性、想象性和虚构性特征，失去对虚拟世界与现实世界距离的控制，丧失艺术的深度。因此，我们可以这样认为，距离的消失意味着艺术独特性的消失，也意味着艺术的消失。

注释

①朱光潜：《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社，1980年，第61页。②③④王国维：《人间词话》，江苏文艺出版社，2007年，第35、19、35页。⑤[苏]彼得罗夫斯基主编：《普通心理学》，孙晔等译，人民教育出版社，1981年，第385页。⑥[英]爱德华·布洛：《作为艺术要素和审美原理的“心理距离”》，章安祺编订：《缪灵珠美学译文集》（第四卷），中国人民大学出版社，1998年，第379页。⑦伍蠡甫等：《西方文论选》（上），上海文艺出版社，1988年，第117页。⑧朱光潜：《文艺心理学》，复旦大学出版社，2005年，第19页。⑨朱光潜：《西方美学史》（上），江苏文艺出版社，2008年，第216页。⑩[英]乔治·科林伍德：《艺术原理》，王至元等译，中国社会科学出版社，1985年，第126—127页。朱光潜：《谈美》，安徽教育出版社，1989年，第31—32页。张少康：《中国文学理论批评史教程》，北京大学出版社，2011年，第88页。张寅德：《叙事学研究》，中国社会科学出版社，1989年，第65页。[荷]米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》（第2版），谭君强译，中国社会科学出版社，2003年，第167—168页。申丹：《叙事学与小说文体研究》，北京大学出版社，1998年，第197—198页。白春香：《小说叙述距离的审美本质及艺术生成》，《中南大学学报》（社会科学版）2010年第1期。[法]热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社，1990年，第150、151页。转引自王先霈、王又平等：《文学理论批评术语汇释》，高等教育出版社，2006年，第370、371页。程锡麟、王晓路：《当代美国小说理论》，外语教学与研究出版社，1992年，第259页。朱光潜：《悲剧心理学》，江苏文艺出版社，2009年，第21页。[美]M.H.艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴松江等编译，北京大学出版社，2009年，第521、337页。[西]何塞·奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的非人化》，米歇尔·福柯、尤尔根·哈贝马斯等编：《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社，2003年，第138页[美]W·C·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社，1989年，第136页。[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年，第95、31页。[英]特雷·伊格尔顿：《后现代主义的幻象·前言》，华明译，商务印书馆，2014年。[美]弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，1997年，第162页洪治纲：《想象的溃败与重铸》，《南方文坛》2003年第12期。王万森：《新时期文学》，高等教育出版社，2006年，第152页。曾洪伟：《文学终结·审美终结·距离终结——试论哈罗德·布鲁姆关于当前文学危机的观点并与希利斯·米勒比较》，《文学评论丛刊》2011年第2期。[美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，译林出版社，2011年，第437页。

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