文/林语堂

绘画

文/林语堂

这种艺术传统并非凭借机遇或偶然发现而获得的。我想，它的诸多特性可以极为合适地归结为“抒情性”这一词语，而这种抒情性则来自人类的某种精神和文化。我们必须记住，中国绘画在神韵和技巧上与中国书法和中国诗歌是息息相通的。书法给它以技巧和基本的表现手法，从而决定了它未来的发展；而中国诗歌则赋予它神韵。在中国，诗歌、绘画和书法是紧密相连的姐妹艺术。这样，理解中国绘画的最好方法，是研究那些对建立这个特殊的中国式传统起到影响的诸因素。

简而言之，我们称之为“抒情性”的这一特殊传统，是两种反对的结果。

这两种反对，现代西方绘画界正在进行，而在中国绘画史上，公元8 世纪就已经出现了。其一是反对将艺术家笔下的线条束缚在所画客体上，其二是反对照相机式地再现物质现实。中国书法帮助解决了第一个问题，中国诗歌则帮助解决了第二个问题。研究一下这两种反对，以及这种艺术传统的起源，将会使我们了解中国绘画何以会获得今天这些特征。

中国绘画的首要问题，也是一切绘画的首要问题是：当颜料涂在画布上，水墨施在绢帛上时，如何处理线条和笔画？这是个纯技术问题，亦即“笔触”问题，没有一个艺术家能够回避。笔触的运用将决定整幅作品的风格。如果线条只是用来机械地勾勒绘画对象，线条本身就没有了自由，我们迟早会厌倦的。

谢赫率先树立了“气韵生动”的原则。这个原则又成了此后1400年来一切中国绘画的中心原则。

他们将“形”（物体的物理形状）、“理”（内部的法则或精神）和“意”（艺术家本人的观念）区别开来。“士夫画”就是对被动的写真手法的反抗。这种手法，古往今来例证俯拾皆是。宋代学者尤重于“理”，即事物的内部精神。

单纯追求细节精确的绘画是商业画家们之所为，而真正称得上是艺术的绘画应该致力于表现精神。

然而，这种绘画不是专业艺术家所作，而是文人学士之所为，这一点很有深刻含义。正是这种业余性质，使他们能够用一种轻松愉快的精神去作画。

云山图卷（局部）　米友仁（传）

人们可以进一步从中国绘画构图上简单的协调一致中，看出毛笔的运用节奏，称为“笔意”。“意”即艺术家心灵中的“观念”。创作一幅中国画即是“抒发自己的观念”——“写意”。艺术家在毛笔触及纸张之前，心里已经有了个明确的想法。他的所谓作画，就是一步步地用笔划将心中的想法画出来。他不能容忍不相关的东西来破坏他完整的思维。他这儿加一条嫩枝，那儿添一片叶子，为的是使绘画成为一个有机的、富有神韵的整体。他抒发完了内心的基本观念之后，就算大功告成了。因此，这幅画便具有了生命力，因为它表达的观念具有生命力。这就像阅读一首美妙机智的短诗，话讲完了，韵味还在，青有尽而意无穷。中国艺术家把这种技巧称作“意在笔先，画尽意在”。中国人是暗示艺术的行家里手，讲究“适可而止”。他们喜欢上好的香茗和橄榄，能够带来“回味”，这种回味要在茶喝完、橄榄嚼完几分钟之后才能感觉得到。这种绘画技术所带来的效果被称为“空灵”，意借用经济的设计表达出生动的形象。

竹影纵横写月明　倪瓒

雨后空林图　倪瓒

我们必须记住，中国的画家并不企求单纯的细节上的精确。苏东坡说过：“论画与形似，见与儿童邻。”但是除了逼真之外，画家可以提供给我们什么呢？绘画的最终目的又是什么？回答是，艺术家应该把景物的精神气韵传达给我们，以唤起我们情绪的共鸣。这就是中国艺术的最高目的和最高理想。

我们仍然记得艺术家是如何每隔一段时间就去拜访名山，在山林空气中更新自己的精神，净化积聚在自己胸中的都市思想和市郊热情的灰尘。他登上最高峰去获得道德和精神的升华，栉风沐雨，倾听大海的涛声。他一连几天坐在荒山野石乱枝杂草之间，隐于竹林之中，以期吸收自然的精神和活力。他在与自然交流之后，又应将其所获转达给我们。在他的心灵与事物的神韵沟通之时，也使我们的心灵与事物的神韵相沟通，他还要重新为我们创作出一幅图画，满载着情绪与情感，与大自然一样变化万端。他可能像米友仁那样，为我们创作一幅山水画，云雾弥漫，缠石绕树，一切细节都沉浸在湿润的气氛之中。他或许会像倪云林那样，画出秋天的荒芜，白茫茫一片，树枝上只悬挂着几片枯叶，展现出一派孤独悲凉之景。在这种气氛的伟力和这种总体韵律之下，一切细节都会被忘却，只剩下心中情绪。这就是“气韵生动”——中国艺术的最高理想，诗画又一次合一了。■

摘自林语堂《吾国吾民》（1933年版）

点评：

我们现在的理论家讲了一辈子都没有讲清楚的东西，人家早就讲得一清二楚了。因为，人家不是美术理论家，而是“文人”。中国画是“文人画”，不是“文人”是讲不清楚的。要讲清楚中国画，首先，要是一个“文人”。

陈是吾