内容摘要：艾丽丝·门罗在叙事风格上有着自己独特的创作个性，她擅长采用第一人称叙事，这是她作品中的女性话语和自传性特征的重要体现，是形式与内容的相互吻合。另外，门罗在情节的叙述过程中往往打破时间的线性发展顺序，运用倒叙、插叙、补叙等多种手法，使得小说的叙述呈现出一种复杂多重甚至是碎片化的状态。同时，在门罗的小说中，结局的多重开放、意义内涵的不确定也十分普遍。

关键词：艾丽丝·门罗 叙事风格 不确定

加拿大当代短篇小说家艾丽丝·门罗在2013年获得了诺贝尔文学奖。在男性创作、长篇小说、英美文学所构成的世界文学主流的大背景下，艾丽丝·门罗的创作不可不谓之边缘的边缘。但正是对于边缘的执着坚守，门罗最终得到了全世界的认可，她被誉为“作家中的作家”、“我们这个时代的契诃夫”。

门罗的作品在文类、题材、叙事等各个方面都有着自己与众不同的风格与个性，而她的叙事风格经常是评论家们关注的对象。门罗基本上采用写实主义的手法，比较接近20世纪初期的现实主义文学，如淡化故事情节、心理叙事增多、渲染某种印象与氛围等，这使我们常常会想起契诃夫、劳伦斯等作家。但同时门罗又有自己独特的创作个性，她喜欢运用第一人称叙事，时间与空间的组合往往复杂多变，小说的结局与内涵含混而不确定，等等。

一.第一人称叙事

艾丽丝·门罗在小说中经常采用第一人称叙事的手法，她的第一部小说集《快乐影子之舞》一共15篇小说，有11篇运用了第一人称叙事；她最新的小说集《亲爱的生活》一共14篇小说，有9篇用了第一人称；而《女孩和女人们的生活》这个集子，一共8篇小说全部使用了第一人称叙事。

门罗的第一人称叙事是她作品中的女性话语和自传性特征的重要体现，是形式与内容的相互吻合。门罗的大部分作品都采用了女性视角，表达了女性的生存体验。而在漫长的文学史中，女性作为客体、作为他者、作为欲望对象被书写、被塑造、被扭曲几乎成为了传统男性文学作品的惯常做法，女性形象的真实性无从谈起。因此，女性的自我言说是打破传统女性形象、讲述真实自我的重要手段，这就是女性文学作品中第一人称叙事的独特功能。夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》之所以被称为“女性主义文学的先驱”，正是因为一个女作家在自己的作品中用“我”的声音说出了不一样的女性自己。当然，门罗作品中第一人称叙事的意义也同样如此。在那篇著名的《男孩和女孩》中，“我”向读者们讲述了自己是如何从一个没有性别意识的小女孩逐渐被父母的传统性别观念塑造成一个女人的过程，真实地揭示了集体无意识对女性生存环境的严格控制。在《办公室》中，“我”讲述了自己如何挣脱传统家庭观念争取到了一间属于自己的空间——办公室，但又不得不被迫屈从于周围舆论的攻击最终妥协而放弃，展示了一个女作家在现实中的尴尬处境。因此，第一人称叙事就是门罗“运用女人的语言来谈论女性的生活。”[1]

同样，第一人称叙事也与门罗作品的自传性特征相匹配。门罗经常打破真实和虚构的界限，在很多作品中描画自己生活的痕迹，“她总是在……情节接近于她自己所了解的世界中的经历时，才能写得最好。”[2]“在真实现实和虚构现实之间有着隐隐约约、朦朦胧胧的起伏变化，或者说是自传与创造之间的张力。”[3]而第一人称正应和了门罗对自己人生的主体叙事。在创作的过程中，门罗写自己，又不完全写自己，“我”就在两者之间穿越，把真实和想象糅合在一起，勾画出不一样的人生图景。在最新作品《亲爱的生活》中，门罗把最后四个短篇小说单独列为一个单元，全部运用了第一人称的叙事手法，她在这个单元前有一段题词：“本书的最后四篇作品并不完全是虚构的故事。它们组成了一个独立的单元，就情感而言具有自传的性质，尽管有时并不完全是对真实事件的叙述。我相信它们说出了关于我的生活我要说的最初，最后，也最亲密的话。”[4]这段话应该就是门罗对自己作品运用第一人称叙事的最好的解析了——“我”最能真实表达出作为作者的“我”想说出的话。

二.复杂的时空顺序

艾丽丝·门罗曾在一篇访谈中这样评价小说：“小说不像一条道路，它更像一座房子。你走进里面，待一小会儿，这边走走，那边转转，观察房间和走廊间的关联，然后再望向窗外，看看从这个角度看，外面的世界发生了什么变化。”[5]的确，门罗的作品在情节的叙述过程中往往打破时间的线性发展顺序，运用倒叙、插叙、补叙等多种手法，使得小说的叙述呈现出一种复杂而多重的状态。“门罗的作品对短篇小说的结构进行了革命，使小说的叙事能够在时空中自由转换。”[6]

在《我母亲的梦》中，作品一开始就呈现出了一个恍惚迷离的梦境，“大雪是在盛夏的当儿，一夜之间落下的。”[7]“我妈”从梦中之梦里惊醒，去寻找她丢失的一个娃娃。接着，叙述回到真实世界，时间——1945年的7月的凌晨；地点——一个小镇的一条后街的一幢房子；事件——“我妈”给娃娃盖好了毯子之后沉沉睡去。就在描述房子的过程中叙述者不动声色地开始往前追溯——“我爸”在欧战中送命，“我妈”怀着“我”被接到“我爸”的家里，参加“我爸”的葬礼。而在描述葬礼的过程中，叙述者又往前追溯了“我妈”在等待“我爸”战争结束回来的期间如何怀着“我”在音乐学院练琴，如何参加演奏会，后来“我”的姑姑艾尔莎如何把她接回了“我爸”的家。就在读者以为接下来叙述会走上正轨的时候，叙述者又出人意料地往前追溯了“我爸”乔治活着的时候如何评价他的两个姐姐以及“我”爸妈的婚礼和婚礼后姐姐们来送乔治上战场的情形，同时还不忘介绍了小说的另外两个主人公——“我”的两个姑姑。直到这时，叙述才终于与前文的葬礼衔接上，但没过多久，叙述再一次跳出葬礼，追溯“我爸”乔治和“我妈”吉尔的相识、相爱，然后再次与葬礼衔接。就在这时，葬礼宴会的过程中发生了一件实质性的事件——“我”出生了。但是，叙述者没有按照读者的期待来讲述“我”出生后的事情，而是又一次跳出事件中心去追溯“我妈”吉尔的成长经历，以及“我爸”与“我妈”的第一次邂逅。这之后，叙述又转到了“我”出生之前吉尔和艾尔娜的事情。最终，叙述回到了正常的时间轨道——“我”出生后。这样的正常顺序一直持续到吉尔让自己和“我”都服用了镇静剂。直到这时，事件的发展才真正顺畅地串联起来，读者终于意识到，小说开头的那个梦境就是镇静剂的效果。在整篇小说中，叙述者首先运用倒叙的手法把那个最离奇的梦境放到文章开篇，从而制造了极强的悬念，接着开始不断地插叙，并且在插叙中插叙，用以交待各种前因后果，直到最后，这些片段才在读者的意识里连接起来，拼成一幅完整的图像。

这样的例子在门罗的小说里比比皆是，《好女人的爱情》、《唯余收割者》、《脸》、《砂砾》、《离开马弗里》等等。门罗喜欢把事件拆分成碎片，让这些碎片分散在一篇作品的各个角落里，让读者自己去拼接，于是，阅读门罗的过程往往成为一个充满了悬念、猜测和困惑的智力游戏，而在游戏过后，余味缭绕。

三.含混与不确定

阅读门罗的过程往往是一个充满了悬念、猜测和困惑的智力游戏，这句话不仅适用于门罗作品的形式，同样也适用于门罗作品的内容。在门罗的小说中，结局的多重开放、意义内涵的不确定十分普遍。

在《富得流油》这篇小说中，罗斯玛丽、安和德里克三个人之间的关系始终暧昧不清，叙述者似乎有意无意地要忽略或者忘记交待这件事，又或许这种暧昧不清本身就是叙事者要达到的效果。罗斯玛丽负责编辑手稿，她帮德里克写书，两个人因此而在一起，但他们是否是情人关系，作品则闪烁其词。在女儿卡琳问到德里克时，有一段和她妈妈的对话：

罗斯玛丽心如止水道：“我们不见面了。我们散伙咯。”

“真的？”卡琳问。“你的意思是，你们分手了？”

“要是像我们这种人还有分手这一说的话。”罗斯玛丽回答。

这段对话中妈妈显然拒绝承认她和德里克是情人关系，而女儿的“分手”一说则暗示出两人的关系可能并不一般。而在后文中，卡琳一再用暧昧的词语来形容两人的关系，“你不想念德里克吗？”“一对小鸳鸯嘛。”而罗斯玛丽和德里克在一些动作上似乎也的确显示出了暧昧之情，“罗斯玛丽和德里克正隔着桌子，朝前俯身，互相调戏，做着接吻的表情。”“他们出现了。身体紧贴着，一道穿过篱笆缺口，本该一个一个钻进来才对。”“德里克的手并没有放在罗斯玛丽身上的任何一处，但是看起来他随时准备着。”“身材高大的德里克俯身凑近罗斯玛丽那头狂乱美丽的头发……他想把她拉向自己，为此全力以赴。”

德里克和安之间的关系在作品一开始时一直很模糊，在罗斯玛丽说：“德里克和安在一天的劳作之后欣赏落日”时，读者意识到他们也许关系不一般。直到安向卡琳展示她的婚纱时，他们的夫妻关系才得以确定。而卡琳的一句“这场婚姻可以挽救吗？”又揭示出这场婚姻的岌岌可危。但是他们三个人之间到底发生了什么，他们的真实情感状态如何，叙述者就像小女孩卡琳一样懵懂无知，而读者只有靠自己去猜测。

作品最后，卡琳穿上安的婚纱结果引起了一场大火把自己烧伤而住进医院，而这件事促成了安和德里克的旅行，在卡琳的理解中这是“二度蜜月”，而在罗斯玛丽的眼中，这仅仅是“他们是出发去看看接下来想住在哪里。”那么他们的婚姻是否得以挽救仍旧不得而知。

除了三个人之间关系的含混之外，作品的内涵也同样模糊，这到底是一篇主要描写卡琳的成长小说呢，还是在两个女人与一个男人之间的情感纠葛中展示欲望与无奈的种种微妙呢？不确定。

更为明显的不确定还出现在《砂砾》中，卡萝为什么要跳进水里而被淹死？是她的年幼无知还是故意为之？“我”为什么坐在门外等待而没有把情况及时告诉妈妈去救卡萝？等等，叙述者没有给出合理的解释，只是在作品中不断地呈现出梦境和心理医生的猜测。

门罗小说结局的不确定在很多作品中也十分明显。如《好女人的爱情》，伊内德不惜用生命做赌注换来事情的真相并且拯救鲁佩特，那么她是否按照她所设想的计划如期行动了呢？如《漂流到日本》，火车上如此激情而又令人后怕的事情发生之后，格丽塔和车站上那个来接她的人哈里斯接下来会发生了什么？又如《唯余收割者》，在索菲带着孩子离开之后，伊芙在空荡荡的房子里该如何度过，那个女孩是否会来找她？都是不确定。在《亚孟森》中，“我”在和阿利斯特去登记结婚的路上被他告知这是一场错误，他不可能和我结婚，而原因只是“我做不到”，“这是一个错误”。而“我”甚至都没有机会去追问真实的情况。多年以后，“我”再次偶遇阿利斯特，叙述者用了这样一句话作为结局：“关于爱，其实一切都没有改变。”[8]这份没有改变的爱到底是在说“我”呢？还是阿利斯特？阿利斯特当年毫无征兆的抛弃到底是出于什么原因？一切不得而知。

这样的不确定性在《离开马弗里》、《骄傲》等作品中同样出现。对于经历了漫长人生的门罗来说，生活的不确定与客观世界的不可靠也许才是唯一的真实。

艾丽丝·门罗尽管并不属于后现代的作家阵营，但后现代思潮对其作品的影响显而易见，至少在某些叙事手法上，如碎片化、不确定性等方面，门罗进行了大胆地尝试。于是，我们就在门罗的作品中看到了现实主义和后现代主义相互混杂渗透的种种奇特景象。因此无论如何，艾丽丝·门罗都可以称得上是当代世界文坛一道独特的风景。

参考文献

[1][2][3][6]刘文.神秘、寓言与顿悟——艾丽丝·门罗小说研究.[M]杭州：浙江大学出版社，2014.6：4；6；5；1.

[4][8]（加拿大）艾丽丝·门罗.亲爱的生活.[M]姚媛译.北京：北京十月文艺出版社，2014.5：239；61.

[5]艾伦·厄柏尼.艾丽丝·门罗探索我们生活的房间.[N]俄勒冈人报，2009-12-3.http：//www.powells.com/review/2009_12_03.html.

[7]（加拿大）艾丽丝·门罗.好女人的爱情.[M]殷杲译.南京：译林出版社，2013.11：319.

（作者介绍：鲁向黎，平顶山学院文学院副教授，南京大学访问学者，主要从事欧美文学研究）