陈奇

〔摘要〕我国的戏曲艺术可谓历史悠久，无论从产生年代还是戏曲的种类来说都堪称世界之最。各个剧种的艺术家经过长时间的演出实践，创造出一套程式化的舞台表演规则，成为我们宝贵的表演艺术形式。虽然唱腔和念白在不同剧种中有所区别，但是无论哪个剧种对唱、念、做、打的要求是相同的，而“做”和“打”的身段，则是检验一个戏曲演员舞台风貌与戏曲韵味最直观的标准。

〔关键词〕湘剧醉打山门身段花脸

戏曲演员在舞台上的各种形体动作即是戏曲身段，是艺术家们深入生活，将生活夸张化，但是又不完全脱离生活创作出的一种舞台表演形式。比如开关门以及上下楼等虚拟动作，虽然观众看不见实际的环境，而通过演员的身段模拟，观众能够感受到楼梯和门洞的存在。

而为了推动剧情的发展，戏曲身段具有鲜明的节奏感和形象感。比如“台步”，根据人物形象和年纪的不同有多种区分，其中有分青衣台步、老旦台步、老生台步、武生台步等等。观众根据演员台步的走法能清楚地了解人物的一些精神状态，基本情绪等。同时，演员还可以借助服装的各个部分来塑造人物的喜怒哀乐，比如水袖、翎子、甩发、大带等，从兴奋到痛苦，从喜悦到激愤，不同的情绪能够通过身段的表演得到淋漓尽致的表现。

戏曲身段表演不仅是演示生活动作，更重要的是将人物情绪、精神状态等主观感受带给观众。戏曲演员不但要在台下刻苦进行如毯子功、把子功等基本功训练，还需要仔细钻研戏文中的人物形象，将剧中的角色感情融入到每一个舞台动作中，才能使台下的观众对人物状态，甚至命运变化产生共鸣。不仅如此，对身段的精细讲究和历代提炼也成就了戏曲表演形式上的美感，如山膀、卧鱼儿、趟马，起霸，都充满了精致的造型感。身段既是表现人物又是带来高度审美的艺术手法，因此，它在戏曲教学中占有非常重要的地位。

当然，假如这些独具美感的身段表演不出现在演员的舞台表演上，即使演员唱得再好，充其量被叫做演唱，人物形象的塑造更无从谈起了。接下来笔者以湘剧《醉打山门》为例，阐述传统剧目与身段功之间的基本关系。

湘剧《醉打山门》是架子花脸戏，这出戏唱、念、做、打四功俱全，但是“做”功尤为重要。这出戏可分为两场，如戏文题目所点，第一场着意一个“醉”字，第二场着意一个“打”字。

酒保担酒唱着山歌出场，鲁智深望见酒保担酒上山，他身子稍向前俯，目光炯炯，用手摸着颈喉，就这一简单的身段造型和眼神，就能使观众很快地领会到他的视线是集中在那两个酒桶上，他的内心是有多么的渴望能喝上这两桶酒。接着他转身张开双手哈哈大笑，即刻将目光收回，眼珠一无所见，使全神都溶入在笑声里，这一夸张大笑的身段和表情充分描出了鲁智深那“见酒忘形”的神态。

鲁智深再三要酒保卖酒与他喝，酒保就是不卖，戏就发展到“抢酒”，冲突就进入高潮。演员表演“抢酒”一段很是诙谐有趣，而且两桶酒有不同的喝法。喝第一桶酒，鲁智深左手提桶喝酒，右手划着酒保的脑袋打转，左转五圈，右转五圈，意思是酒保想抓酒桶，鲁智深不让他抓到。喝第二桶酒时，鲁智深把酒桶夺到手，身子向酒保一碰，把酒保碰倒在地，右脚踏着酒保的左脚掌上，提桶喝酒。喝到一半，酒保还在喊“不卖，不卖”，鲁智深觉得好笑，就用左手舀点酒洒到酒保脸上，然后看看桶，把桶摇一摇，最后一口气把酒喝完。这一连串富有幽默感、力度感的动作，在酒保爬起来，捧着空桶，无可奈何地一声“干杯”中结束，这一连贯的身段表演下来就肯定能赢得观众的满堂欢笑。

再喝完两桶酒后，鲁智深有意要给酒保开玩笑，不给酒钱就要离开，酒保没有收到酒钱，哪里会放鲁智深离开，三次拉鲁智深回来，这就形成了“三走三拖”一段戏，这三次的表演是要具有层次感的。第一次，鲁智深是走着台步下场，酒保拉他回来，也是走着台步上场，还是没有酒醉的；第二次鲁智深下场酒保拉回，稍带一点小醉步，身段稍稍大一点点，这次是代表酒劲慢慢的上来；第三次鲁智深下场酒保拉回来，身段要大，要有头重脚轻的感觉，醉步要明显，上来做呕吐身段，这次的表演就是代表完全已经酒醉了。

“三走三拖”表演醉的程度要逐步加深。开始有些醉意，然后有些晕晕沉沉，最后酩酊大醉，但是还要演出心里明白是在捉弄酒保的。这些，都是要运用眼神、台步、和身段来区分的。所以说，戏曲身段不仅具有鲜明的节奏感和造型美，更主要的是人物内在的思想情感也通过演员的身段表演反映出来。

以上就是笔者对湘剧《醉打山门》中身段的详细解析，希望能够给其他教师的戏曲教学中提供一定的参考。笔者还根据对戏曲身段教学的经验，针对在传统剧目身段教学中出现的重点要点和常见问题进行梳理，总结为以下三点：

1.戏曲身段表演深受中国传统文化的影响。戏曲身段中体现着中国的太极之美，几乎无处不在。比如，向右行之前先向左虚晃一下，想前行之前先向后退一步。从演员肢体动作的第一步一直到最后的亮相，“逢上必下”、“欲左先右”的要求，几乎都是遵循太极圆这一规律。可以说，关于戏曲身段表演的这样一个抽象而又近似于完美的运动规律就是太极之圆。

2.协调是身段表演的主要特征。演员在表演过程中，上下身运动的和谐感，就是指身段表演的协调性。协调既可以指演员肢体方向与空间的协调，也可以指各种道具运用的协调，还可以指演员之间配合的协调等等。在教学过程中，一部分学生会出现上下肢不能够很好的配合的情况，也就是经常出现手与脚的节奏不能协调统一。观众观看表演时会觉得不舒服，无疑会造成表演的失败。要想提高良好的协调性就要调整上下肢的配合，在表演过程中注意身体运动方向和角度是否在圆的运行轨道上。只有遵循客观运动规律，才能协调人与空间的关系问题，才能为观众创造出真正的美。

3.戏曲身段表演是观赏性艺术。演员要想通过戏曲身段来表现美，一定要以韵来推动美。韵是指韵味、韵律，它不仅仅是一个演员文化修养、艺术素养的体现，还是个人特性的体现。因为演员们头脑中知识结构以及对艺术感悟能力的不同，每个演员对音乐、节奏的理解不同。这样，演员在戏曲身段表演过程中，对音乐或锣鼓的衬托所表现的身段也会随之不同，韵味也不同。

生活中人们本能的肢体表达能力也是身段的一种，是“生活身段”。身段的重要性主要体现在，它能够贯串人们的艺术和生活。因此也可以说，一个演员在舞台上运用着艺术身段，塑造人物，走下舞台时，他的身段仍在继续。实际上身段艺术来自生活，是艺术家们将生活中的“身段”进行了提炼加工成完整的表演规律，形成了今天戏曲舞台上的身段艺术，因此，艺术源于生活，戏曲身段无疑也源于生活。

总之，戏曲身段表演艺术，是我国戏剧艺术的主要内容之一，具有独特的艺术魅力和鲜明的生活特征及表现方法。贯穿于戏曲表演的始终，是戏曲表演艺术获得良好效果的重要手段。同时，又是戏曲专业教学中的关键环节，有着十分重要意义。

（责任编辑谭博薇）