历山德罗·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660-1725）作为意大利那波里乐派的代表人物，将巴洛克初期诞生于弗罗伦萨的“正歌剧”发展到一个高峰。斯卡拉蒂歌剧中那种富于歌唱性、装饰性、炫技性的旋律，作为一种具有意大利民族特色的音乐语汇，也伴随着“正歌剧”在欧洲国家的发展，逐渐成为一种国际化的语言。其实，这种注重歌唱性、装饰性、炫技性的意大利音乐语汇，不但影响着歌剧音乐创作，而且还影响着意大利乃至欧洲的器乐创作。这种影响首先便体现在他的儿子多梅尼科·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685-1757）的古钢琴音乐创作之中。小斯卡拉蒂虽然很早就离开了意大利，作为乐师在葡萄牙和西班牙谋生，但其古钢琴音乐仍保持歌唱性、装饰性、炫技性，就像身体里永远流淌着他的父亲的血脉一样，依然具有那种注重装饰性、对比性、随意性、抒情性和充满动感的意大利音乐风格。

一、关于音乐的装饰性

进入巴洛克时期，人们逐渐摒弃了文艺复兴时期稳定、庄严的艺术表现手法，转而追求华丽的、富于动感的艺术形象。如同巴洛克时期的建筑艺术追求华美的装饰性一样，音乐中也出现了各种各样的装饰音。而这种装饰音也有利于弥补羽管键琴声音弱、很难持续发音的弊端。这一时期，已形成一些与演奏方法直接相关的装饰音，如琶音、倚音、颤音、波音等。这些装饰音从功能上看，又可分为修饰性装饰音和旋律性装饰音两种。多梅尼科·斯卡拉蒂的古钢琴音乐中就包含这两种意义上的装饰音。

（一）修饰性装饰音

修饰性装饰音是指对旋律中的某一骨干音加以装饰，不改变旋律的基本走向。旋律中运用了颤音、倚音和波音等装饰性手法后，音乐更富于流动性，音乐形象也更加生动，从而加强了音乐语言的表达能力。这种修饰性装饰音在多梅尼科·斯卡拉蒂的作品中，主要是倚音、波音、颤音，使其音乐更要体现出田园牧歌式的歌唱性风格。

1. 倚音 与其他装饰音相比，斯卡拉蒂的作品中倚音相对较少，常常出现在作品开始和结尾处，作为对节奏重音的强调。一般以前倚音为主，以上行或下行全音（或半音）的方式解决。如《E大调奏鸣曲》（K.206，L.257）作为一首具有里切尔卡（ricrcae）风格的作品，其中就运用了单倚音、复倚音、前倚音、后倚音等不同形式的倚音。其中，单倚音的解决是以旋律发展方向为前提的，自然而又流畅。在第72—75小节中，多梅尼科·斯卡拉蒂把颤音、复倚音和单倚音同时运用于旋律之中，呈现出一种综合性的装饰手法。这种创作手法，正来源于对二度、三度、四度和五度音程进行修饰的意大利音乐语汇。正如匈牙利音乐理论家萨波奇·本采（Bence Szabolcsi）所说的：“这种非凡的旋律处理连同它对程式的厌恶再清楚不过地说明它是扎根于民族倾向的。”{1}17至18世纪，意大利歌剧的演唱中常加入一种即兴的装饰手法，意大利器乐创作正受此影响，故也像歌剧中的咏叹调一样，其旋律富于歌唱性。这在多梅尼科·斯卡拉蒂的作品中就体现为：运用复倚音时以级进为主，让旋律更加婉转、动听。这种级进的复倚音正体现出了意大利歌剧抒情、歌唱的旋律特点。正如一位论者所言：“斯卡拉蒂奏鸣曲……（引者省）具有十分诗意的、怀旧的，甚至是梦幻的意大利美声风格。”{2}

2.波音 多梅尼科·斯卡拉蒂作品中出现频率最高的装饰音是波音。波音可分为单波音、复波音、顺波音、逆波音，但他只钟情于顺波音，故主题形象简洁、明快，与巴赫复调音乐中繁复、冗长的旋律截然不同。如《C大调奏鸣曲》（K.133，L.282）的音乐主题，在级进的下行旋律中加入波音，加之模拟风笛音色的三度音程，如同远处的鸟鸣，婉转、悠扬，给平静的画面带来勃勃生机和前进动力，同时也不失静逸的田园色彩。另一首田园风格的作品《E大调奏鸣曲》（K.380，L.23）也运用了顺波音，使得不断反复的纯五度色彩性功能得以加强。在意大利音乐语汇中，波音常常是顺着旋律的发展、不经意而为之，与田园曲所追求的惬意、恬美的意境不谋而合。与此相比，《C大调奏鸣曲》（K.159，L.104）中的波音则是刻意为之，体现出强调和突出重音的作用。像西班牙舞者手持响板合着奔放的舞曲一样，在句中或句尾令人意想不到的地方敲响，给人豪放不羁的性情。

3.颤音 颤音是由本位音与装饰性上行级进音循环颤动所构成的，具有浓郁的色彩性。在多梅尼科·斯卡拉蒂的作品中，常会看到具有延长时值作用的颤音形式。如《D大调奏鸣曲》（K.33，L.424）中三处运用了长颤音，时值较长，模拟了长笛恬美的音色，抑或是在描绘荡漾的水面。

（二）旋律性装饰音

如果说修饰性装饰音附着于旋律骨干音之上，那么旋律性装饰音则以和弦外音、经过音等形式与旋律融为一体。巴洛克时期的意大利音乐在装饰美学的影响下常以此修饰手法美化、丰盈旋律，并把这种旋律类型定义为“流态旋律（runner-melody）”{3}。溯其根源，这种“流态旋律”来自意大利古大提琴和小提琴的旋律音型。意大利的民间音乐曲调短小，讲求结构上的平衡。受其影响，多梅尼科·斯卡拉蒂在创作中也运用了旋律性装饰音，但手法极为简练，《C大调奏鸣曲》（K.513）即为一例。与同时期的巴赫作品中繁复的旋律性装饰音不同，多梅尼科·斯卡拉蒂用简洁的线条描绘了一幅田园的、欢快的、惬意的情景。巴洛克音乐与洛可可音乐都对装饰手法极为重视，但前者的装饰宏伟、繁缛，后者则简洁、适度。多梅尼科·斯卡拉蒂在旋律性装饰音短小、简洁的运用手法，更倾向于洛可可的风格特点。

二、对比因素的体现

巴洛克时期，哲学上的二元对立观念迅猛发展，音乐创作受其影响，出现了新的表现形式和结构发展原则。A.加布里埃利（Andrea Gabrieli，1510—1586）和其侄G.加布里埃利（Giovanni Gabrieli，1556—1612）发展起来的威尼斯乐派，就善于利用力度、音色的变化和差异来增加音乐的内在张力，力图使音乐体现出戏剧性冲突，这使得意大利音乐语汇中对比因素的运用受到重视。例如，运用合唱和器乐合奏间、独唱与合唱间形成音色对比，强音部与弱音部形成力度对比等。多梅尼科·斯卡拉蒂的音乐创作，正是受到这种创作思维的影响，而充分体现出其对比因素。例如，他在谱面上不做任何强弱记号标记，仅以旋律、调性及节奏快慢的变化构成强弱对比。当几首作品可以关联成套曲时，不同风格和节拍的对比也构成主题间鲜明的力度变化。正如杰拉尔德·亚伯拉罕所说的：“它们中的大多数作品都是成对演奏的……其中第二曲通常像那不勒斯歌剧交响曲的终乐章那样稍快和用3/8拍。”{4}但在现代钢琴上演奏多梅尼科·斯卡拉蒂的作品时，不宜将对比过分夸张，以体现巴洛克时代拨弦古钢琴音量小、键盘浅，音量处于相对稳定状态的特点。

（一）节奏对比

每一种节奏都有它特有的律动感，也能表现出不同的音乐主题形象。在早期古奏鸣曲式中，主部主题和副部主题间对比不大，有时只是调性的对比。但多梅尼科·斯卡拉蒂却在作品中加入了两主题间的节奏对比，进而强化了主题对比的创作意图。如《D大调奏鸣曲》（K.33，L.424）就以节奏对比加强了主部主题与副部主题间的矛盾冲突。主部主题3/8拍，有船歌的律动感，旋律富于歌唱性，在上行的三连音伴奏织体的烘托下，更加宁静、安详。连接部节奏不稳定，节拍为3/8和4/4拍交替出现，以节拍的频繁转换向副部主题过渡，同时也预示着副部主题激动、不安的情绪的出现。第16—17小节力度渐强，节奏越来越密集，在渐渐安静下来的颤音中等待副部主题出现。副部主题以连绵不断的十六分音符构成，与低声部构成三度同向进行，是复调式的器乐旋律特点，与歌唱的主部主题形成鲜明对比。

（二）旋律对比

旋律进行以音程大小以及发展方向为依据，可分为小波浪线、大波浪线、锯齿形、穹顶型的旋律线条等。每一种旋律线条都代表一种情感，或平静、或哀伤、或激动……古奏鸣曲式中，副部主题常来源于主部主题，很少出现旋律上的鲜明对比。直到古典主义后期，也就是奏鸣曲式成熟后，主题间的这种对比才逐渐成熟。保罗·亨利·朗认为，多梅尼科·斯卡拉蒂是最早运用对比材料进行创作的作曲家。{5}但这种对比形成的冲突不够强烈，还不能促进展开部的形成，从而构成奏鸣曲式。《d小调奏鸣曲》（K.213，L.108）是一首幻想曲性质的作品。深情的主部主题在忧郁的d小调中奏出，以级进下行为主的旋律给人一种无奈、哀伤的印象。旋律起起伏伏，一波三叹，这种非理性的旋律进行有一种浪漫主义风格的特点。副部主题转到属方向调a小调，旋律平稳，但附点节奏的强奏以及前倚音的运用，让音乐变的激动不安，但最终仍归为一声叹息，与主部主题相呼应。

三、随意性、抒情性和动感

巴洛克时期，法国美学中强调太阳式的平衡、稳定结构形态，而意大利的美学观念则重在反平衡性。在建筑上体现为波浪形的、动感的线条和不对称的结构；在音乐中便形成一种随意、抒情的语汇特点。多梅尼科·斯卡拉蒂在他的键盘奏鸣曲中以不协和的和声发展以及流动的织体等阐释了意大利音乐语汇中的随意性、抒情性。这主要体现在以下几个方面。

（一）和声的不协和

巴洛克时期，意大利的歌剧发展繁荣。近代歌剧之父克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567-1642）在《奥菲欧》中为了增加了作品中的戏剧性冲突，用不协和音来营造紧张气氛。这一创作手法影响了意大利音乐的和声发展。其追随者多梅尼科·贝利（Domenico Belli）等的音乐旋律中不协和音的运用是一种繁复、迂回的感情表达方式。斯卡拉蒂则在他的键盘奏鸣曲中把不协和音和不协和和弦进一步强调、独立出来。在传统的和声语言中，不协和和弦一定要解决到协和和弦，是依附于协和和弦而存在的。而多梅尼科·斯卡拉蒂用不协和和弦打破节奏正常进行的律动感，产生一种出乎意料的效果，体现出反平衡、求变的美学观点。如《D大调奏鸣曲》（K.29，L.461）中，副部主题动机短小，运用切分音的节奏型烘托一种焦躁的情绪。开始处和声节奏平稳，高声部将动机不断上行二度模进，力度渐强；第19小节旋律出现纯四度大跳，和声以C大调导七和弦（半减七和弦）的不协和色彩烘托出一种紧张的气氛；随后和声进行中，没有解决到C大调主和弦，也未使用与e小调的共同三和弦，而是直接进入e小调的二级七和弦（半减七和弦），强调了不协和和弦的独立性，结合小调忧郁的色彩增强了音乐中的不安因素。在第21小节中，斯卡拉蒂用两个增四和弦改变了强音音位，以不协和和弦与协和和弦的对比增加了音乐的不可预料性。在不协和和弦的运用上，多梅尼科·斯卡拉蒂强调了其独立性，并扩大了其表现力，对近现代和声的发展起到一定的推动作用。但由于这种独立性的运用还没有达到独立美学价值的规模，所以仍有待于进一步的发展。

（二）流动的织体

巴洛克时期，意大利艺术开始追求一种富于流动性的美，与文艺复兴时期的静态美形成很大反差。威尼斯船歌中模拟水波荡漾的伴奏音型就体现了这种审美倾向。受威尼斯船歌的影响，17、18世纪的意大利音乐常在三拍子的旋律中加入流动的伴奏织体，表现小船在水面轻轻晃动、划行的律动。多梅尼科·斯卡拉蒂的古钢琴奏鸣曲中，常会出现这种船歌式的意大利音乐语汇。如《C大调奏鸣曲》（K.461，L.8）的展开部中，伴奏声部以属音为持续低音，与其他和弦内音交替出现，似水波荡漾，舒缓、宁静。另一首《D大调奏鸣曲》（K.33，L.424）中，伴奏织体是上行的琶音式三连音进行，与旋律声部一动一静，相互呼应。在一退一进中演绎着意大利音乐特有的随意与抒情。

（三）动感的语汇

巴洛克时期，意大利艺术追求一种富于活力的、动感的风格。威尼斯画派艺术家提香的作品中，圣母玛利亚向上伸展的手臂、在风中起舞的衣服、荡秋千时踢到空中的鞋子等都增加了画面的动感，为画面带来无尽的生命力。在音乐方面，A.加布里埃利则以叠句的运用和节奏的变化来加强音乐的活力。多梅尼科·斯卡拉蒂受其影响，常以大跳等手法来推动音乐发展的运动趋势。双手交叉和超过一个八度的大跳是其作品中常见的音乐语汇。他运用音区间音色的强烈对比和大跳音程的不安定因素增强了音乐的空间感，也增加了主题间的戏剧性冲突。与巴赫作品中级进为主、连绵不断的旋律不同，多梅尼科·斯卡拉蒂的音乐主题短小而又富于活力，更具有民间音乐的世俗性。他的《C大调奏鸣曲》（K.514，L.1）中大篇幅的运用了三到四个八度的大跳手法，从而勾勒出一个辉煌的音响建筑。主部主题在四个八度的宽阔音域中展开，主和弦的分解琶音时上时下，交错发展，主题形象奔放、欢快。连接部中，两声部反向八度进行，打破了4/4拍的节奏律动，增强了音乐的内在张力，给音乐带来一种不稳定性。副部主题高声部是歌唱性旋律，以级进的、连绵起伏的三连音组成；与左手的十六度下行大跳形成鲜明对比，从而构成主题的谐谑性。这种夸张、大胆的创作手法在巴洛克时期仍是极为前卫的。到浪漫主义时期，在李斯特的作品中可以看到对这一创作手法的继承与发展。

通过对多梅尼科·斯卡拉蒂古钢琴作品的分析研究，可以看出他受到父亲亚历山大·斯卡拉蒂在正歌剧上的潜移默化的影响。正是亚历山大·斯卡拉蒂的“正歌剧”和意大利当时的人文环境、审美倾向造就了多梅尼科·斯卡拉蒂古钢琴作品中根深蒂固的意大利音乐风格——田园的、简短的装饰手法，节奏、旋律上的对比因素，和声、织体的随意性、抒情性及动感。同时，这种意大利音乐风格又是来自西西里舞曲、塔兰泰拉舞曲、拿波里街头小调等独具特色的意大利民间音乐。多梅尼科·斯卡拉蒂没有拘泥于前辈作曲家的创作技法，而是大胆的创新，用不协和的和声和超过一个八度的大跳等手法来阐释他心中民族情结。这些夸张而又抒情的音乐语汇与巴赫繁复的旋律、亨德尔宏伟的气势所不同，它们短小、精炼，更世俗化、民族化。

参考文献

于青《音乐大师——多梅尼科·斯卡拉蒂奏鸣曲风格研究》，人民出版社2007年版。

{1} [匈]萨波奇·本采《旋律史》，司徒幼译，人民音乐出版社1983年版，第279页。

{2} 周薇《西方钢琴艺术史》，上海音乐出版社2003年版，第54页。

{3} 流态旋律（runner-melody）即在固定音型或固定节奏型基础上出现的宣叙性旋律，多用于慢板乐章中。

{4} [英]杰拉尔德·亚伯拉罕《简明牛津音乐史》，顾犇译，上海音乐出版社1999年版，第577页。

{5} [美]保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，贵州人民出版社2001年版，第362页。

（本文为山东省社会科学规划研究项目（批准号：13WYJ02）的阶段性成果）

李睿 青岛大学音乐学院讲师

（责任编辑 张萌）