用年龄来命名作品是青年艺术家陈泳因这些年进行的一个持续性创作项目，透过筛选日常拍摄的海量照片加以其他元素，成为以不同方式呈现的摄影装置作品。

陈泳因的作品与她一起成长，每每准备展览，她都会以当下意念重新筛选照片，从中再次消化照片，添加选取较为近期的一些适合的元素，以她所希望观众感受到的去构思展示模式。这样的创作过程让她每次都能够对从前的照片了解更多，因为距离从前的照片时间久了点，也增添了一丝陌生感，因此每次阅读的关系和感觉也会不同。

可以说照片和装置的素材跟陈泳因自己的关系在随着时间产生变化。因此，一组又一组以自己当下年龄来命名的作品（《25.9》、《26.3》、《27.0》、《27.4》、《27.9》......），从这样一个线性轨迹中包含大量的影像及自拍的装置便产生，如同人生不同时期的一些小结。

跟很多人一样，陈泳因每天不断的拍照、自拍、拍照、自拍，她说：“如果你问我在拍什么，我真的说不岀来。如果真的要说明，可能是被一个比例、一种位置、一些物件或一束光所吸引，有时纯粹是个人内在的需要，就是想拍。”

FOTO：你从什么时候开始像这样拍照？这些随手拍一样的照片再平常不过，如果不了解你的教育背景，或是照片不以成组出现，其实很难让人二次凝视。

陈：我从高中开始每天带着一部数码相机拍照，这个习惯，至今已有十几个年头。不同的是，现在是用手机。大学修读平面设计及媒体艺术，毕业前也并没有准备从事艺术工作，只是在毕业那一刻，顿然明白自己不想做设计工作，反而希望对艺术有更多了解。

关于作品，你说的好！一直以来我都没有以摄影师自居，摄影着重的是成像过程，我平日只是在拍照，习惯而已。我的照片很零碎化，很普通，很生活。并且我考虑的是影像，他们如何被消费，甚至主动撇除摄影带来的故事或情结。我应该是影像制造者，而不是摄影师。筛选及构思展示方式是创作，而最后的呈现才是作品本身吧。

FOTO：每一张照片看上去并不是精心安排的拍摄，而是对于日常生活的记录，普通地生活化的画面被截取出来的意义在哪里？

陈：可以说是毫无意义的，只是我自己的习惯，喜欢做的事情。可是后来发现这些照片却成为我创作的原材料。

我常常会使用一个比喻：我每天不断拍照，没有思考的去拍，就像一个好喜欢颜料的画家，每天去看颜料，买颜料，那不是创作，只是在收集创作的工具和元素。到某一天，画家翻出颜料挑选，思考怎样混合这些颜料，在画布上以何种笔触呈现，希望带出何种感觉，这才是创作。就好像我在做作品时，重新观看和筛选、组合和运用装置及其他元素去塑造出我希望能够带给观众的感受。

FOTO：在我看来不论对你个人而言还是对于观者，你的作品似乎有着双重享受的功效，一方面你很享受这种私人化的创作过程，另一方面当你将作品展示出来，恰好也满足了窥视她人生活的观者心理。

陈：我需要创作，创作充满挑战，反思和建构。每次创作是一次旅程，路途总不平坦，但完成了，好满足。而完成的同时，可以看到作品需要改进的地方，也成为下次创作的基石。

这应该与我在大学念的是视觉传播有关，记得第一课老师就说我们要先为作品定义，为什么用这个媒介，为什么要这样形成，为什么观众要看····要不断反思，这个过程其实可以令我多一点想像空间，也成为我现在创作时构思的第一步。

我重视观众在观看我的作品时的体验，照片只是我的装置作品中所运用的其中一种元素和素材，播放照片的速度、亮度，在房间内的反射与房间内的物件，墙的素材、空气的流动···一切都是影响或帮助作品的构成，所以我重视每一个细节。其实，我没有以观众窥视我的生活作为主轴。我的生活并不特别，不是什么议题，也不喜欢直白说故事。

FOTO：关于作品素材的运用以怎样的逻辑来决定？你认为在你的作品中想象与逻辑哪一个更重要？

陈：每次挑选照片时，我都保持尽量客观，先在海量的照片中找出视觉冲击强的影像，不去理会照片背后的故事，将这些照片打印出来或做影片时再用电脑串连起来，次序都是以视觉的流动为原则，将故事性排除在外。

我没有运用理性或故事性思考的逻辑去创作，希望回到影像视觉、装置素材、光和节奏本身。至于想像，我自己并没有着力，只是不会把感觉坦白的写出来，留待观众自己感受到什么便是什么吧。

FOTO：这种“不疼不痒”的表达风格是否受到过哪些艺术家或是艺术作品的影响？

陈：想起来，以前我真的蛮喜欢翻杂志。小学时期，我大多翻看姐姐买回来的日本时装杂志，被那些简单直接的广告所吸引。到了中学，开始订阅《时代周刊》，每星期送到家，每次都好期待封面是怎样。然后大学时期念设计，喜欢上Wallpaper杂志类的摄影、排版等一套视觉语言，混合了奢华时装品牌与高级室内设计，非常漂亮。

至于艺术家，我应该比较喜欢超现实派，比如达利，摄影方面蛮欣赏志贺理江子和Sandy Skoglund，另外，喜欢Friedensreich Hundertwasser设计的建筑，他是建筑师也是艺术家；至于电影，泽维尔刀郎和米歇尔 · 冈瑞的电影真的很棒；此外，我也喜欢香港艺术家李杰的作品，很淡，可是现场感好重要。这些艺术家的作品都能带我到另一个世界。

你这样问，让我想了一想，小时候看杂志时的那种直接，夸张的广告和美感，加上翻杂志的那种速度，跟我对影像处理的方法和价值观的确好像有些关系。而以上的艺术家的作品令我看到艺术的可能性！

FOTO：你用年龄来命名的这些作品，在展览中为何使用装置录像等多种方式呈现？

陈：这是一个持续性的创作项目，透过筛选日常拍摄的海量照片加以其他元素，成为以不同方式呈现的摄影装置。比如2015年在三影堂作品《27.4》展览的呈现方式，是因为当时我消化到这些零碎照片的阅读方式应该是快速的，随性的和组合的，所以使用了投影和录像。由玻璃隔着投影的装置也在这个透明的物质下形象表征了这种偏差，玻璃的透明属性既拉近了作者与观看者的距离，同时也在应有的界线下适可而止。

最近，这个项目也尝试以不同主题呈现。《28.6（60.2）》是有关我和母亲一起住的生活，所以除了以自己的年龄（28.6）命名也加上了母亲的年龄（60.2），表示我们的现在，可能不会再有一样的现在。这次也运用了投影和录像快速播放照片，速度更快，但没有刻意的拼贴，着重的是以速度及两组对立的投影形成的张力和刺痛。另一方面，这次关于玻璃的设置是隔着投影的装置和玻璃上的假扮回忆的照片，照片是半透明的，靠着玻璃后的投影提供流动的光源才能被看到，玻璃分隔的是现在和未来。

FOTO：在这个持续的项目中关于装置、录像的多元想法是如何产生的？

陈：如我之前所说，我重视观众的体验，如果观众在手机或电脑屏幕上看我的作品比在现场看差不多，甚至效果更好的话，我会用互联网呈现作品，而不要劳烦观众到展览场地。加上每次创作，我都会重新反思作品。因此，一直以来我的作品不断以不同的装置或形式出现。

记得第一次展览是在2013年连州国际摄影年展的个展，坦白说，因为第一次展览，对自己的作品不够了解，加上面对如此具有规模的场面，的确蛮紧张，感谢策展人段煜婷老师与我梳理作品，我们一起从两、三万张照片中，挑出近两百张，最后分别以一组大的照片整齐排列，以及另一组不同大小的照片不规则排列一起展出。这就是这项目的第一系列：《25.9》。

其后，再有不同展出机会时，我慢慢消化我的零碎化照片适合以快速观看，并非惯常阅读摄影作品那样，我们日常看FACEBOOK与其他社交网络上的内容，都是在手机上面用最快的速度浏览，这就是我们现今与外界的沟通方式。我认为作品是与观众沟通的，要用适合的沟通方法。所以我的影像与录像都是想要模仿这种感觉，以最短的速度得到最大的视觉冲击。

有时会被问为什么作品加入录像。我除了用iPhone拍照，和大家一样，很自然的也会在觉得适合录影的时候用iPhone录影，其实内容跟我平常拍的照片差不多，大部分是日常生活的零碎片段。所以这个持续项目也自然地加插了这些录像。另一方面，也加入了我写的 notes、物件、玻璃房装置等···希望观众在展览现场感受到作品，一些感觉。

FOTO：聊聊其他已完成的项目及正在发展的计划。

陈：没错，我重视观众、媒介与现场的关系。最近在光州展出的作品名叫The Switch，是一间小房间，里面有三组过往的照片、录像组合作品不规则的投影充满房间，在入口旁，有个开关，观众按下，房间里布满墙上的光管便会一下子亮起来，整间房间突然很光亮，投影作品立即消失，只剩下一间空空如也的白色房间，没有作品。这件装置作品的因由是，在这段时间很多观众去光州看艺术双年展和同城的其他展览，行程大多紧凑，要看这么多作品，真的消化得了吗？所以，我的房间提供观众选择看不看作品，不想看，便开灯。

另一组录像作品《在 地 橙》本来是街头行为作品，但因为主办单位希望办文献展，那么记录是必须的。我在想，如果街头行为是和观众互动的，观众看到相机在场，他们的反应便是虚假的，但我又不想偷拍，我不喜欢出卖观众。所以最后我决定以录像作品为目标进行这作品，放弃街头上看到的行人，我的目标观众是在文献展的观众。

除了装置作品，今年也制作了一本摄影集和为了一个名为《混像》的纸本计划作了实体范本。现在我正在进行一些作品尝试在媒体、物质和食物等方面做出一些联系，期待很快可以完成然后和各位分享。

最后，我想借此机会感谢我合作过的策展人和单位的工作团队！如果没有他们的信任与支持，我的装置作品是无法呈现给观众的，谢谢！