我不认为创作是用一种正确的方式，寻找一个正确的答案。我更加认同创作是找到一个独特的视角、一种观看的方式，并将其诉诸更加通感的视觉画面。如果是这样，所有的艺术创作都是实验。

徐浩的过往摄影创作跨越纯艺和纪实，其中，中国传统山水画对艺术家的影响以一系列徐浩针对风景概念的创作回应而展开。在徐浩此前针对无相机摄影的尝试中，他采用传统的摄影感光材料和手法，以名为《山水》项目营造出中国山水画的美学特征，试图推动摄影和绘画之间的界限。最近，在《隐逸的灵境》展览中，徐浩以“风景再现”为题，分别以六组作品全面地诠释了他个人对风景艺术的理解，作品包含了艺术家讨论影像研究中形式和内容关系的《一千句话》、反思并重新思考事物价值的《金银岛》、对风景再现中关于时间和空间解释的《无言绝句》等。徐浩通过对不同材料的选择和应用不断地重新思考摄影与其他媒介碰撞下所产生的空间。

FOTO：最初接触摄影，你所拍摄的是哪方面的内容？

徐：最初接触是在学院的教育，你要接触到摄影的方方面面，比如需要知道纪实的叙事方式，也需要了解概念摄影怎样运用画面表达等等。从技术上来说，找到符合自身美感的画幅以及印刷工艺，所以也会拍摄一些来顺应课程，测验工艺和方法， 难以发展成一个完整的项目，也是因为前期的教育更多也是围绕技术展开，而不是怎样深入一个模糊的想法。

FOTO：是什么让你开始着迷于中国传统山水，并以摄影的手段尝试“风景再现”？

徐：谈不上痴迷，只是说长期对摄影媒介思考和实践之下，看到另外一种对画面的理解和运用于是开始产生兴趣。在伦敦的V&A看展览Masterpieces of Chinese painting 700-1900 时，看到这些珍贵的原作，受到这种美学传统的启发，最直接的观看所得是风景绘画中对多消失点、色块、线条的运用，对应摄影中单消失点、明暗、景深等等。当然技术上的启发也激励更加深入的观看，比如东方风景绘画里借物言志的政治取向，西方风景摄影里的自然文化对立，等等。

FOTO：你所理解的风景艺术是怎样的？

徐：这是一个大且有哲理的问题，也许有的人钟爱旷世绝美，有的人偏爱日常易忽略的景观，而对于严肃创作的艺术家或者摄影师，书本以及作品中能列出来的分类以及研究方式多种多样。从绘画史开始，它便是艺术的重要门类，从十七世纪开始的风景绘画作品用高度人工化的方式阐述历史议题，绘画在经历各种艺术运动的更迭，充分发掘其媒介的深度广度，但是时不时也总有新鲜的观念出来。摄影也当然顺应媒介特性来阐释风景、记录风景、重构风景。摄影这个媒介只有短短的一百多年历史，它的历史也像是绘画史的一个压缩版，所以我相信将来大家对这个媒介的重新认识，也将会带领着对风景这一议题出现更多的不同创作。

FOTO：跨媒介的表达是你希望试图作为呈现风景概念的一次实验吗？

徐：所有的媒介都是一种中间介质，当然媒介也可以是主题本身，过程也可以是主题本身，在这个前提下所有的表达都殊途同归落在使用的媒介上，不同的人对不同的形式敏感，也成为了他们随手拿起的方式。首先我不认为创作是用一种正确的方式，寻找一个正确的答案。我更加认同创作是找到一个独特的视角、一种观看的方式，并将其诉诸更加通感的视觉画面。如果是这样，所有的艺术创作都是实验。

FOTO：聊聊这次跨界实验中所涉及的材料，以及你之所以进行如此结合转化的缘由。

徐：这次在Tabula rasa画廊展览所使用的材料，除了在先前的作品系列中使用过的cyanotype和argrotype在特定银盐相纸上的工艺，在作品《段一》中可以看到，在《山的命名》中使用了绢上kallitype印象，在《碎片滤筛》和《金银岛》摄影装置中使用了gel medium转印激光打印照片。 选择不同的工艺呈现不同的想法都秉承着一个主题必然和过程必然。

FOTO：《不合理姿态》所探讨的是关于人在自然场域中的位置关系吗？

徐：《不合理姿态》在描绘身体和外部环境的关系，当然包括我们所穿着的服装，以及所处的环境。资本化高度的服装产业，特别是奢侈品产业塑造了我们对服装，美的定义。这个项目更多的是一种反思的态度来呈现，包括捕捉人物动态下不合理的姿态，设置一个语境脱节的环境里，用这种对比来启发人们潜意识里的对身体和外部世界认知的亲密关系。

FOTO：你的作品持续关注对于空间的叙述，观看与思辨的阐释形式恰好反映出你是一位动手与动脑能力极强的青年艺术家，在反复实验与思考的过程中，你依靠什么来让自己保持清晰的决断力，从而得到最终想要的表达效果？

徐：喜欢摄影这个媒介，就希望能够证明它的可能性，所以在我的作品中，并没有反任何形式的摄影，而是试图打破当下人们赋予它的局限。当湿版发明的那一天，没有人会想象到摄影是装在塑料盒子胶卷里的，又或是装在传感器和存储芯片里的。

当下的大多数摄影师，在进行一种文本和图像相互转译的创作方法，当然摄影也是一种语言，语言文字和摄影如果是两个圆，它们有重合的部分，我对重合线的另外一面有很大的兴趣。

FOTO：你从什么时候开始做摄影书？目前独立出版的三本摄影书分别记录了怎样的内容？

徐：第一本真正意义的摄影书是《家庭相册里的217个陌生人1962-1986》，这本书是在英国读研究生期间的项目，2013年开始，2014年完成，关于特殊历史时期的家庭相册，群照与合照，政治身份认同，社会符号，城市表情等。

第二本书是ground（原色），是长达十年随身影像记录重组成的一本画册，书中所有的照片记录我个人生活经历的地理路径。

第三本书是From yellow to blue，更多的是一个snapshot做成的zine，三本书实践摄影书的不同形式。

FOTO：《家庭相册里的217个陌生人1962-1986》取材于哪里？你是如何搜集到这些素材的？

徐：这本摄影书的素材来自家庭相册，是一次偶然的机会访问奶奶“被遗弃”的另一个家，这个家在农村，像是从建国之后迁移并定居城市的千百万人。这些照片就是在这个“家”中破旧发霉的老旧家具抽屉中发现的，found image是摄影创作的一个重要门类，很多艺术家用不同的方式拾遗并从新编辑。

正直当时我在研究群照“group portraiture”这个特定领域，群照的拍摄在不同国家的执行都带有本地人行为的特色，群照的拍摄也带有行为表演意义的形式感，一群人按次序排成队列，行军似的一排一排站上高台，而在第一排的人们所坐的具体位置，或许也带有权重等制约因素。社会符号和照片所属的历史时期的好奇，都促成了执行下去的动机。

FOTO：你并未将自己禁锢在同一种风格创作中，那么涉域广泛的你如何平衡自己面对不同拍摄主题时的状态？

徐：在执行不同的项目时，都会专心在所做的事情上，并不会有失衡的时候，也许操作方式会不太一样，但是并不影响彼此，甚至可以借过来互相帮忙。我目前所做的创作，对主题和媒介都抱着非常谨慎的态度，相比对多种媒介都可以拿得起放得下的艺术家群体，不算涉域广泛。

FOTO：是什么引发你对多媒介创作的兴趣？

徐：兴趣点是偶发的，并且持续改变的，对艺术家的创作过程的兴趣远远高于他们的作品以及所讨论的议题，独特的大脑总是能激发我的好奇心和求知欲。

FOTO：目前有尚在进行中或是计划中的新作品吗？

徐：有，但是不能透露。