□ ［美国］高居翰

大自然的变形—弘仁的画

□ ［美国］高居翰

［清］弘仁等合作 冈陵图 29.2×385.5cm 纸本设色 上海博物馆藏款识：己卯春日，为生白社兄寿。江韬。钤印：六奇（白）说明：图中左面一段山冈为弘仁所画。

一

弘仁生于安徽南部的歙县，他熟读四书五经，曾经在地方科考中获第诸生，但是从未步入仕途。1645年，清世祖入关，他的家乡也巢倾卵覆，他远避东南沿海的福建，并于翌年剃度为僧。1651年，他转回安徽的家乡，先后居住在歙县和黄山的几处僧院，直到1664年去世。

我们所知弘仁最早的画作，是一部集体创作的手卷中的片段（下图）。这一手卷作于1639年，由安徽地区的五位画家各司一段而成。这类集锦式的作品颇流行于17世纪，惯常用来献给某位东道主或赞助人。当时弘仁所负责的部分并不显眼，所采取的形式极为传统：陡峭的岩壁直耸在河流之上，岩间有一上升的小径，径间立有亭子，小径到了亭子之后就消失在山崖右侧，而后，又复现在山崖左侧。这样的画风无异是对元代山水画的僵硬模仿，尤其是仿倪瓒的风格，晚明有许多画家便以倪瓒的画风为师。对于一位年方19岁的年轻画家而言，以这样一幅干涩无奇的作品作为绘画生涯的起点，实在不能说是一个好的开端。

12年之后，也就是1651年，大约是弘仁从福建返回歙县后不久，他再度与其他七位不甚重要的安徽画家一起合作类似的集锦式手卷。弘仁在卷中所作的仍是一个大体相同的构图，但是，河岸与山崖都以重叠的长方形结构组成，并以枯厚的线条勾画，蜿蜒的小径被拱高至高处的平台上，层层相叠的河岸也被用来营造阶梯般的画面效果。这些都是有趣的创新手法，虽然只是出自一位业余且未臻成熟的画家之手，但是，却具备了颇为显著的风格—我们已经可将其定义为一种安徽的风格。

安徽一地并无源远流长的绘画传统。在晚明之前，这个地区只出现过极少数的画家，而且没有地区画派形成。不过长久以来，安徽南部的歙县、休宁一带，便是中国最为富庶的商业集散地之一，同时也是学术的重镇。晚明时期，中国最佳的雕版印刷即出自该地，最精致的纸、笔、墨也是此地所产。16世纪末以降，有两项互相关联的发展促使此一地区崭露头角，成为艺术的重镇。

第一项发展是一种显著画风的出现，这可以由丁云鹏1585年的一件山水作品作为代表。此画的构图极为传统，然而值得注意的是，皴法的笔触以及水墨的晕染在此都已然消失，而改以线条为主的手法来经营山水造型。另一发展则是木刻版画的制作，诸如通俗小说中的插图或是墨谱中的图案等等。在安徽画家、刻工以及印工的通力合作之下，木刻版画的制作达到了空前的水平，且为其他地区所不及。试看1594年的《方氏墨谱》的两个范例，都是以丁云鹏的图画作蓝本。画中相同的线条特质和几何图样，多少可以说是木刻版本身所特有的一种效果。

在绘画中，这种线条化、几何化特质的出现，是否应当理解为是因为版画的刺激，致使画家对笔墨线条的品味有所改变，而趋于瘦简的平面风格。或者，我们应当将这种现象理解成是因为画中先有这种品味，而后影响了版画？这个议题仍待深究。不过，无论孰是孰非，版画和绘画相互影响的现象，则一直是安徽画派所特有的显著特色。若说绘画模仿木刻—如果事实的确如此的话—这意味着画家主动放弃了绘画本身所具备的能力，而去接受另外一种素材的限制。从表现力的角度来看，采用线性风格，意味着画家排拒了以富有质感及视觉效果的风格来吸引观者的注意。从艺术家的观点而言，画家为自己设定了种种限制，这显示出他们所共同面对的一个课题：即使他们的技法语汇受到极度的限制，他们仍企图表达传统山水所讲求的坚实结构，以及形式和空间上的明晰感。换句话说，他们企图在不牺牲表现力的原则下，要从形式简约的阶段跨进形式构成的阶段。在这个方向上，20世纪的西方艺术与音乐为我们提供了不少对比，足以使我们认清此一风格变化的本质，并对其中的难处心感戚戚。

［清］弘仁 个庵山水合锦（局部）说明：取自《个庵山水合锦册》（神州国光出版，上海，1936）

安徽画派在这种风格的走向下，持续了百余年之久，该地区的画家都遵此画风而不渝。而这种画风也果真特别适合于绘写此一地区的风景地物，尤其是黄山的景致。如果我们想要探讨地区风景如何影响画家的风格，其困难在于我们应如何去区分画家究竟是直接仰赖自然实景而作画，抑或是受到同一地区画派的前辈画家影响。一般人很容易以为：在画家的心灵世界中，这两种形象是共存不离的，只有艺术史家会用尽办法来区分其不同。这也是实情，不过在讨论弘仁时，我仍会将这两者划分开来，以利分析。

首先，我们可能会怀疑，弘仁在福建避居了6年之久，这一段经历是否对他的画风造成了影响？实际上似乎是如此的，虽然此一影响并不是极关键或是极长久的。弘仁剃度于武夷山，该地的景致必定持续地萦绕在他脑海里。此外，他也很可能看过同一时期福建的领衔画家吴彬的作品。

在吴彬具有高度想象力的山水画作之中，一件署年1609年的作品，生动地展现了山水画景致跳脱于山水原形之外而使人不胜惊愕的特质。山峰层层堆叠，蜿蜒细径神奇地消失在岩穴之中。吴彬以细致完备的技法风格表现这些景象，极力肯定这些景致的真实性，以游说观者心中不信任之感。

但是，如果画家的技法无法像吴彬那样游刃有余，却仍尝试创作此类绘画，则其笔下的景况又将是如何的面貌呢？我们可以拿福建的业余画家黄道周绘于1632年的一件怪异作品为例。黄道周笔下的山峰与洞穴，平板且缺乏具有说服力的细部描绘，看上去仅似幻思般的臆造山水。此画所欠缺的是：画家本人并未真挚地相信自己所呈现的世界为一真实的存在。

无论弘仁是否确实见过吴彬原作，或者仅仅接触过黄道周一类的作品，他在返回安徽之后不久，即在一部集锦画册中作了一幅册页。在册页中，弘仁似乎有意无意地想要结合福建画家的古怪构成，使其与安徽画派的块状山水融成一气。弘仁早期作品中的曲折小径，如今出现在画幅右上方，且攀升成吴彬式的幻境山水。此一风格融合的尝试并不很成功，作为某一实景形象的展现，整张画幅完全缺乏说服力，再者，也并未具有幻想般的魅力。在这早期的阶段里，弘仁似乎并未真正投入其所借用的形式之中，而且也并未注意到自己运用笔墨时的造作与不自然。

回到歙县之后，他曾数度游历位于县城西北的黄山。自古以来，黄山就是诗人、画家与其他人游踪之所至。不过，黄山成为易于往来且普受喜爱的旅游胜地是在17世纪初一位名为普门的僧人在此建造佛寺之后。在这之后，陆续又有其他寺庙兴建。到了弘仁的时代，朝山或登览者已有一条极佳的游山路线可循，可以依此路线览胜，并可寄居山寺。黄山的开拓刺激了当地的艺术家，使他们纷纷以笔墨刻画此山壮丽的奇峰和云色。

在此之前，丁云鹏曾画下一系列黄山的景致，但是并未流传下来。弘仁在早年的绘画生涯中，曾作一黄山60景画册。弘仁的画作适切地传达了黄山景致的某些形貌，而如果从其他方面看去，则仍嫌不足。他勾画了峰体岩块的形状以及其罅隙的岩表，但所呈现的形象却极平面化且图案化，缺乏隐隐若现的巨体感以及开阔的空间氛围。

以画风推断，在他可能作于17世纪50年代初期的其他作品中，譬如一画册中的一幅册页，他尝试运用较为繁复的构图作画，试着调整造型的系统，以符合黄山的原貌。但是，在造型用语上拟似原山水景貌的造型和基本形式，并不保证画家就能妥帖地掌握山水的形象；弘仁在画作中并未捕捉住黄山群峰的雄伟气势，事实上，以他此刻所能掌握的技法来看，那种效果也的确是他难以企及的。在早期的绘画生涯中，弘仁明智地自我设限，仅选择以册页和手卷等格局不大的画幅来表现。他的平面化线性风格也很难扩展成大幅立轴，或是用来表现巨嶂式的山水大幅。

二

如果我们要问：一个画家如何在其作品中捕捉黄山的巍峨景貌？一个极简化的答案便是：亲览黄山，并依黄山的实景面貌入画。在这种画家应如何成功创作山水的观点上，中国作家与画家的立场似乎是一致的。而画家如果有论画的文字流传，他们多数会称：他们的绘画导师乃是大自然，而非前人的作品。为弘仁作传的作者们一贯认为，弘仁数度登览黄山，此一经验引发了他在绘画上的长足进步，而弘仁本人也以一首七言诗自表心迹：

［清］丁云鹏 画稿说明：取自《方氏墨谱》（1594）

［清］汪晋榖 扰龙松（木刻版画）说明：取自《黄山志》（清初）

［清］弘仁 山水图说明：取自《新安名画集锦册》（上海，1920）

敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。

也就是说，他仰慕14世纪大师黄公望的作品，但是他宁愿直接走向大自然，就好像他相信黄公望也曾如此一般。而他必然和其他艺术家一样，也发现（虽然他们并未如此明说）：大自然无法解决形式与图画的问题。实际上，弘仁时有模仿黄公望的情形，而他在画中许多最为杰出的成就，往往便是依赖了前人解决绘画难题的方法，而作出神来之笔的调整。

举例而言，弘仁一幅作于1658年的山水画（加州柏元莱景元斋藏），便以黄公望的造型系统作为基本的结构。弘仁在题款中指出，此作乃是仿元末次要画家陆广的笔意，陆广以黄公望为师，故说弘仁仿黄公望之心亦可。在弘仁简净的线条构成中，我们可以看出黄公望的山水风格：山坡的构成如规律图案一般，这是以一再重复的造型单位堆叠而成，并在中景位置的中央山体之上形成一种渐行渐深的节奏脉动。全画构图系以中央山体为主调，并衔接画面的其余构成。但是这种形式秩序的完成，却牺牲了自然主义的原则，同时也打破了弘仁长期以来企望在画中展现黄山壮美石峰的意图。黄公望原来在描写杭州山丘时，所发展出来的浑圆、特具土质感的造型以及形式的构成等等，并未得到良好的转换，以顺应弘仁的意图。一个真正以造物为师的画家是不可能作出这样的绘画的，而弘仁在七言诗中所说的“天地是吾师”，我们只能将其理解为是中国传统文化历来所惯用的辞藻罢了。

然而就弘仁的画作本身而言，它是一件强而有力且格局完善的作品，展现了弘仁至1658年为止所达到的笔墨造诣。有关弘仁在技法上的进展，我们无从清晰明辨，由于某种无法分说的景况，从1651至1656年间，我们并没有弘仁可靠的纪年作品。我们只能揣测，他在这段时间正力图发展新的技法，以克服安徽画派的平板画风，并以其他艺术家作为参考对象，其中包括了较早的大师，试图钻研他们是如何解决类似创作难题的。董其昌和正宗派画家以古人的风格为宗，主要是为了崇古思古，弘仁与其他的独创主义大师则并不如此。换句话说，弘仁等人并不是为了引发观者对风格的联想性，或是为了挟古代宗师以自重，或是表现自己对高古风格的熟稔，也不是为了展现一种观者所能共享的品味。其实，画家的意图是功利性的，他们从古人的画中撷取基本的造型和形式，其用途是辅助创作，以利他们追求某些表现性的效果，或是凸显他们笔下的主题。我们一般不称弘仁或龚贤的画为“仿黄公望笔意”或“仿米芾”，因为他们的作品并非以古人的风格为表现的主旨，而且山水景物也不仅仅是他们表现的媒介而已。

在弘仁试图师古的诸创作中，有一件作品似乎对他特别具有深远的影响力。此画作于1657年，他访寓南京之时。时值暑夏，他在南京香水庵作了一套含八幅册页的画册，由册中末页的题识，我们得知此一画册是为某宗玄居士而作。其中有一幅册页系以两座形状古怪的塔形岩石为主体，左有瀑布，其上更有一浮屠，标示出山谷中有佛寺之存在。画中右方塔形岩上灌木杂生的矮树丛、横生于岩石边侧的方形石块群、以及左侧幽暗夹缝间的浅瀑等，都明白地显露出弘仁的意图：他所尝试的，乃是北宋大师范宽式的风格。他画中的基本造型，都可以在范宽画作中找到关联。

南京是复兴北宋风格，或北宋式巨嶂山水的重镇。无论是画家的原创或是仿古者，皆有之。眼前我们所见到的这一幅册页中，弘仁的仿古程度并不深入，画中仅运用了若干与前人雷同的母题，而其构图形式，则与他本人早期的作品相去不远。实则，弘仁此处所用的双岩塔式构图，乃是重复他五六年前所作的另一幅册页，此一构图也在其他作品中出现过。画中一座岩塔尖顶而右倾，另一座则方顶而向左推挤。这些是弘仁个人的形式语汇中所萦绕不去的造型，经常会逼向画家的笔端，不由自主地再度显形。显而易见，弘仁笔下的造型皆乃依照黄山的耸直山体而成，不过它们仍旧欠缺了适切的真实感：比例不定，形状扭曲，显不出量感，且无具体的空间感。这件作品好似范宽巨幅的拙劣仿作，范宽原作中的结构特点并没有被正确地掌握。

不过，另一幅有弘仁题款的册页则显示出，弘仁在南京期间，学到了比他在北宋绘画中所见到的还更有助益的特质。此画也有陡峭的山崖，然而画家在近景处添加了一座屋舍，使其介于老梅与竹之间。在此，山崖不再由重叠的几何造型单位所构成—它不再是平板的山形，而是一座连贯的山体，有正向的岩面，有向后延伸的山侧，同时也有一斜势的峰顶，构成了山体深厚的效果。此一弯曲向上的山石地表具有一股向后延伸的脉动，这一动势由石块外侧边缘的线条向内挤压而成，但是这些向内伸展的线条并未在山顶处相交，因为如果相交，则会打破整个山石表面的连续性。实际上这正是北宋巨嶂山水结构的一种线绘解析图。像这种建构绝崖与山峰的方式—也就是让峰顶的地面斜向观者—我们可以在11世纪的绘画中找到先例，如燕文贵《溪山楼观》一画。在这个阶段里，巨嶂的山体用逐级堆积的方式建构，一系列分阶的造型逐步地由近景的小丘累积至主峰，在整个构图上，形成了一种阶层秩序感。而从近景过渡至中景的深入效果，则是进一步地由一系列渐小的树丛所明白标示出来。

与燕文贵同时代的范宽，也就是我们所熟知的《谿山行旅图》的作者，更是神乎其神地将这种建构形态加以简化。范宽将明快有致、逐级上升的造型改变，代之以规模上极陡然且极端的跳跃形式，使山体极快速地矗升为一巨大的单体绝壁。

借着北宋的这两种巨嶂式山水构造形态，我们约可能推断弘仁在南京期间可能见过的北宋山水类型—无论他所见到的是古代原作或是后世的仿作。他从中理解到了北宋画风的构图原则，进而将其应用到他生平的最佳作品《秋景山水》之中，以之作为构图的基型。在此作之中，新旧技法的融合极度成功。越过近景的河岸之后，生长着几棵高挺的松树与若干小树，其后，三座山顶平坦的土石绝壁或孤岗依序而立，且一座比一座高耸，这些在在都是以他如今已经熟练掌握的体积量感方式构成。弘仁这些表现并不是对宋人山形作一成不变的翻版，而是令人耳目一新的创作。在最远处，一座如高塔般的山岗耸立于河谷之上，我们大约可以认出弘仁前所惯用的一尖一方的对峰造型，如今这两座对峰已经压缩成一连贯的山体。画中地块的伸展以弯曲的弧度深入画面，而与之形成对位般衬托关系的，则是几处树丛，它们形成与地块相反的曲线，且逐渐缩小，标示出画面在由浅入深时不同阶段的运动感。整个构图的安排明晰、紧密，整体效果极使人满意。

此画的成功处在于其成就了巨嶂山水的特质，同时也为安徽画派所特有的美学准则建立了一个理想的秩序典范。弘仁剔除了所有的用来刻画山石地表的皴法，而宋画中所用的晕染手法在此也都几乎舍弃殆尽。他运用自己成熟期的画风，以直线风格描绘，使得此一风格的洁净几何特质能够与宋式山水中的宽阔感和实质感同时显现于画幅之中。这件作品允许我们对它作出不同的解读：一开始，也许有人会将它视为是抽象的构成，而欣赏其抽象的连贯性，一直要到了最后，才看出这原来是一幅气势撼人的山谷景象。再者，一如其他同类型的精绝之作，观者在观赏这件作品时，总是可以随意变换观点，同时也可以反复地再将它当作纯粹的几何形式来解读。我们观赏此画的视觉经验，也可以比拟为是人为秩序与自然秩序的交流。自然秩序就是中国人所说的“理”，而在“理”的统御下，艺术形式和理想的山峰形象是融为一体的。

［明］吴彬 方壶图 320×101cm 纸本设色

［宋］燕文贵 溪山楼观图 103.9×47.4cm 纸本设色日本大阪市立美术馆藏

［清］弘仁 秋景山水 122.2×62.9cm 纸本水墨（美）火奴鲁鲁艺术学院藏款识：序易气萧槭，板屋居犹安。山风时出磵，冷韵听柯竿。渐江弘仁。钤印：渐江（朱）

不过，这件作品仍有另外一个面向，也就是它勾唤出我们对自然的特殊体验。弘仁在山谷间画了一栋简陋的房舍，此屋微小且半掩于河岸之后，画家在画幅上端题有五言诗一首：

序易气萧槭，板屋居犹安。山风时出磵，冷韵听柯竿。

诚如弘仁诗中经营的寓意，我们读了这首诗之后，也不由得会将此画看作是他居住黄山峰顶时，得自个人体验的结晶。

三

然而，形式组构的复杂性使我们的注意力再度转向画面的构图本身，而将这些基本的形式视为是线条的结构。画幅右侧的小山壁，其构造大抵依循我们先前所曾述说过的类型，不过它同时也是一个奇特的变化型。换言之，原来宋画结构中令人一目了然的空间连贯感，如今却为弘仁所刻意违背。沿着小山壁的右侧发展，可以见到一连串突出的直角造型，营造出走势倾斜的壁表在节节上升及后退时的阶梯感。而在同一山壁的左侧，则是一条笔直的落差，在形式上，壁顶与谷底被拉成一线，形成单一的平面。这种一方面营造厚重的造型，同时却又否定其实体感的并列技法，制造出了一种令人愉悦的视觉暧昧性，这也正是此画令人流连且思索良久的诸多因素之一。我们可以想见，弘仁正思索着一个仍颇为含混，然却是艺术家们经常萦绕不去的视觉意念：倘若此一形式以自我矛盾的结构来作为整个构图的基础，其结果将如何呢？

蕴涵在弘仁无年款的《武夷山水》轴背后的，势必也是某些与此相类的思索和视觉摹想的过程。这是弘仁最为惊人的作品之一，画家再次将我们的视野置处在类似的空间结构之中，只不过此处更为极端。弘仁在塑造主山体的左右两侧时，在空间上是以种种互不相容的方式来处理的。从近景开始，一个阶梯式的退入层次，将我们的视线带引至中景部位，此处有一丛修长的树木。在此树丛之后，则是诸多重叠的造型，将我们引领至峰顶。不过，山体的左侧另有一令人无法理解的垂直陡坡，此坡与画幅的边缘相互平行，并使山峰的顶部与底部连成一气。这种刻意操纵观者视觉的大胆作风，似乎是要让我们认为：画中的构成与自然景致之间，并无任何重要的关联。但是，画家并不允许我们作如是想：他的七言题诗非仅照例地点出某一定景的风光，同时，也抒发了画家对这些景色的特有感受。他所画的乃是十余年前的记忆，当时，他曾沿着福建的九曲溪上溯，途中所见，尽皆武夷山的奇岩怪石。弘仁的题诗暗示说，此等景致将当时泛舟于溪上的诗人都震慑住了，使其瞠目无以为诗。弘仁的题诗如下：

造物何钟九曲溪，臞峰膄壁阚玻璃。道人笔载篷窗底，双目瞠瞠未敢题。

一方面，此画乃是一个极复杂的抽象构成，画家刻意以此混淆我们的视界；另一方面，此画也是画家根据所见或记忆所及的福建九曲溪而作出某种景色的再现，至少，画家本人在题诗中是如此说的。但是，刻意的抽象构成如何能与真景的再现相互并存呢？

我们或许可以简单地推想，对于那些巨大且若隐若现的岩石造型，弘仁所仅有的不过是模糊的记忆罢了，如此他才能够不受具象再现的限制，而得以自由创造发挥。不过弘仁在避居福建时，已经是一画家，我们可以肯定他必定以当地景致入画，并保留了若干画稿，便于日后进一步地加以铺陈描绘。然而，他的回忆或画稿究竟如何？这似非此处的重点。真正要紧的是中国画家如何将这样宏伟的景色形之于图，进而使人萌生视觉的拟想。一张以武夷山大藏峰的老照片表现出了此峰为一沉稳壮观、且望之令人兴叹的巨景，此峰的岩石构成乃是沿九曲溪可见之景，颇与美国西南地区的高台地景观相似。同一山峰也可见于18世纪一部有关此地的胜览指南中的木刻版插图，与实景的摄影相比，此图几乎令我们无从理解起：版画图稿的设计人过度夸张了大藏峰的垂直形态，并且将它刻画为顶重底轻的倾斜造型，同时也夸大了山间洞穴与裂隙的大小。在大藏峰底下，一船家正为某士绅撑篙渡过山崖，而士绅此时正仰首凝视该矗立之峰。与其说这张版画乃是对大藏峰的实际描绘，不如说它是一种图画的记录，记述了旅人在溯溪时因仰望此峰而心有所感。

弘仁描绘武夷山的方法大致相同。他曾经在另一幅以武夷山为题的画作中题下：“武夷岩壑峭拔，实有此境。余曾负一瓢游息其地累年矣，辄敢纵意为之。”

基于以上的线索和弘仁在画上的题识，我们于是对此画在融合抽象与具象的问题上，有了进一步的了解。《武夷山水》轴不仅是一形式的结构，同时，它也是一真实的形象，在某些方面，它呼应着弘仁对武夷山的心灵感知。题画诗中所指的诗人，因为敬畏山川而无从措辞，反见武夷山景之美；而作为画家的弘仁，则传达出了此山在他心中所造成的震撼之感—无庸置疑地，此中必也混杂了当年他避居福建时所曾经历的动荡之感—营造出一种能够令观者产生类似视觉经验的结构。为达此目的，弘仁从纯粹造型的试验中，得出了特具一格的画风，再者，他也在画面的空间中，制造了惊人的矛盾效果，这些都正契合于弘仁作画的题旨。

［清］弘仁 山水图说明：取自《渐江上人山水册》（上海，1920）

［清］弘仁 山水图说明：取自《1657年画册》，见《支那南画大成》第11卷

高居翰手绘弘仁山水结构图

［清］佚名 大藏峰（木刻版画）说明：取自《武夷山志》（清初）

［清］弘仁 山水图 24×19.9cm 纸本水墨 天津博物馆藏钤印：渐江（朱）

再回到《秋景山水图》，我们现在可以从其中看到另一画作之影，其风格的走向新颖，受北宋山水所启发，适足以表达另外一种心灵的山水，也就是弘仁在安徽山中的幽隐心境。经历了一段时间的摸索，以及透过一部分对北宋大师技法的学习，弘仁所重新建立起的这种空间与量感的秩序，不仅将安徽画派的走势推到极致，同时也反映了弘仁在心情上已经达到沉稳的境界。在经历了明朝沦亡之痛以及流亡福建的岁月之后，弘仁此时的心境已转趋平和认命，他似乎不再是心灵饱受创伤之人了。此外，我们也在同一时期其他画家的作品中，见到了雷同的转变。这样的说法虽然可能要有争议，不过，这种发展似乎与17世纪50年代晚期至60年代间，稳定的政治、社会情势相互辉映。到了此一时期，中国人多已能接纳清朝的统治，且发现清朝的统治并不如他们所预想的那样暴虐。如此，无论是对弘仁本身或是对中国而言，《秋景山水图》都蕴涵了一种安详解脱的境界。

（本文摘自高居翰《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，有删节）

责任编辑：郑寒白