满小娟

（西北师范大学美术学院，甘肃兰州730070）

浅谈南北山水画的不同

满小娟

（西北师范大学美术学院，甘肃兰州730070）

在我国，山水画一直在国画中占有者很重要的地位，它体现了中国的传统，中国的文化里先人们的智慧，而山水画在这个漫长的发展过程中，也形成了南北两个画派。北方的山水画刻意的表现了北方山石的质感，石质坚凝，棱角分明，风骨雄浑。以短促沉郁的钉头、雨点及短条子皴为主。这与北方山水的地理特征有关。基于南方的大的环境条件，南方多见披麻、荷叶等皴法，在山水画面上以淡墨清润，温雅轻岚的作品较多。作为一个土生土长的北方人，在我的意识当中，山就是由土和石头累积起来的，国画中的浅绛山水正是描绘了这一现象，慢慢的欣赏总能在作品当中找到山的那种宏伟之感。

南北山水；地域性；差异；国画

南唐开创了江南山水画独特的风格样式与审美趣味，成为后世南派山水画的典范，自那以后一直受到画界的关注。尤其是晚明董其昌提出“南北宗”论以后，更是奉董源为文人画和南派山水画的宗师。诚然，无论何种文化或艺术的发展与成就，皆非一人之力所能为，必然于其前或同时代已形成相当风气，只是因为董源的成就更加突出，影响更加深远而为集大成者，从而获得跨越时空的后世所共同认可并敬仰之故。

在南方，特定的地理条件所形成的山水景观多植被覆盖，草木茂盛，烟云氤氲，秀丽温婉。以董源为代表的山水画家，表现出江南特有的宁静、平和与烟云秀润之景，具有鲜明的江南特色，亦反映出文人雅士们关于山水“可居”、“可游”的理想化精神向往。在技法上表现为用笔细致，参杂干笔皴擦、水墨晕染，加上苍润的披麻皴和错落的苔点，使画面清丽婉约，浑然天成。而北方山水，主要表现了北方石质山岳，山势险峻之感，在画中多有长松，古树，巨石，飞泉等物体，来表现北方山水应有的壮观之感。同时在技法方面，以顿挫的线条勾出山石的凹凸之感，再用披麻皴等皴法加以描绘，突出了山石的外轮廓线条，让山石显得坚毅不到。北方山水的画风雄伟刚健，给人一种崇高的壮美之感。

从技法风格上，南宗圆柔疏散，北宗方刚谨严；南宗多线型结构，北宗多块面结构；南宗气局尚平淡混穆，北宗体势尚奇峭突兀；南宗倾向于自如而随意，北宗倾向于刻画而着意；南宗多用“积墨法”，一般情况下可改可救，北宗多用“泼墨法”，一遍写就无以复加；南宗之力多包容，笔墨运行往往较从容豁散，北宗之力多外拓，笔墨运行则往往需要发力且迅走疾行。前人论书法有两种倾向，一种是“内含刚柔”，另一种是“外露筋骨”（唐张怀瑾《书断》），这一理论也适用于山水画南北宗的不同笔路。无疑北宗应属于“外露筋骨”的类型。

从地质地貌上分析，南宗适合表现多土而植被较丰厚的山体，北宗则适合表现多石且石质坚凝顽重的山体。当代学者普遍认为，“披麻皴”与“斧披皴”两大体系，是南宗与北宗的两大重要标志。当代山水画家陆俨少先生在《山水画刍议》一书中说：“天下的山分两大类，即土山与石山。所以皴法也有两大类，披麻皴一类，表现土山的形体。卷云、荷叶、解索、牛毛等是披麻皴的变体，大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带等死斧披皴的变体。此指大体而言。”又说：“董其昌创为‘南北宗’之说。而褒南贬北，实则主张恢复董、巨披麻皴发。”

这两大皴法体系，对南北宗两大阵营的划分，的确起了决定性的作用。当风格演化到一定的阶段时，也有打破地域界限和既定城市范囿的情况，因为古人作写生时，往往根据多年形成的笔墨习惯而行事，有时与客观景物产生很大的距离，不论土山、石山，我总有一定之规。如明代王履与清代王原祁都画过华山，前者用典型的北宗画法，后者则用典型的南宗画法。

与南宗山水相比，北宗山水较多地受到理性精神的制约，自律性的特征比较突出，画家受到各种技法规范的强力约束。北宗山水的技术难度是古代画家所公认的。在艺途上，知其路难避而绕之的现象也是存在的。然而也正是北宗山水画家的职业化特征所决定，他们很难像文人画家那样对创作实践进行理论的总结，也很难对自己的审美追求加以阐说和辩解，只好一任他人的否弃、贬低或冷落，使许多精华也被当成糟粕。这显然是一种非常可悲的现象，对山水画的健康发展甚为不利。20世纪以来，许多画家都为振起北宗做了不懈的努力，如湖社画会的金拱北、刘子久，上海的贺天健，岭南的黎雄才，南京的宋文治，辽宁的孙恩同等，都在借鉴北宗传统、反映当代山水面貌方面，取得了可喜的成绩。

南北宗之间有许多审美规律是互相通融的，但也有血多相互对立的因素。有些特征在南宗中是优点，而放在北宗中就可能成为瑕疵。如南宗山水中所崇尚的松、毛、涩、苍混、圆厚、平淡等，都未必适用于北宗山水。而北宗山水的刚古峭劲、“元气淋漓幛犹湿”等特征，在南宗山水中就有可能成为画病和避忌。因此，要突出其风格特征，便需明确和突出两者之间的距离和反差，强化各自的情感特征。然而，也不能将二者视为水火不能相容。在古今画家中，也有许多南北兼收并蓄而获得成功的画家，如元代的吴镇，明代的沈周、唐寅、蓝瑛、项圣谟，清代的王翚及“金陵八家等”。因此，学习北宗山水也不必非走纯粹和极端的路子不可。更重要的是不能脱离现实生活。

［1］张同标.北派山水画论研究［M］.北京：人民出版社，2006.

［2］周伟.中国美术简史［M］.北京：清华大学出版社，2008.

［3］刘岩松.中国传统山水画技法解析［M］.北京：人民美术出版社，2006.

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1005-5312（2016）08-0178-01