电影的幻象与欲望的辩证关系查鸣

2016-10-22

电影文学 2016年16期

[摘要]拉康的精神分析理论和电影研究的结合产生了拉康式的电影精神分析美学。其理论核心是电影中的幻象和欲望的辩证关系。电影生产幻象又激发主体的幻象，幻象满足欲望又构建欲望。幻象既为资本主义意识形态服务，又可以唤醒社会主义革命的欲望，这就是拉康式精神分析电影美学的逻辑。在电影中可以挖掘颠覆和批判资本主义意识形态的能量。在对好莱坞的电影实践进行分析后，比较了服务于资本主义意识形态的电影和反资本主义意识形态的电影产生的幻象的差异。

[关键词]幻象；欲望；精神分析；辩证法

雅克·拉康的精神分析理论是对弗洛伊德精神分析学的突破和创新，也是对资本主义世界本质的深刻认识。他的精神分析美学对美学以及文学都影响深远，特别是电影美学研究。尽管拉康对于电影并没有直接的论述，但是当代西方电影美学研究的一个重要趋势就是运用拉康的精神分析理论来研究电影，因此也就产生了拉康式的精神分析电影美学。而电影所生产的幻象与引发的欲望的辩证关系，则是拉康式的电影精神分析美学的内核。

一、电影的幻象本质

就艺术本质而言，电影是幻象性的艺术。电影学家叶·魏茨曼认为：“舞台限定着形成幻象的空间，电影却开拓空间，它没有具体的‘此地。而且，银幕的幻象性的和约定性的自然是‘二次元自然——它是剪辑的结果。”①在这里，魏茨曼还处于对电影艺术的幻象特性的认识阶段，他认为电影所展现的自然既有幻象自然，也有本质的纯粹自然，他还没有真正将幻象作为电影的本质，即电影是幻象艺术的认识阶段。魏茨曼对于电影艺术的本质思考还有另外一点贡献，那就是他指出了电影和超现实主义艺术思潮在某些本质上具有共同的特点。众所周知，超现实主义否定现实，认为梦幻或者梦境般的现实才是真正的现实，同样电影也是反映如梦般的现实。

拉康虽然极为认同超现实主义达利的艺术理念，但他比超现实主义对于世界本质的看法更为激进：“在拉康眼里，弗洛伊德的自恋实为‘自恋幻象，伪自我的‘人生是以自恋幻象来编织其最现实的坐标的。在这一点上，拉康不同于超现实主义，他不是简单地否定现实，而是着手从根本上说明现实本身的虚幻性。”②拉康认为主体从一开始就是虚无的，主体的建构过程无疑是他者形象的主宰过程。从拉康著名的镜像理论就可以看出，小孩自我形象的建构以及主体的产生依赖镜子中他者的形象。一开始主体并没有自身实在的本质的本体和形象，主体的形象就是伪自我的形象，到后来他者的形象和语言不断对主体进行强化，这使得主体只能成为他者的主体。当然，拉康对于他者又区分为大他者和小他者。这里我们着重讨论作为社会符号网络的大他者，拉康认为主体和世界并不存在实质的关系，主体的人被概念或者符号所包围，主体和世界就是符号的象征关系，主体对于世界的认识只存在于这种虚幻的符号关系之中。这里必须指出符号的虚幻正是拉康对索绪尔结构主义语言学的改造，这种改造更加激进和随意。毋庸置疑，结构主义语言学将词语划分为对立的二重项：能指和所指，代表声音的能指和代表意义的所指与词语是一一对应的关系。而拉康却反其道而行之，他将所指从这种对应关系中废除，认为语词的中心是能指，能指又是滑动而任意的。这样拉康完成了精神分析符号学的后结构主义改造，将语言学彻底去本质化和中心化。这样拉康式的语言符号和世界的关系不再是单一的，而是多元和任意的，我们用语言符号表征世界，结果却陷入语言符号的网络中，这样也就无法达到对世界的本质认识。以语言为核心的拉康精神分析理论构建出的就是关于世界的语言幻象。

作为拉康的学生的斯拉沃热·齐泽克将拉康的精神分析理论最全面地用于电影分析和大众文化现象的解读。齐泽克在他拍摄的一部电视纪录片《变态者电影指南》中断言电影比我们当代的现实还要真实。在齐泽克那里电影所营造的幻象已经超越了现实，幻象比现实更靠近齐泽克所接受的真理，也即是拉康的实在界。齐泽克将幻象上升为本体，幻象不仅仅是现实的支撑，它更是具有绝对的主宰力量。但齐泽克又将幻象和意识形态结合起来，他认为：“‘意识形态幻象是在前人基础上提出并加以重新界定的一个重要理论观点，他认为在传统意识形态理论中存在一个盲点，即把意识形态视为对社会现实的‘虚假意识，但事实上意识形态并不外在于我们的生活，相反，它就是我们的生活本身，‘就其基本层面而言，意识形态不是掩饰事物真实状态的幻觉，而是构建我们的社会现实的幻象，‘这一被忽略的无意识幻觉可能正是被人称为意识形态幻象的事物。”③齐泽克的意识形态幻象属于拉康精神分析理论中的大他者的范畴，幻象从哲学的角度来看属于主体的存在基础，从政治的角度来看它是意识形态进行统治的方式。而幻象出现的目的是满足欲望，幻象和欲望是相互依存、互为因果的辩证关系。

二、电影的欲望属性

拉康的精神分析理论力图批判的是西方的人本主义思想，拉康认为本体的实在的人的主体并不存在，从主体的本源伊始就是虚无，由此主体就是他者的主体。但是拉康借此将精神分析和结构主义语言学结合，在他看来精神分析的核心无意识就是语言，主体不仅陷入大他者的语言网络之中，主体也是通过语言来建构自身。尽管这样以语言作为核心的主体也并不是同一的主体，拉康更指出：“主体本质上是分裂的或割裂的实体：主体被他所服从的那些语言法则分裂开来，分裂到了他不知道自己想要什么的程度。”④因此，从拉康的理论我们可以得出欲望的两个特性：第一，拉康的欲望也是以无为对象的欲望，这也是他者的欲望；第二，欲望也最终落实为由各种语言机制所构成。

电影是什么？这是对于电影最本质的思考。在西方电影美学中，关于电影的定义有很多种，但是自从拉康的精神分析理论出现以后，以斯拉沃热·齐泽克、克里斯蒂安·麦茨、劳拉·穆尔维、让-路易·鲍德利等人将拉康的精神分析哲学和电影研究结合起来，产生了拉康式的精神分析电影美学和批评，这样我们对于电影的本质的定义更加指向了精神分析和语言学的层面，也使得电影和凝视、能指、欲望、镜像、主体、客体，包括幻象和意识形态这些拉康静分析理论的概念紧密地结合起来。那么从拉康式的精神分析电影美学开始，电影成为一种欲望的满足机制：“如果我们把这里的婴儿置换为电影观众，那么幻想的过程也就是影片本身，而观影行为也就成为实现其欲望以产生满足感的方式的重要部分。”⑤电影不仅是一种观看行为，它更是凝视。凝视在这里不再是电影观看中主体对于客体的视觉接受行为，或者从哲学意义上来说主体对于客体的知觉意向行为。拉康意义上的凝视是主体观众遇到客体电影，凝视变为客体化。通俗点说，主体在凝视过程中，从观看电影的观众变为被电影观看的客体，表面上是我们在看电影，实际上是电影在看我们。我们的欲望、我们的幻想，都是电影通过语言和符号将他者的欲望输送给我们。作为客体的凝视，拉康认为它从视觉上引发了我们的欲望，拉康又将凝视称为小对形或者是客体引发的欲望。凝视是电影中的一个盲点，将观众包含进电影审美结构中。凝视是失去的客体，它并不能被主体所把握，这样凝视处于无的状态，激发了欲望。

这种对于电影凝视机制的哲学本质讨论只具有普遍性和抽象性的特征，我们还是要回到电影的生产、艺术实践和接受的层面上对电影的欲望和幻象的辩证关系进行讨论。电影是具有艺术气质的娱乐工业，众多的西方美学家不遗余力地论证电影就是第七种艺术形式。但无论如何我们研究电影艺术的美学实践问题都不可避免地遇到这样的问题，电影是所有艺术形式中相比较而言最民主也是最大众化的，而且电影是艺术形式中和商业化、工业化、技术化、娱乐化结合得最为紧密的。从电影诞生到现在，电影生产的首要目的是经济收入，也就是票房。那些以艺术追求为原则，重视电影的艺术探索和哲性思考的艺术电影，也要考虑在票房上回收成本，并尽可能地获得影响。回归到电影的出现，它就是运动的影像，激发观众最基本的好奇：“电影实践有可能只有通过知觉的热情：单独参加无声电影艺术的看的欲望，在有声电影中被加到其上的听的欲望。”⑥弗洛伊德就指出心理机制追求的是快乐原则，完全不顾现实所强加的约束。可以这样说，电影一出现就是满足观众心理的快乐要求的，早期默片时代很多电影都有喜剧的元素，观众在露天放映和电影院里观看的时候捧腹大笑。当电影有了叙事功能之后，电影逐渐向现代机制发展，德勒兹就认为影像叙事模式的转变是电影从古典时代向现代时代进化的标志。无论如何，电影是对观众娱乐和艺术享受欲望的满足，电影既是快感，也是拉康所说的享乐。

三、电影的幻象与欲望的辩证关系

当我们在具体的电影实践层面来探讨电影的欲望和幻象的辩证关系的时候，面临的是更为复杂的语境。电影对于观众的欲望从哲学本质上讲是普遍性的，但具体到每一个独特的观众个体，他们对于电影的欲望是具体的。例如，现在的电影都有主打的卖点，作为电影招牌的导演，吸引粉丝的明星演员，或者作为电影内容具体呈现的故事，还有电影越来越依赖的特效场面、场景、服装，甚至是唯美的摄影画面和好听的音乐，这些都是吸引每一个观众进入电影院的电影亮点。

同样，电影的幻象是欲望的满足，齐泽克就指出：“但是，欲望引起主体永恒的不满。幻象提供了满足的可能性，虽然这种满足感依然处在想象层面。为了不受欲望永恒飘忽之苦，幻象给予主体一个确定的尺度。”⑦具体的影片则是建构不同的幻象，电影的幻象与欲望的语境则更为复杂，这其中还包含了电影幻象的意识形态和幻象的政治等关系。也即是说，对于普遍的主体而言，幻象满足欲望，但幻象本身还包含其他的属性，在满足欲望之后，幻象还将意识形态和政治观念灌输给主体。

如果不首先进入到具体的电影实践和作品对象来进行讨论，我们无法直观地了解真正的影片是如何作为意识形态工具来创造幻象的，并将这一幻象传播给社会大众。第一个要分析的对象就是美国好莱坞的电影工业体系及其商业电影的生产模式。好莱坞电影工业及其商业大片现在已经攻占了全球的电影市场，这已成为不争的事实，这种商业电影模式的全球征服十分明显地表明了资本主义意识形态的全球化。如果以前我们关于全球化的讨论还停留在众多学者的共同认为经济全球化的完全实现，而文化的全球化较难实现，并且应当阻止文化的全球化。可仅仅十年左右过去了，好莱坞电影已然席卷全球，好莱坞电影在全球的票房收入超过美国本土电影票房收入的数倍。好莱坞电影成为美国的重要出口产业，而近年来包括美国队长、钢铁侠等美国文化符号更是受到全球影迷的追捧。这样也使得这些电影幻象中的美国资本主义意识形态传送到了全世界。学者托德·麦克戈文指出：“经典的好莱坞电影及其当代的衍生产品不竭地为资本主义社会的意识形态提供幻象的支持。”⑧下面我们就从两个具体的电影文本来分析经典的好莱坞电影是如何将暗含的资本主义意识形态植入观众的头脑中，并形成无意识和意识。可以这样说，经典的好莱坞电影一直是营造梦幻的感觉，让观众在电影院和电影同样经历着白日梦的情境，这样先是观众在无意识中经历电影的梦境，然后在意识中观众或全部、或部分地认同电影的价值观念，接受影片宣传的意识形态。我们要分析的第一个文本就是希区柯克导演的经典悬疑电影《西北偏北》。希区柯克在设置悬念故事、掌控叙事节奏方面已经到了无人可及的地步，但他却是一个不折不扣的反共人士。这部《西北偏北》可以做多重意义的解读，不过从本质上来看它却宣传了一种反共、反苏、宣扬资本主义必胜的意识形态。从常规意义上对影片进行分析，从叙事层面上它是一个开始设置悬念，随着情节复杂故事走向高潮，悬念揭晓的广义上的侦探片。在另一个层面上，影片的男主人公加里·格兰特在被追杀和逃亡的过程中，与苏联间谍集团首领的女友爱娃·玛丽·森特逐渐产生爱情，并最后战胜邪恶的苏联间谍抱得美人归。最终，我们终于得知加里·格兰特饰演的罗杰·桑希尔本是一个普通的资本主义白领，他却误打误撞地被潜伏在美国的苏联间谍误认为是中央情报局的特工乔治·卡普兰。接着这伙间谍开来对他进行追杀和陷害，使他成为通缉犯躲避警察的追捕。实际上乔治·卡普兰是一个虚构出来的人物，加里·格兰特恰好填补了这一空洞的能指。希区柯克在电影中逐渐把男主人公塑造成为机智、聪明、果断、勇敢的人物，并浑身散发着成熟男人的魅力，正是这样一个表面普通的资本主义中产阶级男人靠着自己的头脑和一些偶然的机会竟然捣毁了一个苏联间谍组织。这恰恰告诉了观众这样一个梦，你们都是类似于加里·格兰特或者罗杰·桑希尔这样的普通人，但是为了维护资本主义的社会稳定和世界的和平，你们都可以成为智勇双全的正义特工，而资本主义世界和制度必将获得最后的胜利。

另一部值得分析的是近年来在好莱坞风生水起、获得商业和艺术的双重丰收的导演克里斯托弗·诺兰，他非凡的想象力和高超的故事结构能力达到了当今好莱坞商业电影的最高水平。他的《盗梦空间》不仅有复杂的故事，各种意想不到的情节，更是用精彩绝伦的视觉奇观展现了人类的内心精神世界，无意识和梦的构造。然而在影片表面主打亲情、爱情和走出过去的阴影的同时，在深层次上多少带有反资本主义的文化意味。由莱昂纳多·迪卡普里奥扮演的男主人公因受人冤枉成为谋杀嫌疑犯四处逃亡，由于他是一个梦境制造的高手，也深谙精神分析的原理，他就靠着为大公司卖命盗取大集团对手头脑中的商业机密来生存。在一次盗取商业机密失败以后，他被一个商业巨头抓住，并和对方做了一个交易，即他在这个商业巨头的对手头脑中植入一个要其解散公司的观念，这样他就能洗脱罪名回到家里和儿女团聚。第一，影片不断展现他在梦中和自己的儿女团聚，但这个梦却是建立在他为资本寡头工作的基础之上的。第二，影片将商业竞争刻意淡化，但是这些资本主义土豪不仅已经武装到了牙齿，而且还雇佣公司保护自己的梦境，建立防卫机制保护自己头脑中的商业机密不被盗取。第三，影片着力想把资本主义的商业竞争正当化，例如男主人公要植入解散公司观念的对方是一家全球垄断性能源公司的继承人，让他解散公司的目的就是为了不让垄断的局面产生。最后，影片对于这些对资本主义的丑陋的竞争都是一种极力淡化的批判，而将叙事手段的多样性、场景的随意切换、各种匪夷所思的特效镜头、层出不穷的惊险悬念作为影片的中心，最后以经典的好莱坞大团圆式结局，主人公完成任务，回到儿女身边的温馨场景作为结束。为影迷真正造了一个奇幻的梦。最有意思的一点就是，关于最后的结局国外的观众在网络上展开了大讨论：主人公到底实现了他的愿望，抑或是继续停留在梦境之中？最终大多数网友都认为主人公用手旋转的陀螺是会停下来，他会回到现实之中全家团聚，这就说明经典的好莱坞大团圆式结局是多么的深入人心。

这其实是早期拉康式电影美学的理论核心：电影本质上也是由符号组成的语言网络，它也是社会语言的一部分，它就是大他者的众多具体形式中的一种，它对于本身就是空无的主体具有构建的作用。因此它是意识形态的传声筒，主体观众在凝视电影，同样电影也在凝视观众，电影将资本主义的意识形态传输给主体。齐泽克就指出：“当我们纯粹观看的时候，我们总是在对象中搜寻，寻找我们所欲望或恐惧的东西，努力地认出某种模式；另一方面，对象本身总在‘回视，争夺我们的注意力，把它们的诱惑抛给我们，并努力把我们骗入陷阱。”⑨拉康和齐泽克都是黑格尔的门徒，拉康的凝视的主客体就是辩证法中的矛盾的对立统一关系，凝视中的主客体互换就是辩证法中的矛盾双方在一定条件下相互转化的在精神分析中的具体运用。再扩大的话，主体对于电影有观看的欲望，电影对于主体也有被凝视的欲望，这是一层辩证关系。最深一层的辩证关系就是对于电影来说，欲望要求电影的就是幻象，而电影制造的幻象就是对欲望的满足。同样将电影变成工业商品的资本主义及其代表好莱坞电影，就是纯粹的大他者，他们的欲望既是让主体观众看电影的欲望，又是让观众接受它们生产的电影的意识形态幻象。电影一方面成为赚钱的工具，取得巨大的经济利益，另一方面又成为意识形态和文化统治的工具，对无产阶级实现思想和文化包括精神的统治，让无产阶级从精神上放弃革命的欲望，实现资本对于全球经济和文化的控制。

四、从幻象与欲望的辩证关系

来看待电影的革命性前期的拉康式的精神分析电影美学揭示了资本主义电影中欲望和幻象的辩证关系，包括电影成为意识形态的工具和资本主义的电影工厂将主体植入其意识形态之中，以上两点可以看作是对资本主义电影的生产逻辑的总结。同样，这样的模式还可以总结当代资本主义所有的大众文化的类型，包括文学、电视、广告、音乐，甚至是体育比赛，涵盖了资本主义社会文化的方方面面，让我们对于资本主义的文化逻辑有了本质的认识。同样，早期拉康式的精神分析电影美学也符合拉康从精神分析方面对于人的本质的理解，因为总的来说，拉康对于人的本质是带有悲观和绝望意味的思考。拉康将新马克思主义、新黑格尔主义和超现实主义等思潮与精神分析结合起来，引起了精神分析的一场新革命。他的贡献尤其集中在精神活动和人的语言的紧密关系，并发展出人的精神的潜意识与语言相一致的基本结构。拉康精神分析的激进性不仅在于他对弗洛伊德精神分析理论的超越，也在于他对西方人本主义和理性主义思想传统的颠覆。但他的社会批判性并不如福柯和德勒兹那样激烈：“德勒兹和福柯一样，反对传统人文主义的‘人的概念，并认为西方人文主义无非是近现代资本主义的文化产物和精神支柱，是西方种族中心主义的一个补充性思想体系。”⑩拉康只是提出了主体对于语言符号结构的服从，而意义符号属于大他者的产物，这样主体最终归顺了大他者。尽管拉康认为能指的权威是确定的，能指的运行也是毫无问题的，但能指系统是有边界的，能指的秩序依靠边界而存在。这就意味着能指的秩序既是一个封闭的系统，又必须敞开一个空间让主体进入。拉康也就提出了实在界的概念，实在界和想象界、符号界属于拉康复杂、晦涩的理论体系中的一个系统。其中，想象界和符号界、符号界和实在界两两相互依存、相互联系。想象界就是人的精神活动中被社会所决定的无意识和意识。符号界就是能指和所指构成的社会语言和符号体系及其秩序。而实在界是最难以定义和描述的，对于它的阐释也是众说纷纭，有学者认为它代表着真理，有学者认为它喻示着不可能性，有学者认为它是符号界的对抗。纵观拉康的理论发展脉络，他的后期思想的焦点之一在于如何进入实在界并反抗符号界。在这里需要补充的是拉康的这项任务并未得到最终的完成，以至于他庞大的哲学思想虽然自成体系，却是批判和颠覆有余，建设和解决的办法不足。拉康未完成的任务在其他的电影理论家那里得到了实践，拉康理论的不足之处也就是早期拉康式的精神分析电影美学和后期电影美学的分野，在拉康的实在界概念出现之后，后期的拉康式电影美学认为：“拉康式的电影理论所遗失的就是在某种意义上，电影具有破坏和挑战意识形态的能量，甚至是暴露意识形态质询的过程。”包括好莱坞的电影也有这样的能量，这种能量成为电影的本质。

接下来我们又回到了一个老套的问题：我们如何反抗资本主义的意识形态？电影如何能够做到破坏和挑战资本主义的意识形态？首先齐泽克提出了新的关于幻象和欲望关系的描述：“幻象的通常定义（‘象征着实现了欲望的一个想象出来的场景）具有某种误导性，或至少是含混不清的：在幻象场景中，欲望不是被实现、‘满足，而是被构建（提供其客体，等等）——通过幻象，我们学着‘如何去欲求。”在齐泽克看来，电影是建构欲望的艺术，电影不是告诉我们欲望是什么，而是怎样产生欲望。

首先，齐泽克告诉我们欲望要穿越幻象，实现永不满足的动态过程。早期拉康式的精神分析电影美学理论中唯一有价值和指导意义的就是我们清楚了好莱坞及其他商业电影作为资本主义意识形态传声筒的功能，这些毋宁是精神麻醉剂减弱了个人阶级的革命欲望，甚至其营造的这种中产阶级幸福梦使得工人阶级安于现状，完全丧失革命的斗志。对于如何激发工人阶级的革命斗志的欲望这方面，现在无论是理论还是实践都办法不多，西方资本主义社会普遍都已经进入了福利社会的阶段，中产阶级成了社会的主要群体，具有庞大的人群，而巨富和穷人相对来说都比较少，这使得追求稳定的社会结构的中产阶级成了社会的主要力量。他们在政治和经济上都追求稳定和发展的模式，在文化和艺术上更是坚持中庸、平等甚至是无聊的品位。这样使得资本主义的商业电影不能直面资本主义社会的问题和弊端，电影所反映的社会问题都不是根本性的，最后通过一些正邪斗争、宽恕与谅解，使得矛盾的双方实现和解，问题得以解决，社会恢复平稳的秩序。对于这样一类影片，我们必须采取批判的态度，更要清晰地认识到这类电影的幻象是给我们这样一个错误的认识：资本主义社会在不断完善和进步，其内部的革命可以将其自身的矛盾和问题解决掉，所谓的无产阶级革命是不可能实现的。那么，在这个意义上我们如何能够穿过这样的电影幻象，不断激发无产阶级的革命欲望？

相对于前期拉康式的精神分析电影美学而言，托德·麦克戈文和另一位学者希拉·昆克尔编辑的论文集《拉康与当代电影》提出了在一切影片中寻找反抗资本主义意识形态的力量。齐泽克就指出：“意识形态并不是如此这般的封闭性，它是开放性的幻觉，是‘也可能另一回事的幻觉，它忽视了世界的特定织体是如何排除了不同是事件流程——并非如此，世界自身真的就会‘土崩瓦解。”正是意识形态的开放性迷惑了无产阶级，齐泽克提出的穿越幻象就意味着无产阶级必须坚持革命的欲望。穿越幻象在后期的拉康式精神分析电影美学理论中有了另一层含义，在电影中坚持发掘对资本主义意识形态的批判和颠覆。前期拉康式的精神分析电影美学总结资本主义商业电影的文化逻辑，后期则是从反面来穿越电影的幻象寻找破坏意识形态的力量。因此，在这一层面上电影的欲望是双重的辩证，电影既可以满足资本主义统治的欲望，也有颠覆其统治的欲望。欲望在电影中既可以被幻象满足，放弃革命，也可以在幻象中汲取力量坚持革命。电影幻象既有成为意识形态同谋的可能，也可以成为反抗资本主义意识形态的文化先锋，更进一步说它是如此民主的形式，可以为一切人群所接受，如果电影真的能成为共产主义思想的宣传武器，那么马克思主义思想的传播将更加广泛。

近年来，由于2008年美国爆发的次贷危机并引发全球金融危机，一批关于美国金融体系以及华尔街金融公司内幕题材的电影应运而生。这些电影如《大而不倒》《利益风暴》《监守自盗》《华尔街2》《华尔街之狼》等，或为剧情片，或为纪录片，都挖掘了当代资本主义运作的主要机制，即金融资本和金融公司操作的秘密，对于当代金融资本主义有了不同程度的批判。有的影片批判金融资本主义中的个人，如股票经纪人、股票公司的高管、银行和金融行业的巨头的贪婪、无耻，毫无道德底线；有的探讨美国的银行和金融公司的运行机制以及其中的内部机密；还有的探讨美国的金融制度以及金融危机产生的原因。它们的批判重点和力度各有不同，但都不同程度地暴露了资本主义制度的罪恶。但必须指出的是，这些影片都存在着一个共同点：在资本主义制度内部来反思金融制度的缺失，对于资本主义制度本身的缺陷是看不到的。例如，在一些纪录片中提出了一个明确的观点：美国近几届政府逐渐放开了对金融、银行的监管，使得银行和金融不断扩大投资，发放贷款，也使得房价不断攀升，形成泡沫。最后，当房地产泡沫破裂之后，大量的公司破产，失业人群增加，经济受到重大打击。而这一切似乎都是自由主义经济理论学说的后果，而不是资本主义制度本身无法克服的弱点。

在此不得不提到法国的一位享誉世界的“左派”电影导演让-吕克·戈达尔，戈达尔不仅是新浪潮电影的代表人物，也是一位著名的反资本主义人士。他的艺术电影，包括纪录片，都不断反映他对资本主义制度的批判。戈达尔的电影公开表现工人阶级的工作和生活，直接宣扬社会主义思想观念，在他的电影中毛泽东思想和切·格瓦拉都出现过。有学者就指出：“戈达尔对红色的喜爱绝不亚于梵高对黄色的狂热，革命是不是他为自己的这种偏嗜找到的理由？而实际上，戈达尔推崇的毛泽东思想不就是他为自己对中国艺术风格的痴迷蒙上的面具？”就像戈达尔对于好莱坞电影以及主流电影的批判一样，这些电影就是为资产阶级的堕落追求和帝国主义的霸权统治欲望服务的，但这种“左派”导演也同样面临着困境，他拍的电影因为晦涩的风格和对观众的挑战使得很少有观众观看他的电影。

齐泽克就认为幻象是现实的支撑，幻象代替了现实，我们居于幻象之中也要安于现状，这似乎就是他的犬儒主义式的革命之路。第一，电影特别是西方主流电影都毫不隐晦地用幻象来满足观众主体的欲望，用幻象来解决矛盾，用幻象来扑灭革命欲望。在这一点上对于西方主流电影的接受和进行研究的中国电影学界来说，是应该清醒认识的。第二，西方主流电影对于资本主义意识形态的颠覆和批判的能量的体现和挖掘是不够的，一些电影，包括纪录片，只是关注细枝末节的小问题，对于资本主义制度的本质思考是缺乏的，像戈达尔这样坚持革命思想、批判态度尤其坚决的电影导演是凤毛麟角的。电影的幻象和欲望的辩证关系还将不断地讨论下去，笔者认为，在西方电影内部讨论这一问题有相当的局限性，它能够为中国的社会主义电影美学和理论研究提供一些理论资源和帮助，也能够促进我们对于中国本土的电影事业的思考。

注释：

① 叶·魏茨曼：《电影哲学概说》，崔君衍译，中国电影出版社，1992年版，第104页。

② 张一兵：《不可能的存在之真——拉康哲学映像》，商务印书馆，2006年版，第140页。

③ 曾胜：《主体的隐喻——精神分析视阈中的电影视觉意象》，《理论与创作》，2009年第6期。

④ [美]达瑞尔·里德尔：《拉康》，李新雨译，中国当代出版社，2013年版，第63页。

⑤ [法]克里斯蒂安·麦茨、吉尔·德勒兹等：《凝视的快感：电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社，2005年版，第82页。

⑥ [法]克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指：精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006年版，第54页。

⑦ 胡继华：《穿越幻象——齐泽克为观察电影提供的一个视角》，《文艺研究》，2013年第3期。

⑧ Todd McGowan：The real gaze：film theory after Lacan，State University of New York Press，2006：17.

⑨ [斯]斯拉沃热·齐泽克：《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京大学出版社，2014年版，第294页。

⑩ 高宣扬：《当代法国哲学导论》，同济大学出版社，2004年版，第360-361页。

Todd McGowan、Sheila Kunkle edited：Lacan and contemporary film，Other Press，2004：16.