摘 要：莱辛曾做《拉奥孔》一书，阐述诗（文学）与画的分界，只是莱辛在《拉奥孔》一书中所说的诗与画是指史诗和雕塑，并不完全合拍于标准意义上的诗与画，尤其和中国的诗、画有着明显的差别。本文汲取前辈经验，试图从光色差异造角度剖析中国诗与画的分界，从固有色与环境色使用的差异，光色差异造就诗与画不同程度的“异质同构”， 光色差异形成不同的情感隐喻三个方面详细解读中国诗与画的分界，以期对莱辛等学者的研究有所补充，给人们一些启示。

关键词：光色差异；中国；诗与画 ；分界

自古希腊以来，西方流行 “诗如画”的说法，对此，莱辛做《拉奥孔》一书，以雕塑《拉奥孔》为例分析诗与画的界限。但是，其在书中所说的诗与画是指史诗和雕塑，并不完全合拍于标准意义上的诗与画，尤其和中国的诗、画有着明显的差别。比如莱辛认为：绘画要借助视觉来接受，作品所表现的物体可以通过视觉完全把握的到，想象在这里的作用很小。①这是针对油画来讲，而中国画以“写意”为主，具有很大的想象空间，显然，莱辛的结论不能一概而论。那么中国的诗与画又存在哪些界限呢？对此，钱钟书先生在《中国诗 中国画》中曾从文学境界上加以鉴别分析，按照其结论：在中国文艺批评传统里，相当于南宗画风的不是诗中的高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中的高品或正宗。②也就是说诗高于画，或者说画中即使最高的一些东西在诗歌中却不是最高的。这正是莱辛的结论，能入画与否不是判定诗的好坏的标准。③

一、固有色与环境色使用的差异

色彩是光的载体，光是色彩的源泉，光色密不可分。固有色是物体固有的属性在常态光源下呈现出来的色彩，对固有色的把握，主要是准确地把握物体的色相。④中国的传统绘画，注重写意。对明暗对比、光色描绘，不甚在意。其用力求单纯概括，大都对色彩作高度的概括，一般只注重固有色的表现。这与西方绘画用色力求复杂调和、丰富、细微、讲究真实性有所不同，这可以说是东西绘画风格不同的很重要的一点。

与画学相反，古代诗学创作要求充分表现一定时间与光线下呈现出来的环境色。色源于光，光色变幻构成光色美，在中国历代诗歌中常常可以看到这种日光造就的瞬息万变的色彩奇观。

二、光色差异造就诗与画不同程度的“异质同构”

莱辛在《拉奥孔》中谈到诗与画的分界时，认为人们对诗与画的接受方式不同，绘画要借助视觉来接受，作品所表现的物体可以通过视觉完全把握到，想象在这里的作用很小。诗用语言来表现动作，语言本身是观念性的，先后承接的动作或情节，不是可以一目了然的，人们不会一瞬间就把握到诗中表现的动作的整体，诗歌中表现出来的动作整体要借助记忆和想象的途径才能完成。⑤从某种程度上讲，莱辛的理论正好和从光色差异角度评论诗画界限的理论相反。

前文已提到，西方绘画用色力求复杂调和、丰富、细微、讲究真实性，而中国画与此不同，中国画作为一种空间艺术存在，写实画，工笔画还好，而写意画，水墨画不讲究明暗对比，不追求色的酷似，其用色常力求以单纯概括而胜复杂多彩，显得单调，没有那么大的视觉冲击力，甚至经常会可以弄得“玄虚”，不好理解，在审美过程中需要进行异质同构。异质同构是美学理论中重要的，被学术界和艺术家广泛认同的学术理论流派。它是完形心理学（又称格式塔心理学）的理论核心。艺术作品的外在形式，人的视觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式构成之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验。由于国画属空间艺术，光色应用高度概括，使得表意抽象，需要通过笔墨浓淡，艰涩，缓急表现出的“力”去体悟创作者的情感，进而和自我情感得到“共鸣”完成审美过程，整个过程需要将空间场域转化为语言场域。

而诗歌从理解程序上讲就简单一些，毕竟诗歌直接通过文字展示，在同一个语言场域，而且，诗歌表现出的光色较具体，便于想象和联系，一般诗歌描绘的内容可以不通过介质的转化直接被接受。从这个意义上来讲，莱辛的理论正好和从光色差异角度评论诗画界限的结论相反。

三、光色差异形成不同的隐喻

一般说来光带给人类心理上的审美作用也是十分丰富的，它是人类生存不可缺的要素， 无所不在， 无所不包， 没有光， 就没有生命， 这就决定了人类对光的崇尚， 把一切美好的事物都赋予了一种光的意义，如“ 光彩照人” 。一幅作品， 如果有大量光的出现， 就会令人赏心悦目， 消除了沉闷孤寂之感。

在诗歌里，光色更多的表现在意象或者由意象形成的意境上，通过或明或暗的意象色彩反映选择表现出或抑郁或明朗的心情。但是也有另类，比如“以乐景写哀情”如：杜甫的《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”诗的前两句写景，然而抒发的是哀婉思想之情。这种表现方式在绘画中基本不会出现。正如宗白华在《美学散步》中所言：诗里所咏的光的先后活跃，不能在画面上同时表达出来，画家只能捉住意义最丰满的一刹那，暗示那活动的前因后果，在画面的空间里引进时间感觉。因此，诗歌呈现出的运动可以是连续性的，而绘画所呈现出的是刹那间的运动。

而另一种诗歌不具备而绘画具备的一种抽象的光色表现就是“光晕”， 画家自主地调动了相关的绘画语言，使得这些画面里的形式因素能够转化为隐喻情感的绘画之光。绘画之光是一种被艺术家主观抽象化了的、精神化了的光，是一种能够使瞬间成为永恒的记忆中的光，可以理解为“光晕”。本雅明曾经从四个方面解释过“光晕”的意义，分别是神秘性、模糊性、独一无二性和本真性、不可接近性和膜拜性。而这些是艺术品才具有的，对欣赏者来说，绘画作评容易形成一种“场域”，可以作为一种物态永远流传，而诗歌不具备一种艺术的载体，所以这种艺术的“光晕”就减弱了。

四、结语

对诗画这对姊妹艺术间的关系，中国古代相当注重，只是一些评论者常在其间划分优劣，形成了画劣于诗和画优于诗两种观点。其实，从光色角度讨论诗画分界，包括光色使用有差异，差异造就不同程度的异质同构，形成不同的隐喻等，仅仅是差异，而难判断出孰优孰劣。不同门类的艺术之间差异自多，但独无品位的差异，不应按艺术的门类分高下。如此，从光色角度分析诗与画的界限意义何在？其实，讨论诗与画的界限，在某种意义上是为了取得“共鸣”，在艺术欣赏中寻找一种共通，上升到哲学方法论层面，然后在创作中互相借鉴，才是批评的最终目的。

参考文献：

[1]莱辛：《拉奥孔》[M]，朱光潜译，人民文学出版社，1979年版.

[2]钱钟书：《钱钟书散文》[C]，杭州：浙江人民出版社，1997年版.

[3][5]宗白华：《美学散步》[M]，上海人民出版社，1981年版.

[4]〔意〕达·芬奇：《芬奇论绘画》中译本，人民美术出版社，1979 年版.

作者简介：杨娜（198-1-19），女，汉，河北邢台，学历：研究生在读 ，单位名称：长安大学文学艺术与传播学院，研究方向：文艺美学。