“没踪迹处，潜身于此”—恽寿平“逸品观”解说

2016-09-12刘子琪

中国书画 2016年7期

◇刘子琪

◇刘子琪

作为反映南田绘画美学思想的第一手材料，《南田画跋》一书具有内容上的丰富性和义理上的复杂性。其中不仅包含恽南田对画法技巧的说明，以及对前代大家的评陟，更揭示其独立高标的审美境界。正如前辈学者所揭示，南田之最高艺术理想，集中于对“逸”这一风格的把握〔1〕，其逸品观则实为解开南田画学内涵的关键。因此，本文将以恽氏“逸品观”的考察为中心，讨论《南田画跋》这一著作在中国画论美学史上的独特地位与价值。

“逸品”说作为其画学思想的核心概念，早已受到学界重视，研究成果至为丰富〔2〕。这类研究大都拣选数条南田之论画文字，从中提取个别美学范畴和审美品格（如气韵、造化等），论述其绘画思想和价值；或将“逸”格细分为“高逸”“秀逸”“超逸”“劲逸”等范畴，从而加以阐发。然而，这一分析方式隐含着因文献解读程度不深，材料收集不够完整，导致空泛而缺乏逻辑层次的结论的危机；并且，所利用的文献材料因失于校勘，错讹甚多，亦导致理解的失准。本文希望在既有论题之外，利用已作校勘和注释的文献材料，系统地、全面地从恽寿平“逸品观”入手，把握其核心的美学思想的动力，并提出一些新的思考。

［清］恽寿平山水册（十开之六）28.7cm×45.4cm 纸本墨笔 1687年台北故宫博物院藏钤印：寿平印（白）正叔（朱）

一、“逸品”说的产生背景

“逸”作为画之一品，最早出现于南北朝时期谢赫《古画品录》第三品《姚昙度》条，其曰：“画有逸方，巧变锋出。魑魅神鬼，皆能神妙。同流真伪，雅郑兼善。莫不俊拔，出人意表。天挺生知，学非能及。”在此中，谢赫强调了“逸”品之奇、巧、兼的特点，肯定了此格出于个人性分，非学而至。初唐书论家李嗣真则作《书后品》，将“逸品”置于其他九品之上而作为最高品级。晚唐画论家朱景玄《唐朝名画录》以王墨、张志和、李灵省作为逸品之则，称“此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古之未有也”“其格外有不拘常法，又有逸品以表其优劣也”，亦是延续了谢赫之基调。至宋人黄休复《益州名画录》高标“逸品”，置于传统“神、妙、能”三品之上，并称“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰‘逸格’尔”，强调了“逸”之异于神、妙，因其纯由天性自然，摒弃教化造作与精工细研，而得之于规矩法度之外的特性，这为恽南田“逸品说”的文人审美性格奠定了理论础基。

以赵孟頫、“元四家”、吴门沈文至董其昌一脉而传承，文人画画风与画论，以及由此带来的审美兴味，统摄着明末的整个艺文界。而艺术市场亦敏锐地捕捉到这一气息，职业画家取法文人画风格，甚至连题画语句也抄袭模仿，动辄便称气韵如何〔3〕。因而“逸品”之说在此时的泛滥，可由诸家评论中窥见，如张丑《清河画舫录》谓时人“但尚其（倪云林）老笔纷披，而不知其早岁精细”，又“一味放纵狂怪，托名逸第以传乎”；李修易在《小蓬莱阁画鉴》中揭示其时所谓“逸品”的肤浅实质，“画者苦门户之繁，逃而为逸品”，感慨“近世之淡墨涂鸦者，辄以逸品自居，其自欺抑欺人乎”。此时的逸品，真正的文士目之已如野狐禅般，成为庸人托名而博利的借口。

《南田画跋》中，恽寿平对这一现象特有专论。其对摇笔辄称高逸的“时史”“今人”，以及逸品泛滥之“时趋”，颇有微词，并明白指出：

后世士大夫追风效慕，纵意点笔，辄相矜高。或放于甜邪，或流为狂肆，神明既尽，古趣亦忘。南田厌此波靡，亟欲洗之。（中略）倘从是而仰钻先匠，洞贯秘涂，庶几洗刷颓靡，一变还雅。

“纵意点笔，辄相矜高”正是李修易所论“淡墨涂鸦”而以“逸品自居”的现象。恽氏以为这些画作“神明既尽”，亦即未能师法造化；“古趣亦忘”，意谓未能得古人意趣，甚至不入古人法度。“南田厌此波靡，亟欲洗之”、“痴翁墨精，汩于尘滓久矣，愿借《秋山图》，一是正之”、“吾不忍也，因为图正之”，云云之说，一再出现，可见其以纠正时弊为己任。恽氏所以精心整合、诠释以“逸品”说为旨归的绘画美学者，正欲“洗刷颓靡，一变还雅”也。

“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格”，恽寿平“逸格”之说，乃是力挽时弊的苦心尝试，是对时之所趋的有力反驳，更是对创作实践的指导，使之成为常州派的主要风格导向。恽氏论“逸格”兴衰之迹云“其创制风流，昉于二米，盛于元季，泛滥明初”，则是其以复归元代“逸品”之全盛为鹄，重新发明“逸品”说的。

［清］恽寿平仙圃丛花图轴182.5cm×73cm 绢本设色 1683年无锡博物院藏款识：仙圃丛花。杜若冷秋苑，桂枝摇青丘。豪（毫）端真烂漫，花满一庭秋。丹梯不在远，甘谷我移家。晓来窥半壁，总是赤城霞。癸亥八月模北宋徐崇嗣法，为鸾声道翁。南田恽寿平。钤印：恽正叔（白）寿平（朱白）寄岳云（朱）

二、南田“逸品”观解说

恽寿平集中讨论“逸品”，可以下段画跋文字作为中心，从而统摄其他材料：

逸品，其意难言之矣，殆如卢敖之游太清，列子之御泠风也；其景则三闾大夫之江潭也；其笔墨如子龙之梨花枪、公孙大娘之剑器，人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。

在这段文字中，南田从“意”“景”“笔墨”三个角度讨论“逸品”在创作实践中的具体要求。南田言逸品之“意”者，以卢敖、列御寇二位高人逸士作比。卢敖之典，出于《淮南子道应训》：“卢敖游北海，见一士深目而玄鬓，泪注而鸢肩。卢敖愿与之为友，士者曰：‘吾与汗漫期于九垓之外，吾不可以久驻。’而后举臂疏身，遂入云中，卢敖仰而视之弗见。”而列子之御泠风，语出《庄子·逍遥游》：“夫列子御风而行，泠然善也……若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？”解读此段，众家皆以南田在此引二例者，即是要说明逸品之飘洒飞翔、游于玄境的状态。此说虽近，但终未能领会南田于典故背后的真正表达。今以《南田画跋》中其他文字作为辅助，观察隐藏于文字间的深意：

高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真。所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈远。

画有高逸一种，用笔之妙，如虫书鸟迹，无意为佳。所谓遗筌舍筏，离尘境而与天游。清晖澹忘，不可以言传矣。寿平识。〔4〕

纯是天真，非拟议可到，乃为逸品……此正倪迂所谓写胸中逸气也。

可以看到，南田讨论逸品之“意”，实则是对于“意”的超越；其引卢敖、列子为例，实则是强调与卢、列相对的“深目而玄鬓，泪注而鸢肩”之高士，以及“乘天地之正，御六气之辩”之神人，他们才是真正无待于天地之间而自由天真的“天际真人”。正所谓“无意为文乃佳”，南田用“脱”“遗”“离”等字汇，表达对于刻意和技巧、机心的抗拒。他排斥僵化的模仿、形式和知识的分析以及时俗画家的纵横习气，而更强调对于“天真”“无意”之境的追求，以期达到“傲睨万物之容”的恣肆不羁、元气喷薄、游于法度之外而无所倚待的状态。这才是“天际真人”的境界，是一种无待乎外物他人，无拘于形式规矩，而全出于一己之生命心灵的妙悟与敞亮。这种与天同游的境地，才是“逸”之真“意”，而只有这种难以用文字简单概括的超越，才会使南田发出“难言之矣”的感慨。

［清］恽寿平秋花猫蝶图轴 123.8cm×64.3cm 纸本设色 1684年上海博物馆藏款识：甲子秋在瓯香阁戏图。南田寿平。钤印：恽正叔（白）寿平（朱）白云草堂（白）鉴藏印：双修阁图书记（朱）吴湖帆潘静淑珍藏印（朱）湖帆静淑珍藏画猫（白）鄱阳恽氏家藏（朱）曾在倪海槎处（朱）梅景书屋秘笈（朱）吴潘静淑（白）吴湖帆珍藏印（朱）震□□（朱）

南田言逸品之“景”者，以三闾大夫屈原之涉江潭为比，实际上道出了其“轻贱世俗，独立高步”的山水画表现目的。他偏爱雪景寒林山水，追求清寒、荒寂的趣味，愿以一片冰洁澄明的艺术世界，刊落世事的纷杂污浊与人生的名利尘滓。以“潇散历落，荒荒寂寂。有此山川，无此笔墨。运斤非巧，规矩独拙。非曰让能，聊得吾逸”之句，写出了心中真正追求的“吾逸”。正是在这苍莽豪率、古趣晶然的荒寒山水景色之中，涤荡出屈子一般不平之气，洗发出孤迥飘逸、不与世俗同污的清净之性。

南田言逸品之“笔墨”者最为翔实，并有数段文字专从笔墨角度进行分析，这也成为其逸品说对于后世的指导意义的集中所在。如以下一段文字：

高逸一种，不必以笔墨繁简论。如于越之六千君子，田横之五百人，东汉之顾、厨、俊、及，岂厌其多；如披裘公，人不知其姓名；夷、叔独行西山，维摩诘卧毗邪，惟设一榻，岂厌其少。双凫乘雁之集海滨，不可以笔墨繁简论也。然其命意，大谛如应曜隐淮上，与四晧同征而不出；挚峻在汧山，司马迁以书招之不从；魏邵人□□（牛牢）立志不与光武交，正所谓没踪迹处，潜身于此。想其高逸，庶几得之。

此段文字用典丰富，显示出南田深厚的经史功底。“于越之六千君子”“田横之五百人”“东汉之顾、厨、俊、及”，其典分别出自《史记·越王勾践世家》《史记·田儋列传》及《后汉书·党锢列传》；而“披裘公”“伯夷、叔齐”之事均见于皇普谧《高士传》，“维摩诘卧毗邪一榻”则出《维摩诘所说经·文殊师利问疾品》。南田引众典以言笔墨之多少，并非僵化地从疏密上作计量，而是强调笔墨之繁简应满足艺术情感的表达需要。繁不厌多而简亦不嫌其少，唯有中正其位，恰如其分。此即南田一反前人之说，而自高标“须疏处用疏，密处加密，合两公（吴仲圭于密处求疏，而倪云林于疏处求密）神趣而参取之，则两公参用合一之元微”之法。

此后，南田笔锋直入命意中心，以“没踪迹处，潜身于此”作为其逸品论中对于笔墨的最终要求。“想其高逸，庶几得之”，宣说此一命意才是进入高逸境地的不二法门。对于解读南田“逸品”观如此重要的语句，或因文字错讹不通，或因用典生涩古拗，得前人关注者甚少。今特析之，以期对南田所言高逸之命意作一解读。

前举应曜〔5〕、挚峻〔6〕者，二高士也，皆不从于势而受招于朝。次一句诸版本则多见异文，历代注家也未作说明，今考“魏邵人□□（牛牢）立志不与光武交”如下：

张海鹏《借月山房汇抄丛书》本：“牛牢”二字空格。

叶钟进寄味山房刻本：“人”作“入”，并将张本二字空格补为“牛牢”。

蒋光煦《别下斋丛书·瓯香馆集》本：同叶本。

秦祖永《画学心印》本：文字从叶、蒋二本，断句为“魏邵入牛牢，立志不与光武交”。

若从叶、蒋、秦本之说，则此句所称为魏邵之事。魏邵，东汉末年人，事载《后汉书》卷九十四《吴延史卢赵列传·史弼传》：“又前孝廉魏劭，毁变形服，诈为家僮，瞻护于（史）弼。弼遂受诬，事当弃市。劭与同郡人卖郡邸，行赂于侯览，得减死罪一等，论输左校郡。”魏邵与裴瑜共同保护受到诬陷的史弼，后世多将此二人并称义士。可知魏邵与史弼同时，均为东汉桓灵时期人，晚光武帝刘秀百余年。且南田于文前举应曜、挚峻者，而魏邵并无隐而不征之事，故知“魏邵”二字恐有讹误。

考“牛牢”者，实为人名，其事与挚峻同出皇甫谧《高士传》，曰：“牛牢，字君直。世祖为布衣时，与牢交游，尝夜共讲说。谶言云‘刘秀当为天子’，世祖曰：‘安知非我？万一果然，各言尔志。’牢独默然，世祖问之，牢曰：‘丈夫立义，不与帝友。’众大笑，及世祖即位征牢，称疾不至。诏曰：‘朕幼交牛君，真清髙士也。’恒有疾，州郡之官常先到家致意焉。刺史郡守是以每辄奉诏就家存问，牢恒被发称疾，不答诏命。”则“牛牢立志不与光武交”之事信而有证。

然“魏邵”与“牛牢”二者关联仍需考定。今遍检文献所载牛牢之事者，唯《太平寰宇记》卷五十五“河北道相州”条“人物”下载：“牛牢，立志不与光武交。申绍，字景祚，魏郡人，为复焦冠冕之宗。”相州之地，汉时大部分属魏郡，故由《寰宇记》所记牛牢之籍贯可知其为魏郡人。其称“牛牢立志不与光武交”之文，与恽语不爽一字，则可知恽氏据《太平寰宇记》而用其典，并添“魏郡人”三字以增足文辞。故此，“魏邵人”当为“魏郡人”之讹误，而原文应改作“魏郡人牛牢，立志不与光武交”，其与“应曜隐淮上”“挚峻在汧山”相并，可知矣。

［清］恽寿平石榴图扇纸本设色 1671年上海博物馆藏款识：辛亥秋九月，南田草衣寿平赋色。写生家神韵为上，形似次之，然失其形似，则亦不必问其神韵矣。余曾见宋人画一石榴，渲染且数十遍，至无笔可寻，无色可拟，庶几神形俱妙，识之于心已久。暇日在白云精舍，适友人携安榴见饷，硕大丰丽，霜皮剥裂，殊异常品，此正书家所谓壁拆路一自然，因以宋人设色法图之。寿平自记。余凡写榴十数本，惟此为得势，揽（览）之磊磊然，流珠欲滴，缃肤赤犀，晶彩陆离，允裘独赏此本，谓与宋人空水相印，一时群推善鉴云。却后五日寿又题。钤印：寿平（白）正叔（白）寿平（朱）南田草衣（白）题跋：余观徽宗折枝果，染色极似此本，点榴子错落可摘，深得造化，意更出宋人之上。王翚。钤印：石谷（朱）鉴藏印：滋味（朱）虚斋藏扇（朱）

由此，南田举引应曜、挚峻、牛牢三人之事，从精神上以其受招而不出、无惧于权贵来喻逸格之高洁；落实到笔墨上，则以隐逸之士藏身于山水之间，喻逸品之笔墨，实则应在笔墨之中而超脱笔墨之痕，在笔墨畦径之外追求与笔墨、与天地化而为一的“灵气”。正如南田所反复申说“笔墨之外，别有一种灵气，氤氲纸上”“全是化工灵气，盘礴郁积，无笔墨痕”“作画至于无笔墨痕者，化矣”。这种灵气与化境的达到，不诉诸外物，而全凭一己之心灵的体悟。“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”，即是要在没踪迹处潜身，在有无之间体道，在笔墨之间宣泄自我性灵。

这种认识并非南田独有，其思想来源或可从伯父香山翁处觅得。南田曾记香山翁语曰：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”而在香山与南田的作品中，画家、实景、笔墨便在这有无之间化而为一，因而“人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也”，已经无法也不用去区分是真是幻，是有是无，正如香山所言：“逸品之画，笔似近而远愈甚，似无而有愈甚。其嫩处如金，秀处如铁。所以可贵，未易为俗人言也。（题自作画与周栎下）”〔7〕在有无之间觅得其可贵之处，文人绘画即超越对于形象真实的论证，正如美国大都会博物馆藏恽香山十开册页，其一帧曰：“ 求其似处，又求其不似处，无所取之，取其远也。明则不深，无所取之，取其蒙蒙然也。深则不明，无所取之，取其历历然也。直则不曲，无所取之，取其直而不曲也。促则不阔，无所取之，取其促而阔也。”〔8〕

在文人画家看来，其作品所描绘的，即是这蒙蒙然、历历然、似与不似、促阔之间的“真山水”。这个“真”并非实体有无意义上的“真”，而是其个体心灵直接体验的“真”，是消解了物我主客二元对立的“真”。超越了有无、法度和知识的束缚，这正是文人绘画所具有的独特情怀。南田寄希望于“识真者”“赏音者”，能在逸品之意、景、笔墨之外，与艺术家之气韵得以和合，而真正领悟南田灌注于作品中的 “吾逸”：“独有荒寒一境，真元人神髓。所谓士气逸品，不入俗目，惟识真者能赏之。”

南田特捻出“冷元人”一词，作为逸品的最高审美典范。在《画跋》一书中南田唯推称钟惺（伯敬）一人：“画宗逸品，绝似冷元人一派，笔致清逸，有云西、天游之风。真能脱落町畦，超于象外”，而对“冷元人”之解释则不见于《南田画跋》中。今考《石渠宝笈》卷二十三著录《恽寿平写生一册》，其中一开自题识曰：“元季士人不乐仕进，多以笔墨自娱，复不以姓名传，绘苑称之为‘冷元人’。其笔趣幽淡，真有烟霞外味，此又逸品中逸品也。吾谓笔至此，方是云外仙禽，绝壑瑞草，非供人玩弄者，彼伧父何足以语之？草衣寿平。”可知南田标举古时隐逸高洁之士，实则指称不乐仕进，多以笔墨自娱而不以姓名传世的元末隐士；而于其中深深隐含的，则是对于明清鼎革之际遗民属性的自我认知。这种由“遗”到“隐”再到“逸”的推扩，是南田由一己之经历遭遇与心性气韵自所发出，最终达至自由无待（“其意”）、孤迥高洁（“其景”）、灵气氤氲（“其笔墨”）的审美品位。这种品位需借绘画作品呈现，但却更需赏鉴知音超越画面的营构、笔墨的繁简、景色的真幻这些外在之体，而触碰南田所要倾诉的蕴含自我独特气韵的“真山水”，这大概就是南田在《画跋》里其所要流淌出的真性。

（作者单位：北京大学哲学系）

责任编辑：欧阳逸川宋建华

133.6cm×56.8cm 纸本设色约1685年苏州博物馆藏款识：万壑响松风，百滩度流水。戏临黄鹤山樵《夏山图》意。南田客寿平。钤印：寿平（朱）南田草衣（白）寄岳云（朱）鉴藏印：金黼廷瘦仙氏收藏（朱）［清］恽寿平临王蒙夏山图轴

注释：

〔1〕可参见朱良志《恽南田的绘画美学思想》，《江汉论坛》总51期，1984年11月；张曼华《论恽寿平绘画思想中的“逸”境追求》，《中国书画》，2013年第2期；王申《恽寿平作品对高逸格调的追求》，《美术大观》，2012年第7期；陈瑞农《从恽寿平〈山水册〉看其山水逸格》，《中国书画》，2007年第6期等等相关文章。

〔2〕除上述文献之外，亦有张泽鸿《论〈南田画跋〉的境界美学思想》（合肥学院学报，2008年第3期）、谭玉玲《论恽寿平“逸”的审美理想》（华南师范大学硕士论文，2007年）、徐晔《从画跋看恽南田绘画风格》（中国美术学院硕士论文，2012年）及陈瑞农《从恽寿平山水册看其山水逸格》（《中国书画》，2007年第6期）等。

〔3〕参见刘巧楣，《晚明苏州绘画中的诗画关系》，《艺术学》，1991年第6期。

〔4〕《石渠宝笈》卷二十七《重华宫八》著录《恽寿平五清图》轴，曰：“素绢本，墨画水月松竹梅。欵识云：‘辛酉初秋，南田寿平制。’下有恽正叔、寿平二印，前署‘五清图’三字，下有南田草衣一印。轴髙二尺六寸八分，广一尺二寸。”《南田画跋》中有相似文字，但内容不及此丰富，故录之。

〔5〕关于应曜，《白孔六帖》卷二十二曰：“汉有应曜，隐于淮阳山中，与四皓具征。曜独不至，时人谓之曰：‘南山四皓，不如淮阳一老。’”

〔6〕关于挚峻，皇甫谧《高士传》曰：“字伯陵，京兆长安人也。少治清节，与太史令司马迁交好。峻独退身修徳，隐于岍山。迁既亲贵，乃以书劝峻进，曰：‘迁闻君子所贵乎道者三，太上立徳，其次立言，其次立功。伏惟伯陵，材能绝人。高尚其志，以善厥身。冰清玉洁，不以细行，荷累其名。固已贵矣，然未尽太上之所由也，愿先生少致意焉。’峻报书曰：‘峻闻古之君子，料能而行，度徳而处，故悔恡去于身。利不可以虚受，名不可以苟得。汉兴以来，帝王之道，于斯始显。能者见利，不肖者自屏，亦其时也。《周易》‘大君有命，小人勿用。徒欲偃仰从容以游余齿耳。’峻之守节不移如此，迁居太史官，为李陵游说，下腐刑，果以悔恡被辱。峻遂髙尚不仕，卒于岍。岍人立祠，世奉祀之不绝。”

〔7〕陈撰《玉几山房画外录》，《美术丛书》初集。

〔8〕恽向《山水册》十开，每开26 cm×15.2 cm，藏于美国大都会博物馆。