文‖樊露露



用反传奇的方式改写传奇
——电影《刺客聂隐娘》的叙事策略和镜语表达

文‖樊露露

【摘要】电影《刺客聂隐娘》通过反传奇的方式改写唐传奇。导演以真实性为本，摒弃虚幻离奇的情节；以主人公意志为本，通过场面调度、主观视点和闪回镜头的运用为人物行动构建内在依据；以静观为本，在自然场景、生活场景和对话场景中还原常态之奇。本文通过具体的镜头语言分析，探究电影《刺客聂隐娘》的反传奇叙事策略。

【关键词】反传奇；《刺客聂隐娘》；叙事策略；镜语表达

侯孝贤的电影新作《刺客聂隐娘》取材自唐传奇小说《聂隐娘》。原著小说的传奇性首先表现在法术之奇异玄幻：聂隐娘不仅能刺杀猿猱、虎豹和鹰隼，更能于光天化日之下杀人于无形，她还拥有神机妙算、预知祸福的本领。文中还展示了开脑藏凶器、纸驴变坐骑、药水化尸体、变身飞虫潜入人体的诸多神奇法术。这些都是奇观电影的绝好素材，但电影《刺客聂隐娘》都弃之不用。原著小说的传奇性还表现在情节之不合常理，诸如她为何要听命于尼姑去杀人？为何能轻易决断婚姻大事？为何要保护刘昌裔又不愿追随到底？人物经历着一连串离奇的事件，但事件之间却缺乏内在的关联，读者难以知晓主人公行动的内在动因。根据唐传奇改编的电影文学剧本《刺客聂隐娘》就力图为人物的行为寻求依据，从而编织成一个合乎情理的人物关系网，建构起一个完整而坚实的故事内核。“每一个人物都是一座冰山，人物展现在电影中的部分，是冰山露在海面的一角，然而这一小角要足够精确，免不了得打造完完整整的冰山，包括海面下隐而不见的大部分，这一大部分，具有洞察力的观众是能够体悟出来的。”[1]13电影创作又对剧本内容做了大量的删减和转化，不断抬升海平面，隐没更大面积的冰山。从唐传奇到文学剧本再到电影本身，经历了一个逐渐内化的过程，电影摒弃文学作品中离奇的情节表象，运用镜头语言呈现人物的内心世界，引导观众去探察其“隐而不显”的行动根源，塑造了一个孤独而不乏温情和大义的女刺客形象。

《《刺刺客客聂聂隐娘》电影剧照

一、以真实性为本，摒弃虚幻离奇的情节

中国古代小说发展到唐传奇阶段，才具有了运用虚构手法“搜奇记逸”的自觉意识，并追求“叙述宛转”“文辞华艳”的审美特性。“传奇”在中国古代文学史上，是一个不断流变的概念。“传奇之名，实始于唐……至宋则以诸宫调为传奇，元人则以元杂剧为传奇，至明则以戏曲长者为传奇，以与北杂剧相别……传奇之名，至明则四变矣。”[2]128无论“传奇”之名的所指有何变化，中国传统小说和戏剧的基本叙事特点是一致的，即注重故事的完整性、讲求情节的曲折离奇。清初戏曲理论家李渔曾提出“结构第一”的主张，把结构问题即情节的安排摆在戏剧创作的突出地位，并通过“立主脑”“密针线”“减头绪”等具体手段来丰富故事情节，吸引观众兴趣。张爱玲曾指出：“中国观众是难应付的，一点也不低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。”[3]学者虞吉指出中国早期电影“影戏观”中的“戏”并非戏剧，而是所谓的“传奇性叙事”。他以系列文章阐明了“影像传奇叙事”范式的建构、变异和延续。（1）

唐传奇《聂隐娘》力求将故事的传奇性和读者的真实感相融，拉近故事信息和读者之间的距离，使读者信以为真。“叙事文可以通过直接的或不那么直接的方式向读者提供或多或少的细节，从而显得与它讲述的事保持或远或近的距离。”[4]229叙述者通过变换叙述策略掌控着信息。如聂隐娘跟随师傅学艺的五年间所发生的事情，是她在其父追问之下说出来的，具有追述的性质。这些神异的情节唯有通过当事人之口道出才真实可信。叙述者运用了主人公的直接引语，相对于“讲述式引语”和“间接的转述式引语”而言，这种戏剧式的直接引语是“模仿性”最强的话语形式，能够说服读者对离奇性情节产生信任感。“电影有别于小说，就在于它能够展现行动，而不必述说它们。”[5]47电影的表现模式不是“讲述”而是“展示”，相对于文学叙事，电影画面更具直观性、临场性、能指和所指的同一性。文学叙事中的这段“追述”在电影中转化为直接展示的行动本身，更具真实感。但在展示的内容上，导演基于对真实性和“反戏剧化”近乎偏执的追求，将刺杀猛兽、药水化尸、开脑藏器等神异情节通通抛弃，仅选取其中两个相互映衬的刺杀场面，表现一个“如刺飞鸟般容易”，一个则“延宕如是”。这两场戏对于塑造聂隐娘的矛盾人格是具有象征意味的，即作为刺客的身手敏捷、行动果敢；以及作为女儿，因缺失亲情而引发的推恩之心、悲悯之情。导演对武打动作的处理极为简化，聂隐娘藏身于密林或屋梁伺机而动，一个跃起、一个转身，就能破敌制胜。导演这样处理的理由很简单：“不会有人满天飞不落地，而是有物理作用、有地心引力的实打，聂隐娘身手即便超凡，仍免不了的要落回地上，会制约人们的一切外在因素，聂隐娘也无法免除于外。”[1]33“真实性”是摆在导演艺术创作原则首位的。包括影片中“刺杀田季安”“决战精精儿”“与师傅决裂”的几场重要打斗戏，都只有实打实的几个招式，你进我退的几个回合，远不及《卧虎藏龙》《英雄》《一代宗师》等武侠片中的打斗景观炫目。因为导演强调以真实为本，专注于人物形象的塑造，不追求戏剧性的情节和吸引眼球的动作奇观。

二、以主人公意志为本，为人物行动构建内在依据

唐传奇《聂隐娘》中的主人公性格模糊，行动缺乏内在依据。除了武功法术高超外，看不到她个人的情感和意志。比如她和丈夫的关系：聂隐娘于家门前偶遇磨镜少年，随即说道：“此人可与我为夫。”并将决定告诉父亲，其“父不敢不从，遂嫁之”。当她决定退隐时，又对主公刘昌裔说道：“但乞一虚给与其夫。”在为丈夫安排好生计后，就离他而去。聂隐娘以简短决绝的话语决定着自己的婚姻大事，一合一离皆超脱了传统的道德规范，完全游离于社会文化背景之外。奇则奇矣，而人物行动的根据无迹可寻，导致人物形象扁平。传奇中的父女之情也极为淡薄，其父聂锋在了解女儿的经历后“甚惧”，对女儿的行踪也漠不关心，“已不敢诘之，因兹亦不甚怜爱”，对女儿的婚姻大事更是听之任之。人物缺乏应有的情感根基，人物关系松散。情节的推动力主要来自叙述者的意志，而不是主人公的意志。而电影则通过场面调度、主观视点的设置、闪回镜头的运用等方式，为人物的行动建构起内在依据。下文将从这三个方面逐一展开分析。

场面调度是指导演对演员的表演状态、位置移动、关系变化和镜头运动等各个要素进行艺术处理。场面调度旨在建构人物关系，表达创作意图。比如影片中磨镜少年虽出场不多，但每一次出场都表明他与聂隐娘情感关系的递进，从相助，到疗伤，再到寻找、迎候和同行，他的出现和陪伴是对聂隐娘孤寂心灵的最好慰藉。磨镜少年是倭国人，导演选用日本演员妻夫木聪扮演，他不通中文，没有台词，只口齿含混地叫了两声“隐娘”。该演员最大的特点是笑容阳光灿烂，能够很好诠释磨镜少年的性格特点和象征意义。观众无需借助语言，只是通过两位演员表情和肢体的互动，就能感受其心灵的逐渐靠近。导演在片尾更是鲜明地以酣畅淋漓的乐声预示了二人携手走天涯的美好未来。影片对男女之情的处理，往往着墨不多却耐人寻味。片中的一个长镜头最能表现微妙的人物关系。聂隐娘与精精儿决斗后负伤，回到村子的茅草屋。画面主体是聂隐娘裸着右肩的正面近景，她始终低头不语，因伤口疼痛皱着眉。她背后的磨镜少年为他疗伤贴药膏，忙碌的身影始终处在虚焦状态中。固定镜头持续了较长时间，当“太习惯于传奇”的观众开始对孤男寡女同处一室做情色联想时，镜头开始向左摇，观众这才看到负伤的聂锋倚靠在墙角，沉默着，他的目光一直聚集在女儿的后背和伤口上，泛着泪光的眼里流露出痛心和愧疚。这一镜头变化，超越了男欢女爱的情感发展俗套，打破了观众的期待心理，使观众从“影像传奇叙事”的思维定式中跳脱出来。此时，聂隐娘开口说话、打破沉寂：“娘娘教我抚琴，说青鸾舞镜……”镜头向右摇回聂隐娘，她情绪激动地说道：“娘娘就是青鸾，从京师嫁到魏博，没有同类。”这是全剧中聂隐娘最长的一句台词，说完她开始啜泣，磨镜少年用手抚在她的肩头，给予安慰，她深受触动。画面中的三个人物处在一个封闭狭窄的空间，背景是黑暗的，火光把人物的脸照亮，烘托出油画般的强烈对比效果，给人以肃穆而温暖的感受。镜头的左右横向摇动将父女间十多年的隔膜打破，目光成为最灼人的情感维系，沉默是最好的表达。聂隐娘与背后的少年，形成前实后虚的关系，少年成为聂隐娘的镜像，而那只抚在肩头的手则穿破虚实的界限，传递着温暖，将人物融为一体。导演通过演员调度和镜头调度，含蓄而有节制地传递情感，处理人与人、人与环境的关系。观众只有深入体察，才能够走进主人公的内心世界。

为了能让观众跟随主人公的视听深入她的内心，了解其情感意志和行动选择，导演大量运用了主人公的内视觉聚焦，即主观视点。如影片从聂隐娘的视点刻画了两个亲情场面，一是刺杀目标大僚和他的幼子在看蝴蝶、玩鞠，随后大僚抱着孩子午休，知了在不停地叫；二是田季安教大儿玩摔跤，持续了好几个回合。由于聂隐娘自幼缺少亲情护佑，自然会被眼前的温情场面所感染。即使这两个刺杀目标是残暴的恶人，在他们面对孩子时却是那么温和。聂隐娘长久地凝视，也带动观众潜入她的内心，与她产生心理上的同情，并最终认同她“延宕”和“不杀”的行为。再比如聂隐娘藏在若隐若现的帷幕后、忽明忽暗的烛光中偷听田季安与胡姬对话的段落，最能够透析主人公的内心。镜头代替了聂隐娘的眼睛：田季安和胡姬为中景，前景是朦胧飘飞的纱幔，后景有色彩缤纷的花束映衬着宫室的华美。导演让聂隐娘看和听，同时也让观众站在她的角度看和听，用人物的内视角，把观众整合在人物的立场上，具有了人物的感受。同时，纱帘的波动、烛光的明暗象征了聂隐娘心理的波动，也触动了观众的情绪。

整部电影基本上是线性叙事，剧中只运用了一处闪回。聂隐娘在盆中沐浴沉思，画外响起慷慨的琴声，随即出现嘉诚公主抚琴的中景画面，并用不同比例的画幅突出其形式感和陌生化效果（与序幕中的黑白影像一样体现了自觉的修辞意识）。闪回画面先是公主的画外音，说青鸾舞镜故事，接着转变成公主近景，她垂目自述“王从其言，鸾见影悲鸣，终宵奋舞而绝”，闪回结束。下一个画面回到现实时空，聂隐娘在奴婢服侍下更衣，依然处于沉思之中，画外音中的琴声被悲凉的箫声代替。公主抚琴的闪回画面再次出现，弹琴的动作没有发出琴声，却与呜咽的箫声形成音画对位。接下来切至两朵白牡丹在风中轻轻摇曳的画面。后来是聂隐娘听聂田氏的讲述。当说到公主咳血、牡丹凋零及公主遗言时，聂隐娘掩面痛哭。通过聂隐娘内视觉聚焦的闪回画面，观众就能够深刻体察她对嘉诚公主的复杂情感，自觉建构起剧中人物之间的纠葛。观众能够领悟到聂隐娘的痛哭不仅是因为自己被“屈叛”，还是因为嘉诚公主的香消玉殒。“一个人，没有同类”的谶语既是公主的写照，也是聂隐娘自己的宿命。

三、以静观为本，还原生活常态之奇

法国叙事学家热奈特将叙事速度分为休止、省略、概略和场景四种基本类型。[4]217“影像传奇叙事”追求故事外在的矛盾冲突和内在的起承转合，引导观众追随情节发展，在大时间跨度中感受悲欢离合。传奇叙事模式多用“概略”法，以加快故事时间的进程，必然导致叙事节奏加快。“休止”是指叙述时间无限绵延，故事时间则趋于停滞。“场景”一般是对对话场面和行动流程的客观再现，代表着叙述时间和故事时间的等同状态。电影《刺客聂隐娘》就大量运用了“休止”和“场景”，让叙述速度减慢。导演掌控着整部电影的叙述节奏，打破外在的运动性，形成一种静观的态势，呈现日常生活世界中的奇观。

影片中有许多优美的空镜头，属于叙事速度中的“休止”。影片取景武当山、神龙架、利川、内蒙古等地，用中景、远景将山峦、原野、峡谷、寒湖、村落、白桦林拍得静谧安闲。其间偶有云气升腾、水鸟翻飞，再配以蝉噪、鸟鸣等自然元声，以及开门吱呀、柴火噼啪的生活音响，如实再现了现实生活中动静有常的自然状态。观众只有凝神于具体现象，直观其本质，才能获得现象的还原。海德格尔认为：“美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”[6]42艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在，美是一种敞开，将人们带到一种无遮蔽的境地。自然景物取得某种自主的物质真实性，因而具有了自身价值。

影片中有一个最值得称道的自然场景。画面表现的是聂锋受伤后，聂隐娘、磨镜少年陪着他疗伤的村子，这里有着世外桃源般的静谧。画面中湖心小岛上是一排树木，光秃秃的树枝向天空伸展，小岛四周是平静的湖面，水中隐现着树木的倒影，湖面上有寒气在氤氲。画面采用平行构图，小岛的线条将画面一分为二，给人以沉稳平衡的心理感受。背景是群山间的村落，几缕炊烟冉冉升起。清晨的自然光线，使画面呈现清冷的色调。虫鸟的鸣叫嘈嘈切切，突然一声厚重的牛叫如龙吟虎啸般穿透清晨的薄雾，惊起下一个空镜中林间的宿鸟。接下来，镜头追随群鸟在天空中的划痕，以水平方向左摇，构图发生了微妙的变化，天空和湖水逐渐成为画面主体。当天空中的飞鸟远去，只剩几个游动的黑点时，一只孤鸟突然从画面右侧扇动着翅膀起飞，紧贴着湖面，平行穿越画面。那只冲破寂静、一意孤行的黑鸟，不正是聂隐娘的化身吗？接下来便自然而然地引出她与精精儿决斗的场景。导演引导观众在静观凝视中捕捉自然界神奇的瞬间，自然与人事相互映射，昭示着主人公命运的玄机。

观众在静观时，会丧失对叙事进程的感知和反应，从而打破“影像传奇叙事”模式之下的反应惯性，陷入暂时的茫然。在观看影片中大量生活场景时，这种感觉尤为突出。比如导演给聂田氏和田元氏各自安排了一段闲散的梳妆时间，侍女为其簪花、插发饰，贵妇揽镜自照，整个过程显得漫长，甚至无聊。情节的推进，仅仅是她们在梳妆过程中接受禀报。本应是过场戏，但导演却给与了异常丰满的展示时间。另一个突出的场景是，聂隐娘返家后，仆佣进进出出为其准备沐汤，导演用固定长镜头，表现一个老妪不断地向浴盆中投放各种香料的过程，其间杂以脚步声、倒水声、室外的鸟叫声，使日常琐事具有了景观效应。导演追求的效果可用德勒兹的“纯视听情境”加以阐述。当“运动-影像”的感知-运动情境被抑制时，行动无法展开或失效，“时间-影像”开始现身，获得“纯视听情境”。视听情境不来自一个动作，也不在动作中延伸，它是一种新符号类型：视觉符号和听觉符号。它可以是平凡的日常生活画面，也可以是主观的画面，如童年回忆，可视可听的梦境和幻觉。“视听情境建立在‘任意空间’之上，它要么是脱节的，要么是空荡的。”[7]8影片中扮演奴婢的群众演员，以及扮演田季安三个儿子的儿童演员，总显得目光游离、动作机械，仿佛是梦游者。导演其实是特意捕捉和制造出这样“出神”和“离魂”的状态。为了排斥表演的动作性、戏剧性，还原日常性，他宁愿牺牲人物的鲜活度。比如剧中扮演田兴的大陆演员，因有过度表演的问题，如用哼唧扭动表现头痛难耐。导演最怕的就是演员太“演”，为避开其演技太过的部分，他的戏份被大量删减。[1]90

运用“长镜头”保持故事时空的完整性和真实性，是侯孝贤电影的一大标志，这也与巴赞的长镜头理论不谋而合。巴赞界定意大利新现实主义的真实性，不是基于对影片所反映的社会内容的划分，而是指涉一种新的美学形式:“这种新形式被假定为散漫、省略、游移或飘忽不定，并通过单元和疏松的关联与难以把握的时间发挥作用。真实不再被重现或复制，而是被‘直击’。”[7]1面向事物本身，通过现象还原，重新回到认识过程的始源处。上述两个父子游戏的生活化场景，作为慵懒的生活剪影平淡无奇，毫无戏剧性可言，但这份隽永的舐犊之情、亲子之爱随着时间的绵延，可浸染到观众的内心，犹如读陶渊明诗“弱子戏我侧，学语未成音。此事真复乐，聊用忘华簪”所获得的感受。影片中这样的“沉寂时间”随处可见，比如田季安发现田元氏的阴谋后，与她对质，随后发怒挥剑砸碎花瓶，拂袖而去。田元氏一直保持超常的镇静，她用简短的话语安顿受惊的孩子坐定后，命人将地上收拾干净。接着是几个婢女打扫地板上残花的生活场景。画面在静默中绵延，几乎令人窒息，从而陷入一种纯粹的时间状态，又仿佛积蓄着巨大的能量，有着“于无声处听惊雷”的不凡效果。对“感知-运动”能力的超越，能激发观众静观冥想的定力，使观看侯氏电影的行为具有了阅读文学作品般的效果。静止画面和长镜头的运用，不仅突破了传奇叙事模式，也突破了电影的“运动”特性。侯孝贤以“反传奇”“反电影”的方式建构属于自己的话语机制，引导观众进入非同寻常的审美时空。

影片中有两个重要的对话场景，借用了文学中的“直接引语”形式，变“展示”为“讲述”，这似乎触及了电影语法的禁忌，但正是这种反常规的叙事策略，使影片达到了独特的间离效果。电影《刺客聂隐娘》将剧本前10场戏一律删除。被删除的内容主要讲述十三年前洺州刺使元谊带万余人来投魏博节度使田绪，嘉诚公主欲使少主田季安与元谊之女联姻，令12岁的聂隐娘负气；白衣道姑（曾经的嘉信公主，与田季安母亲嘉诚公主是双胞姊妹）前来带走了聂隐娘；田绪被人用“纸人”之术杀死，田季安15岁继任魏博节度使。这10场戏其实已经按照剧本在前期拍摄完成了，但在后期剪辑时被导演弃而不用。这些删除内容中蕴藏的重要人物关系信息在成片中正是通过两段很长的“直接引语”表达的。

对话场景一：聂田氏拿出玉珏，对刚回家的聂隐娘讲述往事。导演没有按照常规路数，由一两句话开始，随即让位于一段视觉化的表现，用闪回画面再现话语内容，用画外音概述画面。导演选择将镜头一直对准“说话者”聂田氏，间或切至“听话者”聂隐娘，展现了时长五分多钟的口述过程。值得注意的是，她们母女二人始终没有处于同一画面中，充分表明了聂隐娘对亲情的疏离和内心的孤愤。母亲聂田氏向女儿讲述了当年嘉诚公主下嫁到魏博的诸多细节，以及将一对玉珏分赐田季安与聂隐娘的用意，即让他们以决绝之心守护朝廷和藩镇之间的和平。最后说起“公主去世前，一直放心不下的，是当年屈叛了阿窈”，听到此处，聂隐娘就蒙脸闷头痛哭起来。这是观众第一次从剧中人口中了解前情，但导演对叙述信息的调控非常节制，这一次给予的信息很有限，布下了悬念，引发观众思考——何为“屈叛”？为聂隐娘如此强烈的情感反应找到原因。

对话场景二：田季安和胡姬的对话补充了相关信息。玉珏原是田季安和聂隐娘幼时的婚约信物。而嘉诚公主出于政治考虑拆散了曾经青梅竹马的六郎和窈七，连胡姬都替窈七不平。观众至此才明白聂隐娘掩面痛哭的隐衷。她被自己一直仰慕的嘉诚公主抛弃，成为政治婚姻的牺牲品，又被嘉信公主训练成冷面杀手，去刺杀余情未了的表兄，很可能因此破坏嘉诚公主精心维护十多年的和平。观众这时才真正进入聂隐娘的内心，体会到她强烈的孤独感。导演坚持用长镜头拍摄这两段口述，放弃电影画面能够生动“展现”的特性，促使观众主动进入文学性的诗意联想中。尤其是在镜头切换至聂隐娘的画面时，观众可隐约看见壁画上一只青鸾与她并立。导演巧妙地将嘉诚公主讲述的“青鸾舞镜”故事，用意象暗示出来，起到了画龙点睛的作用。

结 语

电影《刺客聂隐娘》以反传奇的方式对唐传奇进行改写，摒弃了“戏剧性”而以诗意见长，与原作达到了“略其玄黄，取其俊逸”的神似高度。影片不追求情节的离奇跌宕，只雕刻丰满的人物形象，探究深隐的人物心理，处理微妙的人物关系，引导观众静观冥想，还原生活常态中的奇观。当然，侯孝贤的观众是需要培养的，这样高的美学境界只能让懂的人陶醉，让不懂的人酣睡。

参考文献：

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[中图分类号]J90

[文献标识码]A

作者简介：樊露露，长江大学文学院讲师，上海大学上海电影学院博士生。主要从事戏剧与影视学研究。