陈振奇

摘要：徐克监制、程小东导演的电影《倩女幽魂》，是迄今为止众多聂小倩题材电影中艺术成就最高、观众口碑最好、传播范围最广的一部。该片在营造和消解惊悚氛围、塑造人物形象等方面突破了以往华语鬼怪片的窠臼，为“聂小倩”题材乃至整个《聊斋志异》的电影改编提供了有益的镜鉴。

关键词：倩女幽魂；隐喻蒙太奇；封闭空间；序幕；聂小倩；宁采臣

中图分类号：I207.35 文献标识码：A

《聊斋志异》中《聂小倩》一文在艺术界可谓战绩辉煌，由其衍生的艺术作品不胜枚举，单就影视作品而言，就有十数部之多。在这之中，被公认与原著血脉最深的有三部作品，它们分别是：1960年李翰祥版《倩女幽魂》、1987年徐克、程小东版《倩女幽魂》和2011年叶伟信版《倩女幽魂》。李翰祥版开其滥觞，在邵氏电影的黄金时期留下了浓墨重彩的一笔；叶伟信版与时俱进，虽无法与前作比肩，但亦取得了不错的票房佳绩；但就今天的影响力而论，徐克监制、程小东执导的87版《倩女幽魂》无疑在三者之中首屈一指。该片在营造和消解惊悚氛围、塑造人物形象等方面突破了以往华语鬼怪片的窠臼，为《聊斋志异》的电影改编提供了有益的镜鉴，可称为是现有“聂小倩”题材电影的标杆之作。

一、惊悚氛围的成功营造与有限消解

就鬼怪片而言，惊悚氛围的营造极为重要。以往的许多同类影片都以血腥的断肢、跳动的心脏等视听元素来营造惊悚氛围。而在本片中，主创们打破了常规“血淋淋”的创作思路，以适应整体凄婉动人的审美风格。在巧妙利用镜头运动、构图等镜语不断给观众制造心理紧张的同时，又以喜剧、剪辑等手法很好的拿捏了惊悚戏在全剧中的比例，帮助观众“软着陆”的融入电影情境之中。整个影片似一曲交响乐般有起有落，使观众的内心节奏随之有急有缓，进而使其趋于一种心理状态的平衡。

1、惊悚的序幕

本片在叙事手段的应用上有一大特点，那便是开头有一段与电影本事分离的戏剧化的序幕。这段序幕共1分49秒，讲的是一个夜宿兰若寺的书生在遭遇小倩后丧命的经历。整个序幕按照叙事顺序可分为三部分：兰若寺内外环境交代→书生遇小倩→书生遇难。它开门见山指出了“兰若寺”与“小倩”之间的情况，为观众提供了一个“夜宿兰若寺”的范本。同时，“书生”的经历与之后“夏侯剑客”“宁采臣”的经历构成一种对照关系，为全片惊悚氛围的营造起到了极为重要的铺垫作用。

首先，序幕部分有两组镜头值得关注。一组是灯笼入水及灯笼熄灭，另一组是小倩脚脖上的铃铛及寺外的钟铃。在这两组镜头中，导演都运用了极端化的特写镜头，意在突出强调两者的重要性。同时，导演运用隐喻蒙太奇手法，将二者赋予了特殊的含义。在第一组镜头里，“灯笼入水”的音响声被格外的夸大，同时运用特写及升格镜头的形式对这一动作的重要性加以突出。导演将“小倩与书生交欢”与“灯笼入水”拼接在一起，一来暗示着“男女——水火——阴阳结合”之意；二来以“灯笼之火”来象征“生命之火”。当“姥姥的舌头”以摄影机的不规则运动展示出来逼近书生时，观众的心理紧张程度也随之达到高潮。随着书生的一声哀嚎，象征生命的火焰熄灭了。在第二组镜头里，导演将小倩“脚上的铃铛”与“寺外钟铃”拼接在一起，将二者之间建立起了牢固的联系，以揭示“小倩”与“姥姥”的内外勾结。这一对“铃铛”成为了本片中的“索命符”，为之后宁采臣“夜宿兰若寺”的惊悚氛围营造起到了重要的暗示作用。

其次，序幕的三部分是以音乐、音响的节点来划分的。第一部分（兰若寺内外环境交代）：风吹叶响，乐声悠扬。镜头对应展示了一个荒野古刹平静的内外环境；第二部分（书生遇小倩）：一阵细风拂面，古刹的窗户被吹开（节点），曲调变得温婉动人，古风幽曲绵绵入耳，令人心驰神往。镜头对应展示了书生遇小倩的鱼水之欢；第三部分（书生遇难）：随着铃声（节点）一起，风声鹤唳，钟铃乱摆，电闪雷鸣，一种紧张与不详的感觉在观众的心目中顿生，之前一切美好在顷刻间化为乌有。镜头对应展示了书生的遇害。导演运用听觉元素的剧情指引作用，使观众在短短的1分49秒内一波三折，在给观众制造强烈听觉冲击的同时，也满足了观众的期待视野 ① 。

再次，序幕在叙事视点的选择和纱幕布景的运用上，亦给影片平添了几分妖气。在影片的开头，观众跟随镜头看到落魄的古寺，漫天飞舞的枯叶，原本以为是普通的环境镜头。但随着剧情的推进，第一部分（兰若寺内外环境交代）与第三部分（书生遇难）以相同的视角展示在观众面前，形成了一种舒缓与急促的对比。这才让观众意识到，原来开头第一部分的视角是跟随小倩遁风而来。除此之外，纱幕在本片序幕中是很重要的一项布景元素。纱幕的使用不仅展现出小倩“犹抱琵琶半遮面”的朦胧美，又与小倩的白衣融为一体，展现出了一股“诱惑美”。通过纱幕及昏暗的色调，再结合之前来无影去无踪的鬼魅视角，使得小倩的面部一直在观众面前有所保留，为其身份平添了一股神秘感。一个精壮男子在顷刻间丧命，而观众连凶手（小倩、姥姥）的正脸都没看到，不得不令人胆战心惊。这一手法在许多影视作品中都曾使用过，例如：《大红灯笼高高挂》中的“老爷”、《北平无战事》中的“蒋经国”和《杀死比尔》中的“比尔”等。

最后，这一序幕的结尾颇具舞台形式感。随着象征“生命”及“阳气”的火焰熄灭，一条红绫迎风飘舞，“倩女幽魂”四个大字纷至沓来。从序幕中小倩身着的“白绫”到其结尾那条鲜艳的“红绫”，似是预示着鲜血染红了小倩的衣衫。同时，“红绫迎风飘舞”这一动作又恰巧与戏剧中“大幕开幕”的形式相似，像是预示着一场腥风血雨的好戏即将上演。

2、封闭空间的应用

封闭空间是电影中渲染惊悚氛围常用的手法。在电影中，大量封闭空间的使用能够给观众带来精神上的压迫感。这一压迫感的由来是观众对第一度对象化成果（艺术的门类和样式）及第二度对象化成果（艺术的表现成果）长期积累所形成的审美心理定式。当剧中人物处于危险状态时，封闭空间将观众逼入死角，无路可退；当危险慢慢靠近而剧中人物却茫然无知时，封闭空间使这种“紧张”成倍放大，刺激着观众的感官。

“兰若寺”便是一个封闭空间，也是本片中最主要的几个场景之一。全片的第一个镜头便是兰若寺大匾，可见这个场景的重要性。比起原著及60版所述的“金华寺”，本片将其改为无史料可查的“兰若寺”，增加了电影的寓言性。这种“去身份化”的处理，也恰与香港的历史虚无与无根文化不谋而合，给这座寺庙增添了现实的对照与虚无的封闭感。“兰若寺”的封闭性有两点：（1）这座寺庙已失去了原本存在的意义，因为寺中已无念佛的人，这使人产生了一种心理层面的封闭感；（2）这座寺庙地处荒郊野外，远离社会的主体“郭北县”，这使人产生了地缘层面的封闭感。当作为群居动物的人脱离了群体，一种本能的恐惧感便生发出来。再加上之前“夜宿兰若寺范本”“郭北县民反应”以及“狼眼变化”的铺垫，这座封闭古寺的恐怖气场就此建立起来。在“兰若寺”这一封闭空间中，宁采臣与干尸的追逐戏码充满了戏剧性。干尸绞尽脑汁但却总是棋差一着，宁采臣一无所知但却总能化险为夷。这一处理既有惊悚元素的层层堆积，又有喜剧元素的巧妙运用，让人不禁联系到米高梅经典动画《猫和老鼠》，令人拍案叫绝。

“枉死城抢亲”这场戏是整个影片的高潮，它是创作者在原著及60版基础上进行独创的改编部分。这场高潮戏的场景载体便是封闭空间“枉死城”。“枉死城抢亲”更像是宁采臣这一未经世事的文弱书生的“成人仪式”。徐克电影的一个非常明显的特点便是对仪式化的喜好，但他的仪式化有别于大多数导演的刻意经营，而是含而不漏地融于叙事链条之中。骷髅做头的黑山老妖端坐在一个类似祭坛的宝座之上，以作为宁采臣“成人磨难”的具象化代表。宁采臣只有突破生死的限制（闯鬼门关——白事）来争夺自己的幸福（抢亲——红事）才能实现“成人”这一质变。作为黑山老妖的巢穴，“枉死城”鬼骨罗刹、狂魔乱舞，论阴森恐怖更胜“兰若寺”。创作者在“枉死城”的处理上采用暗蓝色的影调，同时放出大量的烟雾，完美营造出了一幅惊悚恐怖的地府图景。为了增强观众的紧迫感，创作者在“枉死城”这一封闭空间基础上又限定了类似《罗拉快跑》般的密闭时间概念：一炷香。再加上快节奏的暴雨剪辑 ① 以及黄霑所作的险象环生的配乐，整个段落节奏飞快，男女主角被无数的骨头断臂层层包裹。在剧情推向高潮的同时，惊悚氛围也剥去了最后一层掩饰的外衣，酣畅淋漓地展现开来。

除了以上两例之外，本片还有大量的封闭空间应用。例如水中居、郭北县等。“水中居”位于水雾环绕之中，美人端坐正中，看似是个温柔乡，实则是个给姥姥打牙祭的“祭坛”；“郭北县”是“人类社会”的缩影，相对“枉死城”“兰若寺”这样实体的封闭空间来说，看似四通八达，实则是更为高级的“精神层面”的禁锢与压抑。本片最终能够如此成功的营造出主角“刚出狼窝、又入虎口”的惊悚场面，这些密闭空间可谓功不可没。

3、喜剧对惊悚元素的有限消解

出于对影片整体美学风格的考量，87版《倩女幽魂》并没有将“惊悚”元素发挥到极致。这一“保留”并非是创作者的功力不够，而是为了契合本片之中“爱情主题”的需要。试想，如若本片如《异形》或《电锯惊魂》那般将“惊悚”元素无限放大，那一切的凄美爱情和哲学拷问便会被这极致的恐惧浪潮通通淹没。因此，创作者在本片中打破了传统鬼怪片的程式化，巧妙运用喜剧元素，准确拿捏影片“恐惧度”的分寸。在跌宕起伏的惊悚氛围之下，观众的期待视域最终有惊无险的落实。在本片中，喜剧元素与惊悚元素盘根错节在一起，总能引起观众在惊险之余会心一笑。这些元素弱化了惊悚元素的视听冲击，调整了电影节奏，对满足观众的观影快感及“注意力的持续”产生了重要的正强化作用。笔者在此试举几例加以分析：

例1：“姥姥棒打鸳鸯”与“燕赤霞大战姥姥”

在例1中，惊悚及幽默穿插轨迹大致如下：

姥姥舌头包围兰若寺（惊悚）——燕赤霞与姥姥胡搅蛮缠（幽默）——燕赤霞与姥姥舌头激战（惊悚）——宁采臣误将针刺到了燕赤霞的屁股上（幽默）。

在这段戏的开头，姥姥舌头的全貌第一次展现在了观众面前，给观众带来了强烈的视觉刺激；在姥姥的舌头将兰若寺层层包裹的同时，观众的观影心理也被惊悚氛围层层包裹，直到姥姥将宁聂二人一并抓住，这种惊悚氛围达到了高潮。燕赤霞搭救宁采臣并与姥姥的胡搅蛮缠让剧情略微松弛，而这一松弛则是为了之后激战的紧张做一反差。因为紧接而来的便是本片中的第一个高潮部分“燕赤霞大战姥姥”。在燕赤霞身遇险境之时，宁采臣误打误撞将针刺进了燕赤霞的屁股，这一处理又无形间弱化了“情境”中生死一瞬的紧张气氛。

例2：“序幕”与“宁采臣出场”

在例2中，惊悚与幽默穿插轨迹大致如下：

序幕中书生夜宿兰若寺死亡（惊悚）——宁采臣蹦蹦跳跳地走在山路上（幽默）——路遇夏侯剑客杀人，一颗头掉到地上，鲜血喷到了宁采臣的脸上（惊悚）——夏侯走后立刻吐掉剑客给他的食物，并顶着漏雨的破伞在泥泞中蹒跚前行（幽默）。

在上文提到，序幕为全剧惊悚氛围的营造起到了巨大作用，在此不作赘述。在一场杀戮之后，张国荣所扮演的“类死者”形象便出现在镜头前，通过一系列滑稽的表演，使观众们刚刚惊魂未定之心稍定。同时，创作者为人物角色设置了硬得可以砸烂石头和鞋子的干粮、乱转的罗盘、漏雨的伞、不协调的身体动作等滑稽元素，让观众对这个“平民感”极强的人物产生了强烈的“自我认同”。

例3：“燕赤霞杀小青”与“夜闯县衙”

在例3中，惊悚及幽默穿插轨迹大致如下：

宁采臣无意摇铃（惊悚）——小青出场及被杀（惊悚）——宁采臣夜闯县衙报官（幽默）。

宁采臣无意间触碰的铃铛，在经过“无名书生”以及“夏侯剑客”两人遭遇的积累后，俨然已经成为惊悚氛围的导火索。这个导火索果然也引起了剧情的急转直下。铃铛一响，小倩匆忙离去、采臣误遇小青、小青变“真身”杀采臣、采臣目睹小青断落的头……至此，剧情达到了一个惊悚氛围的小高潮部分就未在继续向下发展，对“柳一刀”暴行忍无可忍的宁采臣骑马夜闯县衙。通过人物及场景的转换，整个剧情又从紧张惊悚的氛围之中挣脱出来。

除了喜剧元素之外，导演还运用多种镜语在进行着“次要戏份”的惊悚弱化。例如序幕中，为了弱化惊悚氛围、增添神秘感，导演并未拍摄姥姥的舌头，而是选择用姥姥舌头的“主观镜头+不规则运动”的方式加以展现。同时，在表现书生丧命的挣扎过程中，导演并没有选择拍摄书生狰狞的面部，而是将镜头对准书生的双脚。这一处理与法国导演吕克·贝松《杀手莱昂》中的处理如出一辙。值得一提的是，在60版《倩女幽魂》中，李翰祥导演并没有使用喜剧元素来武装影片，这也与导演的个人风格息息相关。李翰祥意在完美地展示原著中古典主义的情境氛围，而徐克与程小东则从“四书五经、三纲五常”中挣脱出来，让人物率性洒脱，大开大阖。按照与李翰祥、徐克二人均合作过的剪辑师麦子善的说法：“他（徐克）像写一篇散文，李翰祥的则是很正规的文章。”

二、主要人物的自我矛盾与妥协

早在400多年前，莎士比亚便给后人立下了“人物”对于艺术创作的重要性。他的四大悲剧《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》与《麦克白》均以剧中主要人物命名，可见莎翁对人物的重视。一部成功的电影，也往往能给观众留下一些脍炙人口的银幕经典，如《让子弹飞》中的黄四郎、《教父》中的麦克·科里昂、《美国往事》中的面条等。当然，这之中也包括王祖贤扮演的聂小倩。在人物形象的塑造上，大陆电影曾走过一段“二元对立法则”的弯路。为了凸出电影对意识形态的宣传作用，人物形象必须非善即恶，非此即彼。这种处理方式使得人物的思想性格越发扁平化，既丧失了鲜明独特的个性，又失去了丰富复杂的人性。在本片中，创作者对宁采臣等主要人物的塑造上均不是脸谱化的一以贯之，每个人都有自己的人性弱点。但这种“不完美”恰巧符合了人性的复杂，使得人物变得真实，让观众产生了强烈的优势认同。

1、宁采臣的懦弱与勇敢

宁采臣是一个充满了“平民性”的小人物。可正是这个在普世价值观下一无是处的弱势群体决定了剧情的走向。在宁采臣未出现前，小倩勾引男子频频得手，千年树妖舌下从无活口，剧中各方力量也均对此保持着默许态度。郭北县民谈之色变，燕赤霞与其和平共处，就连荒林中的狼都知道兰若寺是进不得的。而由于宁采臣的偶然闯入，整个旧有的畸形平衡关系土崩瓦解。创作者如此安排，其背后传达的价值观念值得深思。在宁采臣身上，有极多的矛盾点。有个体与社会在道德观念上的背离，有爱情与人鬼界限的矛盾，有生与死抉择的矛盾……而真正决定了剧情走势的，是其身上懦弱与勇敢的矛盾。

“懦弱”这一性格侧面是宁采臣多年人类社会经历使然。他既不是富可敌国的巨贾，也不是学富五车的大儒，更不是身负绝世武功的大侠。他一无所有，只能吃着咯牙的硬馒头、打着漏雨的破伞、借宿在荒山野岭的古寺之中。在一个权钱至上的社会价值体系中，宁采臣自然只能选择隐忍不发。经过多年生活经验的积累，这种懦弱的性格特点自然而然便养成了。因此，当他看到夏侯剑客挥刀杀人时会躲到一旁，在荒山野岭中遇到野狼会吓得手忙脚乱，在郭北县被人随意侵犯也只能忍气吞声……但这种懦弱只是宁采臣的外在表现，在他看似懦弱的外壳里，包裹着的是一颗“本善”的心。反观片中其他人，都已丧失了本善的人性。他们相互屠戮（夏侯剑客、郭北县兵）、贪婪拜金（县官大人、卖画老板）、冷漠无情（郭北县民、棺材铺老板）、言而无信（旅店老板），真真是佛家娑婆世界的真实写照。少数像燕赤霞这样心灰意冷、不愿同流合污的人，也选择了出世。在这样一个充满污浊的社会中，宁采臣的种种品质便显得格外可贵。

“勇敢”这一性格侧面对宁采臣来讲并不是天生的。在影片的起始阶段，宁采臣对于聂小倩更多表现出的是一种依赖与被帮助的俄狄浦斯情结 ① 。男女主人公一反常态的阴盛阳衰，正与整个社会本末倒置的大背景相互契合。阴阳失调、雌雄莫辨的树精姥姥便是这一“错乱”的外化代表。但是，宁聂二人的强弱关系并非一成不变的。在聂小倩的主动勾引之下，年少的宁采臣开始有了“性”的观念，这也推动其埋藏于精神深处的“男性意识”开始逐渐觉醒。宁采臣在“爱”的指引下，开始了“成人”的探索。在水中居，宁采臣完成了生理意义上的“成人仪式”。而单纯外化的“生理成人”并不完整，还需要内在的“心理成人”。而这个“心理成人”的过程，便是宁采臣揭下原有少年标签（懦弱）、重绘成年男性图腾（勇敢）的过程。这个过程最终的仪式便是“地府抢亲”。那股“虽千万人吾往矣”的惊天动地之势给予观众强烈的心灵震撼。导演最后选择让宁采臣剑杀黑山老妖这一全片最强大的邪恶代表，也是为了让这种仪式感更加突出。至此，宁采臣再也不是那个面对“人间道”的刀光剑影畏首畏尾的文弱书生，而是置身“妖魔道”的鬼哭狼嚎从容不迫的男性英雄。

2、聂小倩的本善与作恶

就87版《倩女幽魂》来言，二度创作对“聂小倩”这一人物的整体风格改变极大，与其它版本的“聂小倩”都截然不同。但无论怎么改变，这一人物在全片的地位不可动摇。从“倩女幽魂”与“聂小倩”这两个署名便可窥斑见豹。以往的“聂小倩”虽然也是勾引男子的女鬼形象，但其传统的古典气质里仍保有着一分矜持与遮掩。但87版的“聂小倩”长发红唇、轻纱薄雾，俨然一副人间尤物的现代女性形象。这一顺应时代审美的造型变化使得小倩得到了观众的同情与喜爱，也无形中冲淡了存在于她身上的“淫妇”“刽子手”等负面表意。诚然，这些作恶行为并非出自其本意，但这并不能抹去其因为畏惧而甘做帮凶这一事实。在片中，聂小倩的“本善坚守”与“作恶事实”相互纠葛，使得这一人物脱离了二元对立的善恶评价标准，变得立体且真实。

“作恶”是聂小倩在剧中的行动事实。无论创作者在观众面前如何掩埋，也无论聂小倩在宁采臣面前如何开脱，那些暴尸荒野的路人都是无辜的。姥姥利用人的色欲这一“原罪”，对路过的行人痛下杀手以满足自身的生存需求。而聂小倩则在这之中充当了帮凶的角色。在影片的规定情境中，因为有灵魂意义的存在，所以常规视域下的“死亡”并不能发挥其正常的表意。只有“魂飞魄散”才能等同于“死亡”。这与电影理论家安德烈·巴赞在《摄影本体论》中提到的某些观点不谋而合。从木乃伊到雕塑、绘画、摄影、再到动态摄影……电影艺术的最终起源，也是为了保存令人类不至于“魂飞魄散”。聂小倩之所以甘愿被姥姥操控，仰人鼻息，也是为了自保的本能，但这种做法显然不值得宣扬。因此，历任“聂小倩”题材的创作者都将聂小倩用坎坷的身世、美艳动人的外表层层包裹，试图掩盖事情的真相。就好像《少年派奇幻漂流》中为求生存而吃遍船上众人的“派”一般，虽丑陋但真实。

“本善”是聂小倩保留的人性特征。在片中，有多段描述聂小倩“本善”这一特征的情节，尤其是她冒着魂飞魄散的危险屡次搭救宁采臣，在此举三例示之：（1）在“鬼屋”中，聂小倩为不让姥姥发现宁采臣而将其藏进浴盆；（2）在兰若寺，聂小倩为救宁采臣而与树精斗法；（3）在地府中，聂小倩为救宁、燕二人而甘愿打破“金塔”。宁采臣这一人物并非女子心目中常规的阿尼姆斯 ① 形象，那又是什么力量驱使着美丽的聂小倩爱上了一个一无所有的小人物？大概是二人共有的本善使其惺惺相惜。在未遇到宁采臣之前，善恶矛盾虽无时无刻不在聂小倩的脑海中纠结，可“本善守旧”已然在与“频繁作恶”的对弈中全面落败。但因为目睹了宁采臣的种种良善品性，使得聂小倩见类则鸣，埋藏于其内心深处的“本善胎记”也开始复苏，这便是聂小倩爱上小人物宁采臣的动因。在与郭北县民“群像”的对比之下，聂小倩这个“鬼”比那些所谓的“人”更通人性。这大概也是聂小倩在作恶多端的情况下仍能得到宁采臣与观众“原谅”的原因吧！

3、燕赤霞的隐世路与侠客行

古往今来，无数的社会精英分子奉行着“天下有道则见，无道则隐”的哲学观念，其中著名的有鬼谷子、嵇康、陶潜等。他们身上大抵都有两个共同的标签，即“隐士”“精英”。这类人物往往因为生不逢时而具有先天的矛盾性。在本片中，燕赤霞便是此中的代表。他曾是一个入世行侠的侠客，却最终成为一个退隐深山的隐士；他本有着一颗善良助人的济世之心，却要装出一副穷凶极恶的野蛮之相；他既用道家的“急急如律令”降妖，又用佛家的“般若波罗蜜”除魔；他看似是个浑身笑料的喜剧人物，实则是个命途多舛的悲剧人物……通过燕赤霞这一人物，导演深入揭示了在“邦无道”的社会背景下，精英们于“入世”与“出世”之间徘徊不定的尴尬人生境遇。

燕赤霞的“隐士路”可谓是无奈之举。作为居于庙堂之上的“大人”，他是威震九州的辣手判官；作为处于江湖之远的“高手”，他是武艺超群的天下第一剑客。“捕头”的身份使他徘徊于“官府”与“江湖”之间，有着非同常人的人生阅历。在遍览了人性的种种丑恶之后，燕赤霞只有选择激流勇退来独善其身。反观片中的另一高手夏侯剑客，他成为了与这个世界同流合污的精英阶层的代表。作为天下第一剑客的有力竞争者，他被尘世间的名利所累，最终被欲望反噬，落得一个尸骨无存的下场。但燕赤霞的“归隐”也非万全之策。“群居倾向”是深刻在人类基因中的符码，人类对于孤独的不适是与生俱来的。在一段醉酒舞剑的“胡言乱语”中，一句“我自有我道”道出了历代隐士洒脱背后的黯然与无奈。

燕赤霞的“侠客行”可谓是一条回归之路。侠客是徐克电影的标签，他曾塑造了黄飞鸿、周淮安、丁引等众多脍炙人口的大侠。而在本片中，燕赤霞的侠客形象在开头便是残缺的，这并非是因为燕赤霞的武艺不济，而是因其侠客精神的龟息。评价侠客的最大标准并非是武艺，而是精神。他在与树精的相处中虽然摩擦不断，但却对其滥杀无辜的恶行放任纵容。由此可见，燕赤霞的侠客精神已然收敛到了意识深处，但宁采臣的乱入唤醒了他那颗沉睡已久的侠义之心，这对人物一文一武、一俊一丑、一少一老，给观众带来了极多的欢笑与感动。通过与宁采臣这个与众不同的“笨人”相处，燕赤霞也渐渐重拾了遗失已久的古道热肠。

在影片的结尾，燕赤霞选择了继续回到兰若寺隐居，这一结局颇具悲剧性。“宁采臣”之于“燕赤霞”，好似“电影”之于“观众”一般，皆是一场白日梦。社会颠倒无序的现状，并不因这昙花一现的曙光而有革命性的改变。在过完瘾之后，娑婆世界的肮脏不堪仍使其无处遁身。

近年来，《聊斋志异》题材的影视作品虽然数量众多，但坦率地讲，作品的艺术质量呈现出明显的后继乏力之势。基于这一背景，对于像87版《倩女幽魂》这样为数不多的聊斋题材经典影片的研究就显得极为必要且迫切。在商业上，87版取得了1800多万的票房佳绩。同时在它的辐射下，徐克电影工作室又先后推出了《倩女幽魂之人间道》和《倩女幽魂之道道道》两部续集。这三部“俄瑞斯忒亚” ① 式的三联剧总共斩下了5400多万票房，在当时的香港影坛引起强烈反响；在美学上，它打破了原著固有的叙事框架及李翰祥版的影像风格，为《聊斋志异》的二度创作改编提供了成功的范例。

A Chinese ghost story：the example of the theme

Xiaoqian Nie movie

（Central Academy of Drama，BeiJing 100710，China）

Abstract： The movie A Chinese ghost story，which is directed by the director Xiaodong Cheng and is produced by Ke Xu，has the highest artistic achievement and is popular and widely spread among all the movies talking about Xiaoqian Nie.The movie inspires other movies about Xiaoqian Nie or the whole ghost stories in eliminating the scared phenomenon and shaping characters in contrast with the old Chinese ghost stories.

Key words： A Chinese ghost story；Metaphorical montage；confined space；prelude；Nie Xiaoqian；Ning Caichen

（责任编辑：陈丽华）