张小玲



红色影视剧中的女性形象分析

张小玲

20世纪末，在大众文化产业和主流意识形态联手之下，“红色经典”再度热炒。红色影视剧在此风潮中，融入诸多新元素，迎合了消费时代的审美需求，产生了广泛影响，成为大众关注、探讨的热门话题。本文中的红色电影，主要是指革命历史题材的电影，包括重大革命历史题材的电影，反映革命领袖、前辈英烈与当代先进模范人物英雄事迹的影片。①关于红色电影，这里采用“2011中国•西柏坡红色电影周”期间，国家广电总局和河北省广电局联合召开的红色电影创作座谈会所使用的概念。如《野火春风斗古城》《青春之歌》《红旗谱》《红色娘子军》等。红色电视剧，主要指20世纪末在商业浪潮催化下，由原有红色经典改编而成的电视剧以及在主流意识形态规约下大众文化产业制造的同类型题材电视剧。尽管新时期之前的红色电影与上个世纪末以来的红色影视剧，在生产方式、媒介文化环境、受众心理期待、受众群体特征等方面有着较大差异，以致后者在叙事策略、审美指向上发生了较大变化（这种变化在女性形象的塑造上尤为明显），但在以政治引导为旨归的大原则下，“红色道德”仍然在新世纪影视剧中产生着重要影响。

一、红色电影中的女性形象

对“十七年”和20世纪90年代以来红色电影中正面女性形象的研究较多，如戴锦华《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》、孙艳《革命历史题材影视剧中的女性形象分析》、吕娟《红色电影女性形象的建构和意识形态分析》等，从不同角度对女性形象做了深入分析。综上研究成果，这些在电影中加以大量表现并充分肯定的女性形象，大致可分为三类：

一是革命母亲，如《苦菜花》（1965）中的冯大娘、《野火春风斗古城》（1963）中的杨晓东母亲、《洪湖赤卫队》（1961）中的韩英母亲、《母亲》（1956）中的母亲等。这些“十七年”电影中的革命母亲，兼具被压迫者（劳苦大众）与历史拯救者（人民群众）的双重身份，有着相似的中性化面孔，脸上布满岁月的沧桑，眼中透出坚定的信念，在她们身上体现得更多的是阶级身份而非性别身份。尽管在旧社会受尽压迫和剥削，她们仍有着不屈服的韧性，充满着崇高的革命正气。她们爱自己的孩子，但更爱党和革命战士。她们的“母爱”，已经超出了世俗家庭伦理范畴，伦理亲情在情节展开中被阶级感情所置换。20世纪90年代后，商业资本运作的市场化和大众消费需求的多样化使得电影中的革命母亲形象发生了一些变化，“可看性”增强。商业化浪潮中催生的革命母亲，就外形而言，不再是“泯灭性别”的脸谱化人物，而是增加了性别吸引力的大气女性。如《我的母亲赵一曼》（2005）中的赵一曼美丽大方，与之前的“冯大娘”“韩英母亲”相比，多了女性的柔美。尽管如此，革命母亲的变化多在于形象上的改变，其革命内涵始终一以贯之，仍是对“十七年”电影中革命政治型母亲的继承。为了革命，“赵妈妈”不得不与儿子离别，也不能与儿子联系，这样的“母亲”割舍了世俗家庭伦理层面的天性，以至于日本军官都说她不像一位母亲。直到临死前，她才给儿子写下温情的又具民族大义的遗书。影片中，“赵妈妈”代表的母亲形象所承载的坚定的革命信念、无私的奉献精神、忘我的民族大义以及对子女隐忍的深情，成为商业化语境下，得主流意识形态认可，并正面叙述与颂扬的女性品格。“革命母亲”无论是在“十七年”，还是在新世纪，都是一种非世俗的存在。

电影《秋之白华》海报

二是女英雄，如《红色娘子军》（1961）中的吴琼花、《赵一曼》（1950）中的赵一曼等。“十七年”电影中的这类革命女英雄，如大多数研究者所言，在以革命为旨归的叙事中，她们“英姿飒爽”，与革命母亲类似，在她们身上展现得更多的是阶级性与助推革命的战斗性，而非具备性别意味的女性。围绕着革命，她们必须带上男性化的面具，进入战争场景，以凸显革命的迫切性与正当性。在20世纪90年代之后的众多革命历史题材影视剧中，仍然能够看到这类女英雄的影子，如《风声》（2009）中的顾晓梦、《东风雨》（2010）中的欢颜、《听风者》（2012）中的张学宁。不过，她们是在主旋律与市场经济合力下生成的谍战女英雄，与“十七年”电影中的革命女英雄相比，她们不再那么雄性化，甚至越来越性感。有着过人的胆识的她们聪明沉稳，同时又处处散发着女性的吸引力。她们的衣饰中，勾勒身体曲线的旗袍是必不可少的。在镜头下，她们赏心悦目，沦为欲望窥视的对象。这类影片迎合了消费时代的审美需求，在浪漫的表象下以欲望视角呈现出被“十七年”电影所回避的爱情与身体。

三是知识女性，如《青春之歌》（1959）中的林道静。“十七年”电影中，夹杂在革命与恋爱中的知识女性“置身于为光明王国（共产党人）和黑暗王国（以国民党为代表）所争夺的价值客体的位置上。她们注定历经苦难，被侮辱、被损害，直到一个男性的共产党人将她们救赎出苦海”[1]。林道静正是如此，她在江华为代表的党的正确引导下，打破不切实际的幻想，克服自身的软弱性，最终走向群众，在群体中获得力量，于革命中走向光明。这种知识女性的成长模式，仍在20世纪90年代以来的红色电影中延续，如《红色恋人》（1999）中的秋秋、《云水谣》（2006）中的王碧云、《秋之白华》（2011）中的杨之华等。这些知识女性的成长，表面上是自己主动追求进步，实际上则暗含着代表“党性”光辉的男性对她们的感染与引导。她们与所爱恋的男英雄之间很难说是平等的恋爱关系，她们爱慕的火花源于对男英雄的钦佩，而男英雄的魅力在于他所代表的意识形态的正确。知识女性对男英雄的爱慕，更像是朝圣者对着普度众生的圣灵偶像的虔诚崇敬。不过，与“十七年”红色电影更多地强调知识女性的改造不同，上个世纪末以来的红色电影更多地渲染“红色恋人”在革命风雨中历经曲折仍忠贞不渝的凄美爱情，这也迎合了消费时代大众的审美趣味。

此外，在“十七年”电影中，还有一类女性形象有着典型的喻意，那就是女特务。这类女特务对受众的影响颇为明显。按照王彬彬在《老电影中的女特务》中的说法，“反特”题材的电影在“十七年”间非常受欢迎，一个重要原因是此类电影中往往会出现女特务。这种女特务，虽然是“反面人物”，虽然导演和演员极力要表现出她们心灵的凶残和肮脏，但广大观众仍然深深被她们所吸引。如《英雄虎胆》中的阿兰，《羊城暗哨》中的八姑，《霓虹灯下的哨兵》中的曲曼丽，《寂静的山林》中的李文英等。[2]这些女特务大多相貌美丽，爱描眉化妆，富有女人味。她们不受纪律约束与性别限制，喝酒、抽烟再正常不过，爱跳舞，爱玩闹，生活环境灯红酒绿，与正义自律、无性别装扮的正面女性形象迥然不同。

从性别视角出发，西方女性主义者将男权话语中的女性形象分为两类：“天使”和“妖妇”。天使指纯美的女性，她们温柔顺从，安于家庭，对男人构不成任何威胁，是男人求娶的对象；妖妇则相反，她们妖艳美丽却不安于室，对男人有着致命吸引力却难以掌控，她们令男人爱慕又令男人不安，常有意无意间惹出种种祸端，即所谓“祸水”。女特务毫无疑问属于后者，她们如同有毒的罂粟，不经意间就将人诱入万劫不复的深渊，因此必须彻底拔除。女特务有着天然的诱惑力，其在战争中的用武之地，自然是诱惑男人。于是，在“十七年”红色电影中，与这类妖艳型敌方女特务同组出现的，往往是“我方”坚贞的男侦查员或“钢铁战士”。这两类人物形成鲜明对比，一个道德自律、阳刚质朴，一个浪漫奔放、妖艳妩媚。男女的对立隐喻国共在政治上的较量与各自所代表的新旧政权的对峙，男侦查员喻示新政权的朝气蓬勃，女特务则象征旧政权的腐败不堪、骄奢淫逸，新生的政权带着男性的气息，必将战胜腐败的带着女气的旧政权。旧政权在同新政权的对峙中，如同女性与男性的战争，必将失败。而在这场被赋予新、旧政权争斗意义的两性战争中，正气、健康的男性不得已面对妖艳迷人的女性，丝毫不为其所惑，即便是虚与委蛇，也坚守着自己的忠贞。如《羊城暗哨》中，正气的侦察员王练假扮209，住到特务八姑家中与八姑周旋。八姑多次挑逗209，其中一次半真半假地问道：“我们是做真夫妻，还是做假夫妻？”面对如此露骨的试探，209机智地回答：“逢场作戏也不是不可以，但是，我怕有些人吃醋。”既巧妙地回绝了八姑的引诱又保持了自己的“清白”，彰显了“我方”的道德正义。而女特务八姑面对侦查员的拒绝，则产生了如下疑问：“我看你，不像是我们的人。”之所以会产生这种疑问，源于“十七年”电影中隐含的政治前提，即国民党人腐败不堪，过着骄奢淫逸的生活，共产党人廉洁自律，从不贪图享受。这样，假扮特务的侦察员严守道德底线就会与一向淫乱的特务格格不入，所以他也就可能被真正的特务怀疑为共产党。同样，《虎胆英雄》中特务李月桂对侦查员曾泰的试探也是基于上述逻辑。若曾泰拒绝与阿兰跳伦巴，则印证了他是共产党的猜测。因为国民党特务腐败堕落，在消遣娱乐方面自然皆会，洁身自好的共产党在他们眼中是土包子，没见过世面的人哪会跳伦巴。为打消特务的疑心，曾泰最后还是搂着阿兰跳了几步，但在共舞的过程中，电影镜头采用蒙太奇方式，闪现特务烧杀抢掠的画面，说明曾泰尽管身体在与女特务跳舞，但是内心仍然坚守立场，完全不为女特务所惑。很快，曾泰就以醉酒为借口结束了这种“资产阶级的娱乐方式”。这样的处理，既打消了特务的怀疑，稳住了特务，又维护了英雄的道德底线。这种叙事模式一直为红色电影所采用，淫乱的必然是国民党官员、特务、土匪，自律的自然是共产党员、优秀战士，如果党内的个别人员违反了这一“戒律”，他最终定会是叛徒。即使是在“消解崇高”的语境下，“我方”人员更为亲民，有了这样或那样“可爱”的缺点，但他们在男女关系上绝不会混乱。

与上述英雄“贞操”的保全截然相反，作为诱惑者的女特务，不是被捕，就是被击毙，注定被象征正义的新政权所监禁或消灭。如《虎胆英雄》中美丽迷人的女特务阿兰，尽管有众多的追求者，却独独爱上了“坚贞”的侦查员曾泰，最终难逃一死。对她们身体的监禁或消灭，摧毁的不仅仅是其政治身份，还有其散发着诱惑力的性别身体。

二、红色电视剧中的女性形象

张光芒指出：“（20世纪）90年代末以来的‘红色经典’热是主流意识形态与商业性大众文化产业联手制造出来的。文革结束前的‘红色经典’是靠电影热起来，而90年代以来的“红色经典”则是靠电视热起来的。”[3]尽管文革结束前的红色电影和上个世纪90年代以来的红色影视剧，在生产方式、媒介文化环境、受众心理期待、受众群体特征等方面有着较大差异，以致后者在叙事策略、审美指向上发生了较大变化，但在以政治引导为旨归的大原则下，红色道德仍然在90年代以来的影视剧中产生着重要影响。

90年代之后的红色影视剧中，红色道德影响下的两性叙事仍然在延续。如《暗算》（2005）、《保密局的枪声》（2007）、《红色电波》（2009）、《断刺》（2011）、《与狼共舞》（2012、2014）等。在《与狼共舞》第一、二部中，貌美邪恶的女特务梁氏姐妹都不可避免地爱上了侦查员陈少杰，但陈少杰心仪的是同一阵营中纯洁、温柔、善良的乔燕，与梁氏姐妹虚与委蛇只是为了套取情报，在与之斗智斗勇的周璇中仍保持自身“清白”。剧中，围绕男性侦查员，“我方”阵营中的“天使”与敌人方阵营中的“妖妇”形象得到了淋漓尽致的展现。

与“十七年”红色电影中的“禁欲”不同，90年代以来的红色影视剧里恋爱元素大大增加，在主流意识形态与商业性大众文化产业联手之下，“革命＋恋爱”复生。自上个世纪30年代以来，“革命＋恋爱”的小说叙事因情节程式化、革命描写概念化而屡遭诟病。但新世纪，在商业大众文化与主流意识形态合力之下，“革命＋恋爱”融入诸多流行性元素，成为影视剧中的重要看点，于观众、官方两面讨巧。

对“革命＋恋爱”运用得比较娴熟的当属《潜伏》。单就余则成与王翠平组建的家庭模式而言，《潜伏》与1951年上映的《我们夫妻之间》，有着相似之处，都是知识分子对农民。如果说前者带有文艺为工农服务意味，在夫妻矛盾（由出生差异、教育差异、阶层差异而引发的观念差异，在被批斗时上升为阶级矛盾）之间采取调和立场，从而在自我理解的工农兵方向中完成对主流意识形态的响应的话，那么后者更多的是商业元素与戏剧化因素的融入，在夫妻之间土与洋、乡与城的世俗生活细节矛盾中引发笑点，打造轻喜剧效果，从而博取观众眼球。在将革命者形象世俗化、亲民化的同时，于细节的真实连缀中传奇化地建构历史，在“小处抓真实，大处抓意识”，实现商业性大众文化与国家意识形态的缝合。

潜伏中的“革命＋恋爱”，不仅仅通过余则成与王翠平展现，还通过余则成与另外两位女士的纠葛加以“增色”。在恋情以革命为旨归的复杂纠葛中，三女的功能在于引导、辅助男性更好地革命。上世纪30年代，茅盾将小说中的“革命＋恋爱”归纳为三种类型：为了革命而牺牲恋爱，革命决定了恋爱和革命产生了恋爱。《潜伏》将这三种类型加以改写，糅合主流意识形态与大众审美趣味，将性别、政治的缠绕在消费时代呈现出远不同于“十七年”叙事的景象。

电影《东风雨》剧照

第一种，为革命而牺牲恋爱：余则成＋左蓝。主人公余则成投身革命，一方面是出于爱国之心，另一方面是出于对革命者左蓝的爱恋。左蓝之于余则成，是恋人，更是革命引路人。剧中，左蓝为保护余则成被马奎杀害。左蓝的牺牲，可以说是为革命理想而不得不舍弃爱情，因为作为一个坚定的革命者，“革命大我”远高于“情爱小我”。她的舍身，保护了余则成，也成就了余则成。所以，余则成在左蓝牺牲后，不仅朗读左蓝的遗物——《为人民服务》，还让翠平学读、学写“为人民服务”。左蓝这类引导者，在红色影视中是不可或缺的存在。《青春之歌》中林红与林道静的同性情谊引导后者更坚定地走上革命道路，《潜伏》中左蓝与余则成的异性爱慕则更坚定了后者的革命决心。二者中，女性皆作为引导者存在，其形象地承载着意识形态内容，是忠于党，忠于革命的表征，而她们的牺牲是提升被引导者觉悟的重要环节，因此也是一种必然。

第二种，革命产生了恋爱：余则成＋王翠平。乡下女人翠平在与知识分子余则成假扮夫妻共同革命的过程中，爱上了余则成。剧中，翠平是以协助革命者余则成的身份进入观众视野的，也就是说她根本不是具有独立行动力的女人，只是男人完成大业的助手。与之对应的剧情，是翠平在与余则成磨合初期，未获后者授意便擅自行动，导致任务失败。经此必然叙事之后，翠平视余则成为英雄，剧情也完成了男人对女人的征服。翠平对余则成的爱慕，也是对其所代表的斗争观念与政治意识的信服。在此过程中，电视剧也达到了弘扬主旋律的目的。

第三种，革命决定了恋爱：余则成＋晚秋。如同翠平爱上余则成，“资产阶级小姐”晚秋爱上余则成也是一种必然。晚秋有不少的追求者，余则成并非其中之一，但余则成坚定的革命信念和与众不同的个人魅力对晚秋有着致命的吸引力。在这里，革命魅力的大小是恋情指数高低的标准，恋爱最终要以革命为旨归。

在革命中围绕着余则成的三位女性不同于“十七年”电影中泯灭性别的个体，她们都有着出众的外表，或温婉，或泼辣，或水灵，呈现出女性的不同面向，观赏性大为增强。她们不再需要带上男性面具进入男性化的战争场景，其女性特征通过叙事策略和镜头语言得到强烈突显，但她们仍然不是自己性别身份的主体，她们的生活、情感，包括行动，皆围绕着代表党性光辉的魅力男性。她们虽然恢复了“女性气质”，“但同时建立起了一种经典的窥视情境：在这种情境里，女性将作为一个欲望对象，呈现在男性观众的目光和视阈中并为他们提供看的快感。”[4]“十七年”红色电影中革命女英雄的激进及着装上的保守在大众消费时代发生了改变，但这种改变建立在满足“被看”且“好看”的心理需求之上，最终通过不同程度的改写与反复播出再一次稳固了男性中心位置。

总而言之，在革命历史故事的再度改写、编织中，女性身体作为欲望对象，被大量呈现于各种媒介之中，以迎合受众的窥视心理，提供肤浅的感官愉悦，满足其潜在欲望。当下，男性中心意识与消费时代的结盟，使得女性身体的物化趋势愈演愈烈。备受吐槽的“抗战神剧”除了游戏化演绎战争以外，还将女性身体商品化到极致。“俏寡妇”“女尼排”等夺人眼球的营销及“裤裆藏雷”“乡土美少女全裸敬礼”等“雷人”的设计，正是对女性身体的消费。借主旋律之名，以女性身体吸引受众，用性挑逗观众，这不得不说是一种悲哀。

参考文献：

[1]戴锦华.不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影[J].电影、电视艺术研究，1994（6）：38.

[2]王彬彬.老电影中的女特务[J].视野，2011（22）：34.

[3]傅元峰，张光芒，何言宏.“红色经典”：一次文化事件[J].文艺评论，2005（5）：41.

[4]劳拉•穆尔维.视觉快感与叙事电影[M]//周传基，译.影视文化：第一辑.北京：文化艺术出版社，1988：224.

【作者简介】张小玲，女，贵州黄平人，南开大学文学院现当代文学专业博士生，主要从事现当代文学研究与戏剧影视文学研究。