杨宁 +

摘要：当前中国美学史研究的问题在于学科理论与历史文化相分离导致美学研究呈现主体“中空”现象。这使得美学研究对象的独立性不强，与其他学科有明显的相似性。由于过分强调个体感性地位，在否定机械反映论的同时，也否定了认知性维度对美学的意义，从而压制了现实主义美学的发展。这是由新时期以来特定的历史背景所导致的。走出这一理论误区需要重建美学史研究的认知性维度，树立学科的主体性地位。这种主体性体现在两方面：一方面是美学理论的包容性问题，应从存在论和认知性两个维度理解美学理论；另一方面是美学史观问题，应更加注重思想史与美学史之间的潜在关系。

关键词：中国美学；美学史观；认知性维度；存在论维度；现实主义美学

中图分类号：B01文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2016）05-0154-08

一、当前中国美学史研究的三个问题

新时期以来，“反映论”“认识论”“认知性”乃至“现实主义”“主客二分”这类词汇一直名声不佳，尤其在美学界更是如此。因为一个主流的看法是：当代美学不能够走那种以“认识论”思维模式为前提的传统道路，它直接导致美学丧失了自由和活力，沦为政治的附庸；美学的发展应该努力超越“主客二分”，超越传统“认识论”的理论框架。这在很大程度上已经成为当今美学界的一种“共识”，甚至任何企图将“认识论”纳入美学理论框架中的尝试都会被认为是一种“倒退”，好像美学只有与“认识论”“主客二分”绝缘，彰显超越性、无功利性，高扬感性的地位，才能体现其至高无上的学科价值。这样一来，对美学的认知性维度的重申就似乎有着某种反现代的嫌疑。

考虑到不少美学研究者在极左时代的不幸遭遇，这种对具有政治色彩的美学观念及其背后“认知论”思维方式的不满，是可以理解的。但必须指出，这种所谓的“共识”并不具有普遍性意义，甚至不具有学理依据。这种对“认知性”“认识论”和“主客二分”思维方式的排斥和否定，并没有厘清其内在的多条线索之间的区别。不仅如此，一旦将其不加分辨地一概否定，并成为一种“共识”，就会导致美学研究在看似走出了“认识论”的理论束缚之后，又落入了另一种“泥淖”不能自拔。遗憾的是，这种“陷落”在当今美学界已经渐渐凸显，并已经体现在新时期以来的中国美学史研究中。中国美学史研究，尤其是美学史书写范式中认知性维度的缺失，使得中国美学研究遇到了巨大的瓶颈。

当今的中国美学史著作有一个很奇怪的现象：在魏晋南北朝以前，中国美学研究和哲学研究所关注的思想家大体上是一致的，但此后由于大量文学作品和文艺理论的出现，中国美学研究把重点转移到对这类文艺理论思想的分析中。如果拿中国哲学史、中国文学批评史与中国美学史进行对比，会发现魏晋之前考察的思想家、文献乃至学术的源流、格局，基本上是一致的，但魏晋以后哲学史和美学史发生了分流，美学开始专注于文艺理论、艺术评论等，而这与中国文学批评史、艺术史研究的内容又有着极大的雷同。美学学科研究对象前半部分与哲学相似、后半部分与文论相似的这一事实，反映了用当今美学理论阐释中国古代思想的一种“失语”。这使美学研究呈现出主体“中空”现象，即美学研究很难找到具有“原发性”的理论体系和研究对象，必须借助艺术、哲学等思想来反身建构自己的学科体系。由于美学学科既包括形而上的理论思辨又包括形而下的审美鉴赏，这导致美学研究在研究对象上难以厘清与哲学和艺术学的区别。对中国古代美学而言，这种模糊性更加凸显：中国古代没有“纯”的美学思想体系，美学几乎毫无“原发”的理论材料，只能对历史文献进行不断的阐释。这与“中国有无哲学”“中国有无悲剧”等问题相类似，从根源上说是学科合法性问题，即如何建构本土性学科的体系问题。对待这一老生常谈的问题，以往的态度是将其视为西方学科体系“中国化”问题，强调从中西思想对比中发掘中国文化的特殊性。这种态度是非常有道理的，但其依旧是以西方学科理论为框架去“套”中国思想，这势必会造成对中国思想的“切割”。面对这种问题，我们首先应该反思的是学科理论本身是否具有普适性。因为无论西方还是东方，人性结构的共同性是讨论文化思维差异的前提，如果其学科框架不能阐释相应的文化思想，首先作出调整的应是理论框架本身，而非研究对象。造成当前美学研究“中空”化的原因在于：美学研究是以削足适履的方式寻找与理论相对应的材料，而并未立足于传统文化本身去扩大其理论的包容性。也正是由此，引发了当前中国美学研究三方面的问题。

第一，对中国美学研究的对象存在着片面化的理解。似乎中国美学必须选取与文学、艺术相关的文本材料，而这些文本必须包含“情感”“想象”等具有超功利性的美学概念。因而，最可靠的办法就是直接研究文学、艺术评论和理论。这很容易让人们在直观的印象中产生这样的推理或化简：美学研究就等同于艺术评论，美学就等同于艺术学，于是美学和艺术画上了等号。似乎美学只是一个“寄生性”的存在“标尺”，而非“原生性”的独立学科。这是一种十分片面的观念，包含着两层误认：一是将美学等同于艺术；二是将艺术等同于空灵。

第二，当美学史研究只关注那些具有超功利的、感性的审美意识和审美现象的时候，就很难勾勒出不同时代、不同思想家之间的历时性联系，这使得美学史研究更像是“列表”而不是“叙述”。新时期以来有关中国美学史的著作和教材，往往是以历史朝代为章节框架结构全书，而在每个章节的具体阐释上，则是从该时代挑选出具有代表性的思想家及其文学材料，从美学原理的角度对其进行分析和阐释。问题是：这些被“挑选”出来的美学思想家之间有多大的逻辑关联？而美学史又如何能够展现出这种历史的线索？当前的美学研究没有给出很好的解答和阐释。

第三，削弱了美学对于社会文化思想的能动性作用。当美学史研究只需挑选出来具有美学意义的文献材料进行理论分析的时候，美学思想与社会文化思潮之间的内在联系就会被削弱。这种研究只能回答“中国美学有什么”，却不能回答“为什么会在这个时代诞生出这样的美学思想”这类问题。虽然一些专门的美学断代史研究著作试图从时代背景角度阐释美学思想的成因，但这方面的研究往往强调美学学科之外的思想对于美学本身的影响，却少见美学对同时代文化思想能动性影响的研究。美学似乎成了整个社会思想文化的“末梢”——只是某一时代背景下被多方面要素影响的产物，美学对社会思想的能动性作用没有得到呈现。endprint

笔者将对这三个问题及其解决出路进行进一步的分析和反思。

二、中国美学史研究认知性维度缺失的原因

要想不片面化地理解美学研究的对象，就必须提升美学理论的包容性，而这首先要求研究者对美学的认知性维度予以足够重视。追溯中国当代美学理论的建构历史，会发现“文革”结束后当代美学理论的建构是以取消“认识性”和“主客二分”为理论诉求的。由于在极左年代里，“认知性”“主客二分”有着强烈的政治色彩，“美的本质”问题经常上升到唯物主义与唯心主义的政治立场问题，这使美学研究越发僵化、死板，美学乃至整个人文社会科学都成了政治思想的“传声筒”。20世纪50—70年代，“涉及‘生命的话语因而几乎销声匿迹。此时，苏联式机械反映论已开始独居意识形态中心位置，并最终确立了在中国美学界内部理论和方法论的指导地位”①。虽然有1957年高尔泰以《论美》一文为代表的“主观论美学”独树一帜，但时代趋势使得“反映论”成为当时中国美学发展的主流。

新时期以来，美学理论的建构要极力摆脱“文革”时代那种“非此即彼”“见物不见人”的美学思维模式。反思“大讨论”并超越“主客二分”成为“文革”后期美学界的主流观点。由于“见物不见人”的美学最为根本的问题在于缺乏对于“人”本身的关注，忽略了个体感性的价值。于是，强调感觉经验和情感体验成为新的理论生长点。加之20世纪80年代以来西方现代思想（如精神分析学、存在主义哲学等）在中国的译介和广泛传播，对感觉经验、情感体验维度的强调使得人文学科理性认知的维度被边缘化，其背后的“认识论”“主客二分”的思维模式也一并被否定掉了。

中国美学史研究的发端与新时期的到来几乎是同步开启的。仅美学通史性著作而言，1984年新时期以来第一本美学通史研究著作——李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》（第一卷）正式出版②。1985年叶朗主编的《中国美学史大纲》出版，1986年郁沅的《中国古典美学初编》出版，1987年敏泽的《中国美学思想史》（第一卷）出版。这些著作的先后问世，基本上奠定了中国美学的写作范式。这时期诞生美学史研究著作显然受到了当时排斥“反映论”思想的影响。以敏泽的《中国美学思想史》为例，从唐代开始，著作中所列举的美学思想家基本上以艺术评论为主，美学研究似乎只能围绕着这些艺术大家的思想进行分析，但这些搞纯粹艺术的思想大家在多大意义上影响了整个审美文化却值得反思。与此相应的是，在宋明时期影响深远的理学思想，由于其强调伦理性和认知性而未能突出个体的感性地位，看似与美学距离较远，便只是在“绪论”中被作为背景思想提及而已，其本身所具有的认知性的美学维度并未真正得到关注。这不能不说是美学史研究的一个遗憾。

诚然，新时期以来对“个体”“感性”价值的宣扬和肯定，是有着非常重要的理论意义的。但“个体”始终是现实社会中的个体，个体一旦离开了现实社会，过分强调感性的意义和价值，就会产生另外一种倾向——“审美空灵化”和“审美虚无化”。例如，胡经之在《文艺美学》中谈到审美体验的最高层次表征状态时认为：

“灵感”实现的“物化”（物我一体）境界。主客体之间所有对立面都化为动态的统一，达到主体和客体完全融合一致的境界，各种体验（人生体验、道德体验等）都归汇到审美体验这一最高体验之中。主体获得高度的精神自由解放，超越现实时空，达到一种悠远无限的“游”的境界。③

这种所谓的“最高境界”让普通人完全摸不着头脑，似乎这种审美体验只存在于“圣人”那里。即便能够达到这种“最高境界”，这种审美感受也只有审美主体自身才能体会，我们无法从客观角度去评判这种境界是否客观存在，更无法判断其程度的深浅。于是，审美体验与现实生活彻底割裂开了。

又如张节末这样谈论中国美学的发展变化：

中国古代美学史上发生过两次大的理论突破。庄子美学是第一次，它具有完全不同于礼乐传统文化的性质，构造上几乎没有文化和价值的参照，纯然是一个新的精神形态———关于人的审美关注、潜在能力和自由创造的哲学。庄子的齐物论、心斋法和逍遥游奠定了中国古人纯粹的审美经验，是第一次突破成功的标志。从玄到禅的转折构成了第二次突破。玄学先是以折中儒道的方式，在士阶层中复兴了庄子的逍遥传统，突破了儒家的一统天下。它的突破点在于由对人伦鉴赏的重视进而极度崇尚人格美，由对自然的观照、体贴进而走向逍遥式的自由，由对情感的推崇进而导引了缘情的诗学。玄学后来又接引了佛教。④

对于中国美学史而言，这两次突破无疑是非常重要的，但这两次所谓的“突破”，其背后“突破点”在于将审美作为一个独立的、与世隔绝的思想境界。从庄学到玄学，审美体验越来越高远，其境界越来越空灵。当美学中没有了认知而只有体验、没有了现实而只有生命的时候，美学势必遮蔽了对现实生活的关照这一维度。这种遮蔽会带来三个方面的问题：首先，对于以“物化”“游”“至乐”“畅神”为最高境界的审美体验和美学追求，人们除了将其作为一种名词和范畴来理解之外，难以真正把握其实实在在的内涵。于是，审美不具有现实性的意义，很容易走向“虚无化”。其次，以审美体验为核心的美学理论，是以超越现实功利为前提的，虽然也强调了个体的主观能动性，但这种能动性只体现在向内的内心体验中，而向外的社会实践则在这种高度主体意识内心体验的境界中被消解了。这使得美学失去了其现实性意义，而陷入较为狭小的封闭状态中。最后，一旦将这种较为“高远”的审美体验作为唯一的审美理想，势必会导致美学与大众的脱离。体现在美学史上，就只留下了老庄、刘勰一类的“精英”人物的理论思想，正如黄柏青的疑问：“某些精英们和经典在那个时代究竟是否像美学史著作中所说的那样影响如此深远，是否在美学史上占据着如此重要的位置，实在是很让人怀疑。”⑤美学研究中认知性维度的缺失，使得美学难以有更广阔的发展空间。

需要说明的是，新时期以来学界极力否定的“文革”时期的“现实主义美学”与本文所要重建的认知性维度的现实主义美学是有着很大区别的。“文革”后期所要否定的是政治性的美学理论，它是以政治性统摄认识性，即文艺为政治服务；而认知性的现实主义美学是以认知性来指导政治方向。两者虽有着较强的相似性，但如果将两者不加区别地等同，很容易在否定政治性的同时，将始终未能发展的现实主义美学遮蔽掉。endprint

高建平主编的《当代中国文艺理论研究（1949—2009）》中将20世纪前期的中国美学划分为两条线索：“第一条线索，可以简单地概括为从王国维到朱光潜线索。这是一条主张审美无利害的线索。”“另一条线索，是从梁启超开始的。梁启超倡导‘小说界革命，强调艺术的社会功用，开中国美学另一条线索的先河。”⑥这两条线索，一条向内，一条向外，是非常重要的，但具体到中国现代美学发展的各个时期和具体背景，这两条线索的划分又略显粗略化。事实上，“艺术社会功用”这个线索在“文革”前就已经发生了分叉。以鲁迅开创的带有现实功利性的美学传统一直未能完全发展起来，同时由于政治性、意识形态性的美学原则被否定，导致现实主义美学原则一同被否定。现实主义美学理论到今天一直未能得到完全健康的发展。正如有学者指出的那样，研究者们“没有意识到现实主义的政治异化及其与认识论美学被严重窒息之间的关系，更没有意识到应当从意识形态的角度恢复的艺术的认知性和再现性，重建审美与生活的关系，从而使长期被屏蔽、被歪曲的社会生活真正进入中国当代文艺的视野”⑦。因而长时间以来，美学从理论上更多强调其超功利性，而其现实性的维度则未被纳入美学框架中来，导致美学理论研究越发艺术化、越发空灵化。这是中国当代美学理论体系认知性维度缺失的历史原因。也正是由此，中国美学的历史考察和梳理就发生了偏向，讲美学等同于艺术评论，将艺术等同于空灵化，使得美学史的包容力越发狭小。

三、中国美学史研究对象的“非美学”问题

重建中国美学研究的认知性维度，提升美学理论的包容力，首先面临的是如何确定研究对象的问题，这也是美学学科建立的前提性问题。在这里需要引入阿兰·巴迪欧的“非美学”⑧概念，它或许可以为中国美学史研究提供一种新的视角。“非美学”并不是“反美学”，而是重新审视美学与其他学科的关系之后做出的对于美学学科的新思考。阿兰·巴迪欧“把‘非美学理解为哲学与艺术的一种关系，这种关系既坚持艺术本身就是真理的生产者，而又无需把艺术变成哲学的对象。与美学沉思相反，非美学描述了艺术作品的独立存在所制造出的一些严格内在于哲学的效果”⑨。中国美学研究存在的一个重要问题就是美学与哲学之间暧昧不清的关系，而“非美学”恰恰在试图扭转那种将美学视为一种空灵化的艺术阐释视角的观念，提出美学独立于哲学的主体性。如果说哲学研究的目的是探寻真理，那么在阿兰·巴迪欧看来，艺术作品本身就是真理的生产者，艺术作品所创造出来的真理可能比哲学更深刻，并会触及哲学研究无法触及的领域。于是，“艺术并不是哲学的对象或客体，优秀的艺术品往往具有丰富且独特的内涵，它们或明或暗地呈现于文本中”⑩。虽然阿兰·巴迪欧未明确指出，但“非美学”这一概念已经暗自指明了美学学科独立性所必须恢复的认知性维度。与其说从艺术作品中寻找出真理，不如说艺术作品本身就具有真理性。在这里，美学学科的体验性与哲学学科的认知性“相遇”。那种超越性、感性化的审美体验已不再是审美活动的全部，审美活动本身就是对于真理本身的探寻和再现。恰恰是审美活动这种内在的真理性确保了美学的独立性，从而也就使得美学研究不仅仅只是一种“视角”，更是一种深刻的认知和再现。这对美学研究对象的选定提出了新的视角和要求。

当阿兰·巴迪欧注意到了艺术作品本身内在地“生产”真理这一问题的时候，也就对艺术作品的审美欣赏活动提出了另外一层要求。这种要求不是简单强调感性体验问题，而是认知能力的问题。具体到美学史研究中，重建认知性维度并从中认识到真理，就要将文化材料视为一个“事件”或一个过程，而真理是在这一过程中生产出来的。这种美学研究与“反映论”的最大区别在于，“反映论”强调的是对客观对象的静态把握，“非美学”强调的是对客观真理的动态生成过程。所以，美学史的研究不仅仅要关注那些静态的艺术作品、理论文本，更要关注在整个历史发展过程中作为“事件”的思想观念及其产生过程。这对美学史研究提出了更高要求，甚至这种思想倾向与中国当今美学界乃至整个后现代文化语境相背离，但也恰恰是因为这种“格格不入”才使得我们对当前美学的整体状态有所警醒和反思。

需要注意的是，阿兰·巴迪欧的“非美学”概念的产生语境与本文所讨论的美学的认知性维度是不同的。“非美学”针对的是西方后现代语境下艺术作品及理论流派中存在的解构真理的倾向，通过强调艺术的真理性特征来捍卫艺术的合法性。而本文所提到的认知性维度问题，针对的是“文革”后美学理论存在论维度的凸显与认识论维度的缺失所导致的美学史研究中的封闭性问题。对话对象与言说语境不同导致了“非美学”理论有其特殊的适用性，不能照搬。但“非美学”理论对于艺术主体性的强调，将艺术置于真理生产者的位置上，恰恰印证了恢复美学理论的认知性维度的必要性与可能性。

目前中国美学史的研究，由于缺乏认知性维度，在历时性梳理过程中呈现出学科独立性不强、研究对象不清晰、理论体系过于单一等问题。有学者曾进行过全面的梳理，概括出当前学界关于美学史研究对象的11种分歧。B11归纳起来，这些分歧主要有三类观点：第一种观点认为，中国美学应研究中国古代美学范畴（持此观点的有李泽厚、刘纲纪、张法、叶朗、皮朝纲、周来祥等人）；第二种观点认为，中国美学应研究审美意识（持此观点的有敏泽、吴中杰、吴功正）；第三种观点认为，中国美学应研究整个审美文化（持此观点的有张涵、宗白华、于民、林同华、陈炎、许明等）。B12这三类观点不仅确定了新时期中国美学史的基本研究对象，而且基本确立了中国美学史的书写模式。随着中国美学研究的推进，第三类观点越来越成为中国美学史研究的主要方向，越来越多的美学史著作开始转向了审美文化史研究。B13事实上，后两类观点看似是一种“自下而上”的从事实本身出发的研究思路，显得更具有包容力和实证性，但并未从根本上解决美学史写作削足适履的问题。因为无论是审美意识还是审美文化，依旧是理论预设的结果。如果没有关于“什么是美”的观念，我们不可能在众多的历史文献中分辨出哪些思想具有审美意识；同样地，如果没有关于美学思想、范畴的理论框架，我们也无法从众多的文化现象中甄别出哪些是审美文化。所以，上文提出的三类观点中，后两类观点是从第一类观点——研究美学理论——衍生出来的。可见，研究对象问题实际上是美学理论的问题，美学理论的包容性和体系范式直接决定了研究对象的选择和确认。当前美学理论过分关注于存在论维度，强调个体感性经验而忽视甚至排斥认知性维度，这必然会导致美学研究对象选择的偏差，从而导致美学史研究的偏差。endprint

重建中国美学研究的认知性维度，并不是要回归到20世纪五六十年代美学“大讨论”的那种关于美的“主/客”问题上去，而是要恢复对于现实生活的直观把握和真实呈现。认知性维度应包含两个层面：一是对客观自然世界的认知，二是对社会生活的认知。这两个层面都是从个体的感觉经验出发，并以上升为理性为目的，但前者的落脚点在知觉抽象上，它强调的是感觉经验整体性地对自然世界外在形式规律的一种简化把握。由于这种把握求“简”，所以排斥事物的复杂性和多样性。但后者则不同，它重视对现实生活的一种具体的、个别的状态的把握，它不是以意识形态性为认知先导的“机械反映论”，而是从感觉经验出发，对现实生活纷繁杂乱的、以偶然性体现出来的真实的把握。第二个层面是中国当代美学理论所忽视的，它在新时期启蒙话语下被当成“艺术工具论”而被抛弃，导致真正的现实主义美学并未发展起来，进而转入对“实践美学”“后实践美学”等的关注和讨论中。

认知性维度的确立，能够帮助我们拓宽美学史研究的视野。因为现实生活的复杂性和多样性使美学研究的对象不仅仅只是纯艺术。人们对现实生活的认知过程本身，也内在地包含着对于社会生活的审美性思考。它不仅能够让我们对于中国美学有更为全面的了解，更能够让我们对社会现实有着深刻的反思，并能够联系当下社会现实做出自己的审美判断。当然，认知性的维度离不开存在论的情感体验和实践意志的作用，但个体感觉经验提供的外在形式以及对现实生活的直觉性把握是美感生成的两个重要维度。只有把握好了这两个维度之间的关系，才能够确立美学史研究的对象和边界，才能够更为全面地把握美学的历史发展。

沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》中就已经从美学的认识论回归这一角度反思了美学学科的定位问题，将美学视为“哲学的主人而不是客人”B14，并提出：“艺术论内在的多元化，即由艺术单一的概念性分析转变为对艺术不同类型、范式和观念的分析，应该补充以美学外在层面上的多元化，将其学科领域扩大至超艺术的问题上来。”B15顺着这一思路，有学者进一步提出了回归“杂美学”的研究思路，认为：“美学的超越不是追求一种超越性，而是超出传统美学，关注生活实践、环境生态以及社会文化。超越美学，不是美学的提‘纯，而是‘杂，成为‘杂美学。”B16这种“杂”的观念或许更适合中国古代美学研究。事实上，美学从“纯”变“杂”这一转变最关键的是研究思路的转变。一方面，要将认识论重新纳入到美学研究的思维框架中来，建立基于个体感觉经验和情感体验的现实主义美学；另一方面，要重新审视美学研究对象，将更多的思想理论和艺术“事件”作为审美活动的研究对象，考察其意义和价值。

四、中国美学史研究的“潜流”问题

重建美学史研究的认知性维度，不仅可以使我们重新确立美学史研究对象，更能够更新美学学科观念。这也就涉及“美学研究的历史化”与“历史研究的美学化”的研究方法问题。“美学研究的历史化”是指将美学思想进行历时性梳理的美学史研究方式，这是当前美学史梳理的基本方式；而“历史研究的美学化”则是指将历史文献中审美思想产生的条件予以美学上的“考量”的研究方法，以此挖掘美学史的“潜流”。

“美学研究的历史化”将已经成形、成熟的美学思想、理论体系以年代的方式进行历史化的排序，这是学科史梳理的基本方法。不同的历史朝代有着不同的审美文化特征，以这种方式概括一个时代的美学特征，势必会造成两方面的“遮蔽”。一方面，中国美学不同于中国通史和中国哲学史的范式，也不同于一般思想史的范式，而是有其独立的发展脉络和演变规律的。以“时代+思想”的方式概括其时代美学特征很容易遮蔽美学自身具有的不以时代转移的发展规律的可能性。另一方面，这种概括性的判断会遮蔽不同时代之间的内在联系性而凸显了其断裂性，好像不同时代自然地就有不同时代的美学特征，其内在的连贯性未能得到彰显。

不可否认，中国美学史的发展是由“内”和“外”两方面的合力相互作用推动的。目前学术界对于中国美学的研究往往更多地涉及美学家、美学思想、美学范畴体系等诸多问题，对于美学史发展规律的研究也往往是从美学的历史材料出发，以思想或范畴体系为基本框架整合、梳理美学发展的线索。作为一门学科，这是由美学的学科体系和范式决定的。但作为美学史而言，其内在线索还应该包括在不同时期、不同美学理论家的思想之间的关联。这种关联包括特定时代美学产生的前提问题、生成酝酿过程问题等。例如王国维作为古代向近现代转化过程中的一位重要的美学家，其美学理论已经相当成熟，但在这之前，一定有一个相当长的历史酝酿过程。这一过程的发展未必遵循“从美学家到美学家”的相互影响、演变发展的模式。这种模式只是美学内在逻辑线索的一个显性存在方式，在此之外，还有美学发展内在逻辑的一种隐性存在方式，即一位美学家的美学理论与其他方面的思想、概念、范畴之间的联系，而这种联系也暗示着美学史发展内在逻辑线索。这只不过是一种隐性的存在方式，是中国美学史还未开掘的“潜流”。

美学理论与特定的历史背景有着密切关联，而所谓的“背景”往往就是美学理论自身的一部分。例如目前学术界关于中国美学近代化的过程的研究，往往局限到近代美学初创期的几位美学家上，如王国维、梁启超、蔡元培、鲁迅等。B17这种研究基于其美学上的学科自觉意识和理论建构意识，固然有非常重要的学术意义，但如果要追溯现代美学产生的前提条件，就必须将历史连成一个连贯的线索，从美学的发生理论出发探索晚清乃至宋明的学术思想是如何为现代美学的产生奠定基础的。正如美感的生成有其内在的生成机制一样，美学的现代发生也有一个从“前现代”到“现代”的过程。因而，研究现代美学不仅要研究那些具有明确美学意识的思想家或者具有现代性的美学理论，也要研究现代美学产生之前的“前现代”形态是如何为“现代”奠定基础的。当然，这里可能有很多思想家的思想并未涉及相应的美学范畴、概念，也未涉及艺术等领域，但作为与社会风尚、文化思潮有极大关联的思想，其也会对中国美学产生影响。另外，中国古代本来就不存在纯粹意义上的美学，这种“杂”美学的状态使得构成美学思想的学科主线并不突出，因而美学史研究就更应该注重美学思想“潜流”——即美学思想与其他文化思想之间的联系。endprint

仅仅以中国现代美学的发生这一问题为例，中国美学古代与现代之别，其原因在于个体能力是否足够。而古代人性结构中个体感性地位低下直接影响了古代人审美活动的特点。而人性结构问题本身并不是美学问题，它涉及伦理学、人类学、宗教学等其他方面的问题，但它对于人类审美意识的生成有着决定性的作用。考察人性结构中个体感性与理性能力的变化问题，对考察美学意识生成、从古代到现代美学思想特征等问题，有着非常重要的意义。邹华对中国古代美学审美活动特征进行了宏观概括，认为：“古代人与外部世界处在朴素统一的状态，个体对社会的依附性关系决定了古代人性结构的封闭和狭隘，以及审美意识对中和美的偏重。”B18在《中国美学原点解析》中，邹华将这一观点进行了更为细致的考察，提出了中国美学原点的“四象三圈”理论，并在考察中国古代与现代审美特性问题时提出：“中国当代美学的一个重要任务，就是创造一个空前广大的审美的天地，它一方面要保留和提升古代的审美特性，另一方面又要扩大审美的领域，也就是说，它要求以审美的方式将功利的生活和欲望的人生尽可能广泛地包容进来。”B19从远古到现代，每一个历史时期都有特定的审美方式，但支撑它的历史背景和理论基础是因时代而变化的。我们考察古代审美意识时，要注意到古代个体地位不高所导致的审美关系的可能性限度，从而理解古代美学所造成的审美封闭和残缺以及向现代美学突破的倾向。这并非纯粹的艺术美学，但却是美学史研究的“潜流”，值得我们关注。

再以“理学美学”为例，理学具有较强的认识论色彩，但这并不意味着理学思想就与美学不相容，恰恰相反，它正是美学研究的题中应有之义。虽然“理学美学”这一概念得到了学界的基本认可，但具体“理学”与“美学”究竟是以怎样的方式发生关联的，不同学者却有着不同的阐释和看法。目前对于两者之间关系的阐释主要有两种方式：一种是“理学影响美学”的“影响说”，另一种是“理学之中有美学”的“阐释说”。宋明理学从思想层面看，无疑带有很深的认识论色彩，从其终极追求看，又带有明确的伦理学色彩。在这两个层面中，后者是因，前者是果。宋明理学是在儒家伦理学说的基础上进行更为丰富的升华和阐释，使儒家思想成了一个被表象的客体。它一方面深入人的主体内部，探寻人的道德自觉、揭示人生的终极意义和价值；另一方面突破了儒家伦理的界限，展开形而上的本体论的探讨。在这一过程中，一方面是认知性的维度起到了绝对的作用，它提供了思考伦理问题的框架，使理学对于现实的强烈实践性被削弱，实践性的冲动回旋在理学所提供的认识论框架中；另一方面对于人生的体验和感受作为一种意欲冲动直接作用于对现实的认知，从而使理学在理论高远的同时又具有很强的现实主义色彩。因而，如果从超功利的美学理论观的角度看，理学显然与美学绝缘，但如果将认知性纳入美学理论中，理学本身就是美学，不存在“理学影响美学”或者“从理学中阐释出美学”这两种方式。对于理学命题、范畴、理论体系的展开过程本身，就是对被遮蔽的中国美学思想的另一条线索的呈现。

注释

①刘悦笛、李修建：《当代中国美学研究（1949—2009）》，中国社会科学出版社，2011年，第69页。

②事实上，早在1981年李泽厚的《美的历程》一书就已经出版，但由于其研究对象主要是审美文化，一般并不将其视为美学通史性的研究著作。此外，1983年就有《复旦学报》（社会科学版）编辑部主编的《中国古代美学史研究》一书出版，但影响力不如《中国美学史》，因而学界一般认为李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》是第一部美学史研究著作。

③胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社，2006年，第71页。

④张节末：《我的中国美学史理念》，《思想战线》2012年第6期。

⑤黄柏青：《关于中国美学史真实性的拷问》，《商丘师范学院学报》2007年第11期。

⑥高建平主编：《当代中国文艺理论研究（1949—2009）》，中国社会科学出版社，2011年，第439页。

⑦邹华：《重建中国马克思主义美学的认知性维度》，《探索与争鸣》2013年第9期。

⑧目前学界对阿兰·巴迪欧这一概念的翻译仍存在分歧，最早对其进行翻译的河北师范大学毕日升博士的《诗与哲学之争——阿兰·巴丢的非美学初探》一文，采用了“非美学”的翻译方式，但后来他又参照金惠敏教授的建议，将其改为“内美学”。而武汉大学艾士薇在其博士论文《阿兰·巴迪欧“非美学”思想研究》中经过考辨和梳理之后认为，还是应该翻译为“非美学”（参见艾士薇：《阿兰·巴迪欧“非美学”思想研究》，华中师范大学博士学位论文，2012年，第5—6页）。

⑨转引自马元龙：《非美学：巴迪欧的美学》，《文艺研究》2014年第11期。

⑩艾士薇：《阿兰·巴迪欧“非美学”的基本特征及其超越性》，《天津社会科学》2013年第3期。

B11黄柏青：《多维的美学史——当代中国传统美学史著作研究》，河北大学出版社，2008年，第82—89页。

B12例如李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》提出：“一部狭义的中国美学史，要对我们民族的审美意识在理论形态上的表现，做出具体的、科学的分析和解剖。”（李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》（第一卷），中国社会科学出版社，1984年，第8页）为了避免过于宽泛而造成写作对象不清的问题，有学者则试图从美学范畴入手来建构中国美学的历史，例如叶朗在《中国美学史大纲》中就认为：“一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史。”（叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年，第4页）这种研究方式无疑使中国美学的研究更加学理化、清晰化，但依旧存在问题。由于它必须先确定美学范畴然后再依照范畴深入到美学史中考察其发生发展变化，因而带有较强的理论预设性。这些美学范畴之所以能够统领美学史的理论依据也是较为缺乏的。正如张弘所说：“固然，美学的范畴和命题可以视为审美经验与审美意识的理论形态化，但它们毕竟不是审美经验与审美意识本身。”（张弘：《近三十年中国美学史专著中的若干问题》，《学术月刊》2010年第10期）对此，黄念然提出：“不妨尝试一种现象即本体的思考向度（即不妨将各种美学形态视为‘现象，将各种美学思想视为一种对现象的‘本体性思考），这种思考向度其实十分适合中国古典美学的本有特征，现象即本体这种不离不弃的关系可以使研究者更妥贴地处理美学思想与美学形态之间的辨证关系，从而释放出更大的解释学空间。”（黄念然：《中国美学史研究的三大困境》，《福建论坛》（人文社会科学版）2006年第8期）这种近似于“现象学还原”的方式看似比较有新意，但只是一种理论上的新提法而已。如何真正做到面向美学的“本体”，并将其与之前的审美意识、审美文化区别开来，都是需要进一步深入思考的问题。endprint

B13事实上，很早就有学者专门讨论过“审美文化”这一概念，并提出审美文化是“以文学艺术为核心的、具有一定审美特性和价值的文化形态或产品”（朱立元：《“审美文化”概念小议》，《浙江学刊》1997年第5期）。这就把美学研究的对象拓展到整个文化史的领域当中，似乎一切跟“审美”“情感”“艺术”“意象”等相关的文化材料都可以纳入到中国美学的研究中来，这对于拓宽美学的研究视野是有很大帮助的，但也有学者对这一研究视角提出了质疑，例如张弘就提出：“此类从外部影响到审美活动的东西，作为基本的背景材料都会有所介绍，而且似乎必不可少，但有关艺术审美自身变迁的来龙去脉，则探讨分析得很不够，给人的印象，似乎审美趣味与审美意识不是在审美行为和审美活动中产生和形成的，而是来自其他领域的社会活动。”进而，他提出了一个重要的问题：“艺术审美及其反思到底还有没有自己相对独立的存在？”（张弘：《近三十年中国美学史专著中的若干问题》，《学术月刊》2010年第10期）由此可以看出，张弘强调的是美学理论自身的本质性特征，并认为这种本质性特征应鲜明地体现在美学史的写作中来。对此，王振复认为张弘“这一批评值得商榷”，并提出：“重要的不是作为预设的研究对象本身，而是研究对象预设之后实际上的怎样研究以及研究得怎样，这也便是历史与逻辑如何统一的问题。”（王振复：《中国美学史著写作：评估与讨论》，《学术月刊》2012年第8期）

B14B15[德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社，2002年，译者序，第5页。

B16高建平：《美学的超越与回归》，《上海大学学报》（社会科学版）2014年第1期。

B17学界有关现代美学起源的几种模式的观点共有十余种。比较有代表性的有：1982年刘志一在《学术论坛》上发表《如何评价王国维和蔡元培的美学理论？》，提出：“中国现代美学诞生于本世纪初。其代表人物，首推王国维，次举蔡元培，他们是奠基人。”1984年陈永标在《华南师范大学学报》上发表《试论梁启超的美学思想》，认为：“王、梁都是我国近代资产阶级美学思想的代表人物。”1990年金大陆、黄志平在《中州学刊》上发表《王国维、蔡元培与中国现代美学的缘起》，提出：“把王国维、蔡元培的研究组合起来看，它们正好是在总体上为中国现代美学营建着基础结构。”1993年吴中杰在《学术月刊》上发表《开拓期的中国现代美学》，提出：“王国维、蔡元培、鲁迅都是跨越时代的人物，他们在晚清就开始了具有特色的学术文艺活动，五四以后，其成就和影响愈来愈大。他们沟通了中西文化，完成了古今嬗变；由于他们各自的贡献，共同为中国现代美学的建立奠定了坚实的基础。”1999年周纪文在《济南大学学报》上发表《中国现代美学在新文化运动期间的初步展开》，提出：“王国维是近代中国美学史上的第一人，他总结了中国古典美，以崇高概念确立了近代美学，并给中国现代美学提供了一个理论起点。与王国维共同完成这一使命的是梁启超，他提出了对美的本质的认识和界定。”2006年张法在《天津社会科学》发表《美学与中国现代性历程》，提出了中国现代美学的“四种基本模式”。2007年李欣复、刘洪艳在《西北师大学报》上发表《中国现代美学发生论》，提出：“梁启超、蔡元培、王国维、鲁迅及萧公弼等精英人物那里提出和建立的美学思想的内涵、特征统属现代范畴，并各有其不同个性作风特点表现。”

B18邹华：《流变之美——美学理论的探索与重构》，清华大学出版社，2004年，第2页。

B19邹华：《中国美学原点解析》，中华书局，2004年，第23页。

责任编辑：采薇endprint