王涛

摘 要：形体动作作为表演创作的手段之一，其特性直接关系到形体动作设计的原则。形体动作的特性一般有可视性、运动性、静止性、延续性、整体性、顺序性、节奏性、有机性、确定性与不确定性的矛盾统一性、统一性、趣味性、现场性、整体变化性和部分固定性、运动发展性、互动递进影响性、历史性、象征性等。

关键词：特性；手段；形体

波兰戏剧家耶日·格洛托夫斯基在其质朴戏剧创作过程中发现：“经过逐渐消除被证明是多余的东西，我们发现没有化妆，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众之间感性的、直接的活生生的交流关系，戏剧则是不能够存在的”（格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》或者是《戏剧的新约》）。从波兰戏剧家耶日·格洛托夫斯基的戏剧观念中得出：戏剧活动的核心是演员与观众的关系。

关于表演的定义，切入角度不同，表述方式也略有不同。在演员表演创作过程中，基督教教义中的“三位一体”术语，经常用来表述表演创作的重要特点。即：演员在舞台上既是创作者，创作材料和工具，也是最终的创作结果。

表演就是以人物内心真情实感为基础，用演员自身、外部动作及语言揭示人的真实的精神生活。换言之：演员（本体）是通过身体（材料和工具）、外部动作（材料和工具）和语言（材料和工具）共同完成形象塑造。

形体动作作为视觉层面的艺术创作是表演创作的材料和工具。

苏联戏剧大师梅耶荷德谈话录里曾说“视觉层面的动作往往比听觉层面的语言来的直接”；英国戏剧家戈登克雷认为“动作是表演的灵魂”；中国戏剧家谭霈生认为“戏剧是动作的艺术”。在塑造人物过程中，人物外部动作的准确性往往能够直接揭示人物的内心真实，外部动作贯穿演员行动始末，流动于人物的血液和戏剧创作中。

一、形体动作构成材料

形体动作的构成材料一般分为两类，第一是演员身体，一般是指演员身体的各个器官，单独或者协作完成外部动作。第二类是引起人物（演员）身体动作的舞台美术。一般情况下，演员会与此类舞台美术“共同协作”完成外部动作。

舞台美术一般包括：灯光、服装、道具、音效、化妆。一般这五项都与外部动作设计有密切的关系。

二、形体动作的特性

形体动作作为表演创作的手段之一，其特性直接关系到形体动作设计的原则。形体动作的特性一般有可视性、运动性、静止性、延续性、整体性、顺序性、节奏性、有机性、确定性与不确定性的矛盾统一性、统一性、趣味性、现场性、整体变化性和部分固定性、运动发展性、互动递进影响性、历史性、象征性等。

可视性：形体动作一直强调观众可以直观观察到演员的一举一动。从观众的视觉角度把演员的一举一动尽收眼底。作为区别于声音的另一种重要的演出形式，这是戏剧的视听语言的一大形态特点。

现场性：舞台艺术永远无法被其他艺术形式替代的最为重要的原因就是鲜活的面对面的艺术交流。演员在舞台上的行动与观众形成虚拟的难以割裂的“场”，与观众引起共鸣。这种鲜活的观演关系与电视电影的观演关系也不相同，电视剧电影具有可复制性，可以无限制地在不同的地点播放，但是舞台艺术则不能被复制，每一场的演出效果也不尽相同。演员当天表演状态的不同，观众反馈不同，演员动作上也会有些许的变化，最后造成演出效果的不同。

运动性：一般情况下，不管是封闭的还是相对开放的剧场，观众相对自己的座位是静止的（此处排除观众参与演出的情况）。演员在舞台上的外部动作，是通过身体各个器官、肌肉共同协作完成，这种一系列动作相对于觀众则是具有物理学和生理学运动的一般特性。此外将“动作”置于全剧的艺术创作中时，具有戏剧性的动作都能体现人物的行动性，并推动戏剧动作向前发展。因此在这一角度上，外部动作运动的特性，不光是生理学和物理学角度的运动，亦是戏剧性的运动。从宏观角度来说，演员外部动作的运动性是绝对的。

静止性：形体动作的静止性是相对其运动性而言的。物理学和生理学角度所说的静止性指的是演员处于表演区一角，相对于静止的观众是也是处于静止状态的。这就是演员的静止造型性，通俗来说就是演员处于特定规定情境下，相对观众未发生运动的一种经过设计的“姿势”。当然这种相对静止的特定的“姿势”，处于不断发展的全剧中时，同样具有了“运动性”。从宏观角度来说，演员外部动作的静止性只是存在于物理学和生理学的范畴中，并且僅仅是相对静止而已。

重复与不重复性：动作设计，根据人物性格和具体规定情境，极有可能会有重复或者类似动作的延伸和发展。但是在塑造人物的表演创作中，创作原则一般均避免重复性动作，而延伸、变异的动作则经常出现在后续的表演之中。除非是特意设计的贯穿全剧的外部动作，则会多次出现。

象征性：形体动作的象征性是一种戏剧符号和戏剧观念。一般情况下，经过设计的外部动作，都会赋予其特定的意义，或是丰富人物形象，或是揭示人物关系和戏剧主题等。此类象征性动作在一部剧中相对较少，或许只是出现一次、两次而已。但是象征性动作是不能缺少的，它是整部作品的点睛之笔，是戏剧作品的灵魂。

整体风格统一性：动作的整体性一般与剧本体裁和题材、导演手法、演员表演有着直接的关系。演员的外部动作在一部剧目中的创作是有一定范畴的，不可能天马行空随意泼洒，它受到了多方面的限制。这些限制因素，限定了动作设计不能打破剧本体裁的风格。导演在进行二度创作的过程中，也会对演员动作设计的风格特点进行一定的“干涉”，要求演员在一部戏剧的创作中不能杂乱地设计外部动作，随意变化动作风格。一般变化风格的动作，往往会使动作瞬间变的夸张或者不符合规定情境。这种看似不自由的艺术创作，往往是为了达到作品中“自由”的动作结果。

节奏性：动作之于舞蹈，亦具有一定的节奏型。动作的节奏性一般和能量变化有关，控制动作节奏的关键要素是：动作力度、动作幅度、动作速度。演员的动作力度、幅度、速度在动作设计的过程中，体现在人物在不同规定情境中的能量支配的大小，直接反应人物对事件或其他人物的态度。力度、幅度、速度往往相互配合，在变化中体现出动作的节奏性。

有机性：斯坦尼体系中，经常会提及到动作要具有有机性。在戏剧创作中，老生常谈的一句话是“活生生的演员饰演活生生的人物，给活生生的观众看”。其中不可忽视的就是三个“活生生”，人作为活生生的生物体，细胞、组织、器官、系统直到个体，都离不开“有机构成”。演员在舞台上的运动，都具有了有机性，这种运动的有机性不能违背人类运动天性和戏剧人物运动一般规律。“不有机动作”一般是夸张、虚假、做作、为了“动作而动作”的动作，不符合人物性格、脱离了规定情境、违背了动作设计的原则。

整体变化性和部分固定性：形体动作的整体变化性与戏剧的规定情境是不能分开的。部分固定性：在一个限定好的规定情境内，关于外部动作的设计是相对固定的。虽然这些相对固定的外部动作在后续的演出实践中会做出一定的调整，但是设计好的外部动作，在一般情况下不会发生大的改变。当然外部动作不是一成不变的，它在同一规定情境中也会有些许变化，这些变化一般是由于舞台艺术的现场性造成的，此处可以忽略不计。整体变化性：在一部戏剧作品中，不同的规定情境存在其中。这些规定情境随着剧情的发展，一步一步发生变化，外部动作也跟随者规定情境的变化而变化，变化之后的外部动作重新适应新的规定情境。当然这些变化都是相互交织互相影响的，动作完成了规定情境的要求之后，动作的改变也会推动规定情境的发展和变化。

互动递进影响性：运动中的动作设计，往往是不同的动作依此展示，具有相对固定的顺序，这些顺序一般不能随意改变。第一个动作往往可以直接带出第二个、第三个动作……或者是前几个动作相结合，影响下面新动作的产生。这一系列动作构成了“同一”性质动作。“同一”性质动作，一般都是动作的递进产生的。因为第二个、第三个等动作与第一个动作有因果关系，因此第二、第三个动作也可以反过来影响本来的动作。一个具有戏剧性的动作，往往会有牵一发而动全身的作用，不仅可以引发演员自身后面动作的产生，而且可以刺激对手产生新的动作。

预备性：某些外部动作在发生之前，一般会有此动作的预示。预示一个动作的产生时间往往超过一般性动作的产生时间。并且这种预示，也是通过动作来产生的。这类动作与铅球运动员投掷铅球之间的预备动作如出一辙。

趣味性：动作的趣味性一般与观众欣赏分不开。动作的趣味性要求动作要设计的智慧、灵巧、美，对观众有一定的吸引力。需要提及的是幽默性属于趣味性的一部分，这种幽默的趣味性动作在喜剧的创作中极为常见。

社会性与原始性：关于动作的各种特性有时候是相互依存的。在动作设计的过程中，大部分情况下，主要撷取的是人类的社会性，社会性是人类长河发展来逐渐形成的，它具有一定的歷史积淀，代表的是人类群体的特有性质。纵观人类发展史，三百万年前人类开始出现，一直进化至今。归根结底，人类属于动物，因此具有一定的动物性是必然的。关于利用人类动物性在动作设计中的创作，一般采用“内部冲动”吊引法。这种方法首先是寻找出饰演人物的原始特性，然后发掘各种动物的特性进行对比，进而进行形象种子培育，最后根据形象种子得到人物构思的外部动作。

三、结语

以上就是关于演员的形态动作的一般特点，对于此类特点的研究直接关乎到演員创造角色时的原始积累，对形象的塑造有着巨大的益处，在塑造人物过程中，人物形体动作的准确性往往能够直接揭示人物的内心真实，形体动作贯穿演员行动始末，流动于人物的血液和戏剧创作中。

参考文献：

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（作者单位：浙江横店影视职业学院）