孙萌

吴天明（1939～2014）是中国第四代导演的领军人物。他导演的《没有航标的河流》《人生》《老井》《变脸》等影片是中国电影的经典之作，他以《人生》《老井》两部影片为中国电影开创了一个新的流派：西部电影，他塑造的盘老五、高家林、刘巧珍、孙旺泉、变脸王等形象丰富了中国电影人物画廊。吴天明在真实性与现实主义的深化、电影语言形式的探索与民族风格特色的融合、对传统文化的坚守与传承、诗性传统的回归等方面，为中国电影做出了杰出贡献。

据笔者的研究，中国电影史除了惯常的代际划分，也可划分为祖父电影、父亲电影与儿子电影。以郑正秋、张石川为代表的中国第一代导演的电影，蔡楚生、郑君里、孙瑜、费穆、吴永刚、桑弧为代表的中国第二代导演的电影，可视作祖父电影；以水华、谢铁骊、成荫、崔嵬、凌子风、谢晋、李俊等为代表的中国第三代导演的电影，吴贻弓、吴天明、张暖忻、郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、颜学恕、黄蜀芹等为代表的中国第四代导演的电影，可视作父亲电影；以陈凯歌、张艺谋、田壮壮、张建亚、黄建新、吴子牛等为代表的第五代导演的电影，以及路学长、贾樟柯、娄烨、管虎、张扬等为代表的中国第六代导演的电影，便是儿子电影。

父亲电影是有担当有情怀的电影，是有责任心和使命感的电影，是有信仰的电影，它体现着执着、进取、顽强、正直、勇敢、坚韧、自信、自强的文化精神。从《没有航标的河流》《人生》《老井》《变脸》等影片中我们可以感受到这种精神。吴天明以开放的视野、宏伟的韬略、广纳百川的胸怀，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索电影艺术的特性。他在电影创作中追求质朴、自然的风格和开放式的结构，注重主题与人物的意义性关联，从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。从他多部直面人生、反映现实的影片中，我们可以看到历史与文化的延续，看到历史与文化如何制约着、创造着影片中人物的行动。他用深沉、饱含忧患意识的目光观察生活，以艺术的手法去发现、弘扬真善美，力图把正确的人生观、价值观和历史观注入电影，以影载道，在长期的电影实践中形成了自己浓郁的民族特色。吴天明正直善良、大气磅礴，高古磊落的人格魅力，凝成电影作品真实与高贵的美学风格，这种美学在当今充满喧哗与骚动、丧失良知、唯利是图的影坛，显得弥足珍贵。他的电影遗产需要我们挖掘、研究，他的电影精神需要我们继承发扬。他在中国电影的成长过程中承上启下，用新观念来改造和发展中国电影，是中国电影不能绕过的航标，是中国电影史上的一座丰碑。

现实性与现实主义的深化

中国电影的现实主义传统源远流长，从电影草创期的《难夫难妻》《劳工之爱情》《天涯歌女》，三十年代的《渔光曲》《神女》《十字街头》《马路天使》到四十年代的《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》《三毛流浪记》《万家灯火》《小城之春》，都是反映社会人生与时代生活的现实主义作品。正是这些充满现实关怀与时代精神的影片，奠定了中国电影的基础，呈现出中国电影独特的艺术品格与民族特色。现实主义作为一种美学原则，要求创作者对现实倾注真诚的关怀与关注，对现实问题提出质疑与批评。在创作态度上要求创作者具有批判现实主义的精神，深入观察生活，富有社会责任感，在深刻思考的基础上选择创作题材，提炼创作主题。在创作手法上要求遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，利用朴素的艺术语言，客观写实的叙述与描写，冷静细腻地刻画人物和事件，重视细节的真实，塑造典型化的人物，注重描绘社会的黑暗和丑恶现象，以及社会下层、小人物的悲惨遭遇。现实主义创作的基石，就是真实性。纵观吴天明导演的电影，《没有航标的河流》是船工生活遭际的真实，《人生》《老井》是中国农村生活的真实，《首席执行官》中描述的海尔，是中国改革开放过程中企业发展的真实，《非常爱情》是爱情的真实，《变脸》《百鸟朝凤》反映的是中国老艺人的生活窘境及人间真情的真实。吴天明坚持用现实主义的叙事方法，极力刻画在自然环境中保存的真正的人性，探讨人与社会、人与自然的关系，表现的人物和生活更加真实可信，让观众内心产生强烈的震撼和共鸣。

中国电影史上有许多反映农民苦难生活并进行反思的电影。夏衍编剧、程步高导演的《春蚕》细腻地展示了平静的生活流程如何悄悄地把人们引向无情的灾难，揭示了外国经济势力入侵和国内混乱政权下奸商横行的双重剥削压迫，是造成农民“丰收成灾”惨境的根源。第五代导演陈凯歌的《黄土地》以颠覆性的造型语言和影像冲击力，真实刻画出了中国农民几千年以来的无奈与悲凉，以及他们在沉重的历史与传统下的挣扎。吴天明对农村有着赤子般的情感，他说：“我是一个具有强烈忧患意识和深厚同情心的人。对社会问题的关注以及与普通老百姓息息相通的人生感受，必然要在我的作品中流露出来。” 他的《没有航标的河流》《人生》《老井》可称为“农村三部曲”，这些影片带有浓郁的乡土气息，真诚，朴拙，厚重，充溢着悲天悯人的情怀和深刻的思想内涵，蕴含着对国家民族前途和命运的关注，整体风格雄阔壮美，浑厚苍劲。他的代表作《老井》“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”，以对农村文化状态的真实展示来表现中国农民的悲苦，歌颂农民勤劳奋进、坚韧不拔的精神和顽强的生命力。《老井》在艺术形式和表现手法上，超越了严格现实主义的创作方法，将真实性与中国文化象征的哲理性结合在一起，使影片具有了广阔的审美可能性。《老井》的真实是多重的，有生活的真实、想象的真实、逻辑的真实，更有影片外的真实。 1987年，当《老井》在全国引起轰动并受到好评的时候，吴天明却没有陶醉其中，他正忙着给老井村的原型山西省的石玉■村找水打井，经过他的不懈努力，石玉■村终于实现了千年梦想。2005年，中央电视台流金岁月栏目做《老井》专题，邀请石玉■村人参加，村民们把一壶“水”带到现场，送给老井村唯一的“荣誉村民”导演吴天明，表达他们的感激之情。同年，第一届中国电影导演协会年度奖颁奖典礼在北京举行，吴天明获得“终身成就奖”，奖金十万元，当主持人问他怎么安排这笔钱时，他说要捐献石玉■村修路。海尔集团张瑞敏看到电视节目，马上安排人与吴天明联系，合力实现了石玉■村通路的愿望。

正如电影评论家钟惦■所说：“艺术家能够积极作用于社会生活的方法，是现实主义的创作方法；艺术家对于人们产生深刻魅力的手段，是创造亿万劳动者中的美的典型。”吴天明本人是有着美好心灵的美的典型，他在自己的电影作品中也创造着盘老五、刘巧珍、孙旺泉、变脸王、狗娃、凌敏、舒心、焦三爷等美的典型。

现实主义对于电影来说是真正的“主义”，“一个或者跟现实世界相符，或者跟现实世界相悖的信念体系。电影不是现实世界的镜子，它是现实世界的解释”（[美]霍华德·苏伯《电影的力量》）。吴天明在走进中国西部大地的同时，也走进了中国历史和文化的深处，触摸到了绵延几千年的中华文明的脉动。他像一个心理治疗师，在进行社会心理分析的同时，探究人的心理活动，揭示个性复杂的内心世界。影片中的老井村和孙旺泉、赵巧英、喜凤、万水爷等人，在被传统历史文化塑造的同时，也创造着新的历史文化。老井口像一轮白日，也像一轮皓月，照耀着黄土地上平凡而伟大的生灵。影片中的每个人物都有着复杂的人性，鲜活而又生动。孙旺泉既是英雄主义的象征，同时也有在命运面前的屈服，他顺从万水爷的家训，放弃了自己的真爱，他活在生存与死亡、爱情与婚姻、文明与愚昧的夹缝中，举步维艰。这种重负充分表现在旺泉从山里背石板出来的长焦处理的镜头中，旺泉和背后层峦叠嶂的太行山，被导演处理在一个二度平面上，看上去旺泉就像被嵌在太行山上一样，旺泉背的好像不是那块石板，而是整座太行山。旺才是个痞子型的人物，他煽动戏班子唱荤曲儿，还患有“性饥渴”，偷女人的胸罩，但是他却为村里打井牺牲了自己的生命。疯二爷像一个不可或缺的历史符号，表面上看填井是这个半疯半傻状态的人合情合理的行为，深层上看他又是一个象征，是愚昧贫困的受害者和见证人。饱经磨难的万水爷既有勤劳、自强不息、奋斗不止的一面，又有固守乡土、传宗接代等封建观念，他以封建家长的专横强行拆散了旺泉和巧英，但最后为打井献出了自己的棺材，这在农村是了不起的行为。赵巧英是一个受过教育有着新思想的知识女性，善良、坚强，但她也有自己的挣扎和屈从。影片中孙旺泉与赵巧英的爱情被井水淹没，个人幸福让位于集体生存所需，这是另一种形式的“大我”与“小我”之间的抗争。旺泉割舍了与巧英刻骨铭心的爱，把造福乡土作为自己的人生支柱，并从中获得了内心的平衡。他的献身精神与中华民族世代相传的忧患意识和使命感连在一起，使影片具有了悲剧美与崇高感。《老井》从表层看描绘了一群农民为摆脱贫困而世代打井不止的故事，深层描写的是这块土地上的人文历史的和现实的文化心理形态，以及社会变革时期发生的曲折、细微却又积极可喜的变化。《老井》这部真正的现实主义的经典之作，荣获1988年第八届金鸡奖最佳故事片奖、第十一届百花奖最佳故事片奖、第二届东京国际电影节故事片大奖、第七届夏威夷国际电影节评审团特别奖等，吴天明获得第八届中国电影金鸡奖最佳导演奖。东京国际电影节评委会的评价是：“《老井》拍得真实并有力度，深刻反映了中国人的民族文化状态，是了不起的。结尾的那石碑记载的数百年来挖井人的名字，是极富震撼力的。”与其说石碑记载的是一个个名字，不如说它镌刻的是一部中华民族受苦受难的历史，是一个个不屈服于客观环境的恶劣、不断拼搏、永不言败的灵魂，耸立的是整个民族坚如磐石的信念与精神。

值得一提的是，《人生》《老井》对空间真实的追求，让黄土高原第一次风尘仆仆地出现在电影中，缺水的崎岖土地，沟壑交错的坡茆，塬上的沟沟梁梁，麦垛、石碾，湛蓝的天空，柴烟熏黑的窑洞，这些景观淋漓尽致地呈现出西部特有的空间特征，它们是电影中人物的故乡，也是哺育吴天明导演成长的沃土。吴天明为中国电影开创了一个新的流派：西部电影。吴天明的西部电影迥异于以精湛骑术、惊人枪法、英雄美人为特征的美国西部片，更不同于之后出现的《双旗镇刀客》《新龙门客栈》《天地英雄》等以武侠、传奇、江湖为特质的西部片。黄土高原在影片中不是简单的视觉地貌的展示，它也参与了影片叙事，并象征着历史重负的压抑与农民对土地深沉的爱。吴天明用独特的镜语把民族发祥地的雄浑、厚重、开朗、伟岸，以及人民的真诚、淳朴、善良、刚毅，铺展在大银幕上，他为这片生于斯长于斯的贫瘠的土地画魂，显示出了独特的人文精神与文化魅力，形成西北风般粗犷、彪悍、强劲、表现性极强的美学风格。这种表现性注重的是心灵的冲击与在思考中无限延展的生命力，区别于那种形式感很强的主观意念的随意抒发，是基于真实生活情态的自然流露与升华。这种表现性不只蕴含于某个蒙太奇或长镜头段落，而是渗透在整部影片纪实性的叙事结构中。

电影语言形式探索与民族风格特色的融合

民族风格作为艺术风格的基本范畴，包括民族的文化、风俗、习惯、自然景物及民族审美特色等。吴天明的电影从内容到形式都具有民族特色，继承和发展了中国传统的美学思想，并在电影语言的实践中实现二者的融合。

在吴天明独立执导的第一部电影作品《没有航标的河流》中，他用河上竹筏的意象去连接整个故事，平静而节制的电影语言让整部影片显得浩渺开阔，意境深远，影片从骨子里溅出来的真实性与文学性随筏漂流，为那些消失于时代洪流中的芸芸众生进行申诉。影片对简单景致的捕捉，对空间变换的视觉处理，以及对水感的把握，显露出导演极强的影像思维和对戏剧场景的控制能力。开头对三个放排人的刻画以及盘老五和石牯的矛盾，让人想起波兰斯基的《水中刀》，犀利、直接而又变幻，让人回味。开放式的结尾一如奔涌而去的河流，让人深思。

第二部电影《人生》别开生面，视听风格让人耳目一新。影片开始时的一段镜头是这样的：夕阳古塔，一个赤裸着上身的农民在广阔荒凉的黄土坡上沉默地锄着地，伴着一声声规律性的加大的锄地声。这段影像是对片中人物在那个时代中的生存位置的高度概括：“十年动乱”刚刚结束，国家百废待兴，一如贫瘠的大地。人被毫无希望的黯淡的现实禁锢着，一如农民被牢牢地钉在黄土地上。影片结尾又出现了清晨朝阳升起的镜头，与开头形成呼应。此时的主人公高加林再次一无所有，回到了起点，重新审视自己的人生。影片中多处出现巨大的黄土高坡横跨整个画框，人在逆光之下化为一个小小的剪影，一如北宋画家范宽的《溪山行旅图》、现代画家石鲁的西部画作，奇崛劲健，壮阔伟岸。《老井》中吴天明也多次创造性地运用了此类镜语。这种图式深刻暗喻了人在命运面前的渺小，以及人在困境中的不甘不屈。黄土高坡也象征着中国文化的厚重与广袤，如同一个博大的母体包容着每一个中国人，也像一个顽固至极、铁板一块的父亲，具有至高无上不可触动的权威。如果说《人生》的主题还局限于对变革时期农村青年个人命运的关注，《老井》则是站在更宏大更具悲剧主题的角度去审视整个社会和国家。这种造型语言超越了现实主义面向现实生活的真相性与真实性，进而上升到更高级的真理性，揭示出历史文化发展的规律，展示出中华民族文化心理结构的演进、现状及发展趋势，从而获得更为深广的思想文化内涵。

为了展示空间、扩大视野，包容更多的视觉信息，吴天明跟随电影自身的表达需要，充分运用摇镜头交代环境与同一场景中两个物体之间的内在联系。《人生》中高加林的叔叔从新疆回来，村里给他办酒席，这时他用一个摇镜头来展现村民的百态和酒席的热闹。《老井》中旺泉弟弟的婚礼也是以一个摇镜头来开始和交代环境。在《变脸》中，狗娃不小心放火烧了小船后，前一个镜头是从船上的废墟慢慢摇到颓唐沮丧的变脸王身上，下一个镜头则是一个小景别的狗娃半身像，她靠着一根木头捂着嘴哭，观者会以为狗娃是出于对变脸王上一个镜头中的反应，在变脸王边上羞愧地哭泣，事实上当第二个镜头缓缓摇动，景别变大，才发现变脸王和他的小船在很远的景深处站着，而狗娃躲得很远。通过剪辑，将两个人剪得如此之近，又通过一个摇镜头表现两人实际隔得很远，这种镜头的运用将变脸王与狗娃之间的关系表现得入木三分，也对观者产生了极强的情感冲击力。

强烈的民族特征与独具风格的音乐是紧密联系的。生长在黄土高原的吴天明从小就和传统戏曲结下了不解之缘，那里的民歌、唢呐、皮影一直鸣响在他的胸腔。《老井》的开场就用了一个村里唱大戏的场景，表达出他对戏曲的敬意。太行山是《老井》的重要环境，电影中也为这个环境融进了民族元素，旺泉和巧英在山里劳动时和远山的朋友拉山歌，浑然天成的民族特色让人为之一振。另外，电影中多次出现的主题音乐用的是朴实、苍凉的山西民歌。《没有航标的河流》中，吴天明用两次唱秧歌的情节，表现了不同的时代气氛。《人生》中多次出现巧珍第一次出现时唱的“信天游”，时而欢快悠扬，时而凄惨悲怆，音乐本身的抑扬顿挫唱出的是人生的叵测与跌宕起伏。吴天明还运用中国传统的颜色表现民族情怀。《老井》中起到主导作用的两种颜色是红色和绿色，影片中有一场巧英和喜凤狭路相逢、擦身而过的镜头，巧英穿红衣，系红头巾，喜凤穿绿衣，系绿头巾，通过服装的颜色勾勒出两人性格的不同和关系的对立。影片中户县的农民画、杨柳青的年画、安塞的剪纸，都在极强烈的色彩对比中，体现出热烈、明快、昂扬的神韵，显示出中华民族在任何艰难困苦的条件下，对生活和未来都充满了信念。片中所有男性角色的服装都以蓝绿黑为主，主人公旺泉却常常穿着大红色的翻领运动衫，突出了他作为影片中打井的积极力量的存在。旺泉与巧英离别前在井台相会时，巧英穿着鲜红的羽绒衣，在茫茫雪野的映衬下更加醒目，既透溢出巧英对美好生活的向往，又使她爱情的破灭分外让人揪心，而一身黑衣的旺泉像一块沉重的石头，牢牢地夯在白雪覆盖的土地上，也象征着旺泉彻底融入了传统。旺才死后一个大娘默默在井边把长长的绳子上面系满了红色的布条，红色又承载了中华文化中辟邪、神灵保佑的含义。还有旺泉父亲死后葬礼上的那口红棺材，使人联想到老井村世世代代为打井所付出的血的代价，给人强烈的视觉冲击。《人生》中巧珍红色的头巾在片中出现了两次，第一次是高加林送给巧珍的一份礼物，第二次则是巧珍出嫁时头上披着的红纱巾。这两条不同的红头巾却又那么相同，就是它们代表的都不是吉祥、和美、幸福的本义。第一次高加林为巧珍围上红头巾是在两人感情疏远又将离别时，巧珍心中充满愁苦，泪流满面。出嫁时的巧珍更是加倍地忧伤绝望，代表幸福的红头巾上挂着一颗晶莹的泪珠，让人动容。这种以象明意的美学理念体现了中国人的审美取向中对意境美的追求，使得电影的民族风格特色得以加强。

对传统文化的坚守与传承

在电影人沉溺于宫廷乱伦、风花雪月、高科技武林的玄幻世界，徜徉在庸俗不堪的闹剧、莫名其妙的虚假职场，为票房展开商业大战的时候，吴天明却从硝烟中露出自己的真容，立足于本土文化资源，弘扬中国传统文化。2007年，吴天明发起了国产电影新人新作展，启动亿元助推计划，支持国产电影，并告诫年轻导演：“艺术片是要给人带去精神和感情上的慰藉，这个民族毕竟还有很多优良的传统，电影和电视剧都有责任去弘扬。”在2014年1月出席“剧本创作与时代精神”座谈会时，他怒斥中国电影已经到了娱乐至死的地步：“现在有些人只顾挣钱，放弃社会责任，我们需要更深刻地挖掘民族精神。”从1983年的《没有航标的河流》到2012年的《百鸟朝凤》，吴天明一直在自己的电影创作中对中国传统文化情有独钟，述说乡土情怀，表现乡土中国转型时期的困惑和文化传承中遇到的危机。

吴天明1994年拍摄的《变脸》，讲述了民国时期一位四川江湖变脸艺人如何将一身绝技传承的故事。变脸王孤身一人凭变脸绝活闯荡江湖，祖传下来的规矩是变脸传男不传女，传内不传外。为使绝活不至于失传，早年丧子的变脸王花尽所有的积蓄买下一个孙子——狗娃，不料狗娃却是个被拐卖了七次的女孩。狗娃为了报答善良的变脸王，无意中使变脸王被当作人贩子关进了监狱，狗娃用生命去救变脸王，最终祖孙二人团聚，变脸绝活得以流传。影片用小人物的琐碎生活反映了一个时代的面貌，传统民间文化面临的尴尬境地、几千年来的男尊女卑的思想以及政府官僚机构的腐败等等，都体现在变脸王与狗娃的生活境遇中。影片在反映社会问题的同时，彰显了人性的美与丑、善与恶，彰显了人间真情。《变脸》的背景是三十年代，但影片中存在的问题也同样表现在当下社会。这部影片凭借其隽永的诗意和浓浓的真情，获得1996年第九届东京国际电影节最佳导演奖、1996年第十六届中国电影金鸡奖最佳合拍故事片奖、最佳导演奖。

2012年，吴天明仍“不合时宜”地延续着自己的“乡土文化”系列，拍摄了反映唢呐艺人生活的《百鸟朝凤》，这也是他葆有文化自觉和文化定力的艺术体现。他说：“无论社会多么乱，都要懂得独善其身，洁身自好，要在污浊的环境中，不受干扰地坚守自己的美好品格和对生命的真诚。”《百鸟朝凤》讲述了一个简单平实又真挚感人的乡村故事，在无双镇，吹唢呐这种传统民间艺术，意义不仅仅在于娱乐，更具意味的是它承载着办丧事时对远行故去者的一种人生评价：道德平庸者只吹两台，中等的吹四台，上等者吹八台，德高望重者才有资格吹《百鸟朝凤》。《百鸟朝凤》这支高难度的曲子，也只有领军的唢呐高手才能胜任。整个无双镇，只有四方闻名的焦家班班主焦三爷能吹《百鸟朝凤》。焦三爷老了，急需培养接班人。能够进入焦家班的学子必须人品端正，忠守唢呐艺人的德行，最终游天鸣凭借坚定的毅力和不知疲倦的练习得到了师傅的认可，继承师傅衣钵后，历经艰辛，把唢呐文化发扬光大。这部影片拍摄时吴天明七十三岁，我们从焦三爷身上能看到创作者的影子，这个人物形象熔铸着吴天明对人生、对艺术、对电影的深切感悟，熔铸着他与底层农民的血肉真情。

《百鸟朝凤》：吴天明为中国

传统文化唱出的一首挽歌

《百鸟朝凤》是《变脸》的姊妹篇，影片透过焦三爷与游天鸣新老两代唢呐艺人为了信念的坚守所产生的真挚的师徒情、父子情、兄弟情，表现了吴天明对中华民族传统文化深切的关怀及对其传承的深切忧虑。“天鸣”即“天明”，这个名字的深意不言而喻。这部影片实际上是吴天明个人精神的自传。这部朴实、富有人文关怀的影片，也是吴天明为传统文化、为电影、为自己唱出的一首挽歌。

中华民族最深层的文化结构是诗性文化，庄子说的“其生也天行，其死也物化”是人类在远古时代共同的生命方式。随着人与自然的和谐遭到破坏，人类走出自然界、原始公有制的瓦解和私有制的成熟，产生了阶级。人类社会内部开始进行生活资料的掠夺与竞争，这便催发了个体精神生命的觉醒。诗性文化究其实是古代农业文明的产物。从《诗经·硕鼠》中的“硕鼠硕鼠，无食我黍”和《诗经·伐檀》中的“不稼不穑，胡取禾三百廛兮”，我们可以看到这一源头。之后从屈原的“长叹息以掩涕兮，哀民生之多艰”，杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，陆游的“位卑未敢忘忧国”，到鲁迅的“我以我血荐轩辕”，中国的诗性文化传统一直在延续、发展。

以诗为灵魂的文化精神也影响着文学之外的其他艺术门类。具体到中国电影的诗性，其审美特征则在于通过影像的力量深入到人物的内心世界，并以关怀人的情感、命运及生存境遇为最终目的。纵观中国电影史，《渔光曲》《马路天使》《一江春水向东流》《林家铺子》是一脉；《神女》《小城之春》《城南旧事》是一脉；《农奴》《黄土地》《盗马贼》是一脉。吴天明的忧患意识与心系苍生的襟怀，可以说是屈原、杜甫、鲁迅诗性传统的继承者，从整体风格来看，他的电影的诗性属于蔡楚生、郑君里、水华这一脉。吴天明经常说自己受到崔嵬的影响很大，他说：“我人生旅途上有两座确定航向的灯塔，一座是崔嵬，一座是钟惦■。崔嵬教我做人作艺，我作为导演所取得的成绩都跟崔嵬老师分不开；钟惦■教我当厂长，西影这艘电影战舰在二十世纪八十年代创下的辉煌跟钟老分不开。”1974年吴天明参加了《红雨》的拍摄工作，在崔嵬的指导下，他学到了许多导演艺术知识。崔嵬曾经是郑君里导演的电影《宋景诗》的男主角，也是《青春之歌》《小兵张嘎》等影片的导演。郑君里则与蔡楚生联合导演过经典史诗影片《一江春水向东流》。从蔡楚生、郑君里、崔嵬到吴天明这一谱系，我们可以了解中国电影导演成长、发展的脉络。

吴天明独立执导的首部影片《没有航标的河流》是一首电影诗。影片中绿水青山隽永优美，炎炎烈日下缓缓漂流的木排，在河水中嬉戏畅游的船工，江上一群避世又入世、爱憎分明、自由不羁的放排人，生活时而风平浪静、时而暴雨洪流。三个人，一个木筏和一条河，把人生的种种与人性的复杂刻画得淋漓尽致。说它是电影诗，因为它的讲述方式是电影的，要表达的却是诗的。影片中的男人、女人、木排、河流、戏曲、洪水、实现了的爱情与未能实现的爱情，都是诗。《没有航标的河流》是一首视觉的诗，一首声音的诗，更是一首人性的诗。《变脸》是吴天明的又一部“水感电影”。影片中湿漉漉的河边延展着的鹅卵石小路，微微冒着青烟的街道，破旧的小船，浓重的雾气又营造出一种神秘感，透出巴蜀文化特有的诗意。影片从开场到结束都以冷色调为主，绿色是植物的颜色，蓝色是水的颜色，飘忽氤氲的湿气似乎透过屏幕就可以嗅到它的清新，如同一幅浓淡相宜、细腻滋润的水墨画卷，淳厚朴实。变脸王与狗娃一老一少关系图谱的变化，折射出人间万象世态炎凉，二人之间的聚散离合又让人感受到真情的温暖，感受到爱的力量。

《人生》与《老井》是吴天明的两部“缺水电影”，这两部影片的故事都发生在贫瘠干旱的黄土高原，厚重的黄土，辽阔的天空，沟壑交错的塬墚，巍峨起伏的山峦，全方位多层次地展现了吴天明对这片缺水土地的爱与期冀。“水”的缺失也是爱情的缺失，《人生》中巧珍与高加林的爱情在阴差阳错中随着飞扬的尘土散尽，这是巧珍的悲剧，也是高加林的悲剧。《老井》中旺泉与巧英的爱情与“水”是相反的关系，老井村没有打出水时，他们可以在一起，以爱情为水，当旺泉遵从长辈的安排舍弃爱情一心打井后，这时旺泉已成为别人的丈夫，这份爱情只能戛然而止。他们的爱情因了塌方后在井下的生死相依，悲剧意味更加浓重。正是水的渴望与爱的渴望、生存的渴望与自由的渴望之间不可兼得的选择，造成了影片巨大的艺术张力和悲剧力量，形成了影片的史诗品格。

作为一名强力导演，吴天明的真善美、勇气和胆量属于史诗的美德。《没有航标的河流》《人生》《老井》与《变脸》等影片透露出的质朴气质，在几乎掩盖了艺术性的同时成全了诗性。吴天明，一位英雄，一位自然之子，带着他的原创性与陌生性，带着秦汉魏晋的历史性，带着人品和艺品的双重感染力，为我们印证着什么是高贵，什么是经典。

栏目责编：刘涛