赵岩

杨宝森先生是二十世纪四五十年代观众公认的京剧“四大须生”之一，他跟其他三位须生大师的唱法和表演截然不同。马（马连良）派唱做俱佳，做工更好，如《甘露寺》中的乔玄，《秦香莲》中的王延龄；言（言菊朋）派和奚（奚啸伯）派还有杨（杨宝森）派都以唱功为主，如言派的《白帝城》中的刘备，《杨门女将》探谷中的采药老人等；奚派的《哭灵牌》中的刘备等；虽然这两位都是从票友下海，大多所饰演的剧目以帝王和文雅书生为主，但他们对戏曲须生行当的发展做出了重大贡献。

杨宝森先生的唱念是以“韵味”取胜的，他改变了老生高亢和激昂的唱法，创出了自己的风格，《文昭关》即为艺术的典型表现。这出杨派名剧，在经历了半个多世纪之后，至今依然在各地京剧舞台上承传，足可见其艺术魅力之强。

一、杨派《文昭关》的艺术风格

杨宝森先生曾经学习余派艺术，但自知音域不宽，高音难达，便发挥中低音宽厚的特点，形成了“云遮月”的唱腔风格。应该说杨宝森先生依据个人的嗓音条件学余但不囿于余，绝少使用立音、脑后音，代之以擞音、颤音，使声音深沉浑厚，吐字稳重苍劲。如在《文昭关》开始的导板中“伍员马上怒气冲”杨宝森先生运用中低音，恰如其分地表现了当时伍子胥的内在心情，唱出了当时伍子胥落魄的情景。

杨派腔调以简洁平正为主，音节安排适度，没有娇柔流弊。唱腔不受尺寸限制，长短轻重配合得当，如在[二黄慢板]中“实指望到吴国借兵回转”中的“吴国”和“回转”就体现出长短尺寸的变化，要么前紧后松，要么前松后紧。体现出杨派《文昭关》伍子胥的悲壮与激愤。杨先生在四声方面也格外讲究，绝没有因腔害字的现象。

二、杨派《文昭关》的唱念特点

在学习《文昭关》的时候，老师要求唱念出伍子胥的苍凉、悲哀、凄惨、沉郁的感情，要把唱腔融入人物。学演《文昭关》之后，能体会到，杨宝森先生的《文昭关》可以说是精心揣摩出来的精品。唱念稳健含蓄，孕味醇厚，吐字、咬字、发声、行腔刚柔相济、曲中有直、园而不华、平中见奇。唱念中之优美感使人回味无穷，给人的感觉就像涓涓细流，绵延不尽。他利用自身的条件，扬长避短，充分发挥嗓音偏低、音域宽广、嗓子坚韧耐久、胸腔共鸣好的长处，竭力调动鼻音，使声音听起来不觉得干涩，并且非常恰当的使用了头腔共鸣。在第一场，念“马来”二字就是利用自身条件的优势运用了鼻音、绷音、衬音，在第二场中的[快原板]后面“哭一声爹娘不能见，爹娘——”，第二个“爹娘”运用了哭腔和水擞。在两个哭腔“爹娘啊”“像谁言”中，将“爹”字和“谁”字创造性地使用脑后音（即头腔共鸣）翻高来造成“泛音”效果。至于绷音、衬音、闷音、趴音以及大幅度的擞音， 在杨宝森的《文昭关》唱法表现的非常明显，尤其是水擞、疙瘩腔、哭腔的运用十分巧妙，大大体现了其唱念特点。

杨宝森先生的咬字能够做到显而不露。他咬字不很重，可是清楚明确、自然流畅。如果咬得很重、很死，就会使人感到矫柔造作了。在 [二黄慢板]中的“俺伍员好一似丧家犬” 里面有一些复音字，杨宝森把这些复音字的头、腹、尾三个部分唱得很清楚，结合得浑然一体。比如，“丧家犬”中的“家”字，听起来既有“鸡，一，啊”三个音，可又不是割裂开来的，而是浑然一体的一个“家”字。此外，杨宝森还能够利用字音的变化，加强感情的表现。比如，“满腹的怨恨我像谁言”的“谁”字，他利用“熟无诶”的切音，使了一个婉转动听的小腔，听起来就有点伤感的味道。再比如，“夜夜何曾得安眠”一句，有两个“夜”字。第二个“夜”字，杨宝森先生利用反切使了一个短促的小腔，听起来就和第一个“夜”字有了不同，使人感到华丽、流畅，且合“夜夜何曾”这个词的含义。还有在《文昭关》里的过度字也就是虚字，比如“满腹的含冤我像谁言（呐）”，“借（呀）兵回转”等，既不能按字头字尾的唱出来，也不能唱的虚飘，它是在整体行腔中是过度字，听起来的时候给人似有似无的感觉。

杨派重视四声的运用和喷口的表现，以及复音字的字头、字腹、字尾的处理。收音、归韵都十分讲究。吐字坚实有力，实中有虚而不轻飘，使得每个字，每个音听起来都十分的饱满、醇厚。杨派在唱腔处理方面更有新意，高低音的变化幅度不大，但是把强弱、虚实、大小、抑扬等种种关系表现得错落有致，柔中见刚。其旋律与节奏舒展畅流，气口处理巧妙得当，有时一气呵成，声情并茂，振奋人心。

三、杨派《文昭关》唱腔的改变

杨宝森先生在《文昭关》中对于唱腔的改变可以说是超前的，他吸收了汪派的特点，又按余派的演唱风格，使之融合在一起。但是又由于杨宝森先生嗓音条件，而不能表现到汪派和余派高亢激昂的唱念手法。杨宝森苦心钻研，结合自己的嗓音条件，经过不断地创造，发展成为自成一格的杨派唱腔。

其实，杨宝森先生的《文昭关》中，真正让他苦心钻研，改变唱腔的原因是，抗战胜利后，梅兰芳约他去沪参加梅兰芳剧团演出，由于上海观众习惯听谭富英响楬行云，琉璃爽快的演唱风格，故对杨宝森先生的唱法一时接受不了。杨宝森先生回京后，认真总结上海演出失利的原因，养精蓄锐，扬长避短。当再次去上海自己挑班时，乃迟迟未露此戏，直到上座率岌岌可危，前后台束手无策的情况下，杨宝生先生才抛出苦心孤旨的《文昭关》，以雄浑沉郁的唱法，融人物心情于低回婉转的声腔之中。杨宝森先生用发展了前人的“脑后音”，画龙点睛地表现了伍子胥的悲壮与激愤，超越了高亢激越的汪派唱腔，打破了没有穿云裂石的嗓子便不能唱《文昭关》的“禁区”。杨宝森先生这一大胆改革，为宽音有余，立音不足的老生独辟了一条蹊径，给京剧老生演出艺术增加了一种新的流派。

《文昭关》里的一段〖二黄慢板〗成为杨宝森最代表的一段唱，实是用尽了他的心血，恐怕也算得上是杨一生中最大的创作了。杨宝森先生因受嗓音的限制，则大都改用深沉浑厚的中低音来表达慷慨悲壮的情绪，同样收到一定的效果。《文昭关》列举『二黄慢板』第一句“一轮明月”的“一”字，汪派唱“5 30”，而杨派唱“24 30”，又如第一段『二黄原版』第一句 “心中有事”的“心”字，汪派唱“5 5 ︱3 20”杨派则改为“3 3·5︱20”有时剧情需要和杨宝森先生的嗓音条件偶尔也采用汪派的唱法，比如当唱到“鸡鸣犬吠五更天”第二段『二黄原版』时，速度加快剧情发展以达到高潮，使得旋律逐层上翻，揭示了伍子胥的悲愤情绪已激化到无法抑制的程度。

从1957年在杨宝森先生逝世前不久所灌录的《文昭关》唱片中就可以得到证明。演唱『二黄慢板』中的“俺伍员好似丧家犬”中的“家”子这次灌录唱片时则是用中眼起唱，不仅新颖别致，更重要的是避免了一再重复头眼起唱的弊病等。后一句“满腹的含冤”，本来词 谱是7 7.6 56 7，从对比中，不难看出改动的词 腔更能表现剧中人物的愤恨情绪。又如“实指望”三字，杨宝森先生最早唱成21 3 3 25 3 3︱2，后来改为3 3 25 3 3 20︱最后则改成 3 3 2 5 3 3 2 0︱。第一种唱法属于正规格式，未免有老调之感。第二种唱法似较平稳，一字一拍，也觉得清新。也是现在大多数演员在唱的（如；李鸣胜），最后一种虽显得较仓促，但比较能符合伍子胥那种急于报仇的心理状态。