[摘要]在曾经夺人眼球的“高概念”电影不断在票房上显示出颓势时，投入小而产出高的新都市电影则越来越受到电影业界的重视。这一批电影的题材均为当下的都市生活，制作成本偏低，主创们也一般为新人，其以轻松的主题和较具娱乐性的叙事赢得了以都市青年群体为首的观众的欢迎，并且已经形成了自己固有的内在气质。文章在厘清新都市电影概念的基础上，从时空流变和人生况味两方面，分析新都市电影的审美特征。

[关键词]新都市电影；中国电影；时空；人物

在曾经夺人眼球的“高概念”电影不断在票房上显示出颓势时，投入小而产出高的新都市电影则越来越受到电影业界的重视。这一批电影的题材均为当下的都市生活，制作成本偏低，主创们也一般为新人，其以轻松的主题和较具娱乐性的叙事赢得了以都市青年群体为首的观众的欢迎，并且已经形成了自己固有的内在气质。随着“都市的一代”（Urban Generation）开始走上历史舞台，有必要给予新都市电影全面而深入的考察。

一、新都市电影概念的提出

从电影产业的发展来说，都市毫无疑问是电影放映终端的最主要场所，是电影票房收入的重要来源，而从电影的制作来看，都市也始终在电影之中扮演着重要的角色。随着中国开始了现代化的转型，都市电影开始为广大影评人和电影工作者所重视。严格来说，都市电影并非一个已经完全成熟了的电影类型，而是更接近于“小妞电影”等概念的、在定义上略显含混的集合体。[1]这首先在于“都市”本身就可以从两方面进行解读，它既可以被认为是从空间意义出发的，指表现大型、主要城市人们日常生活的故事片；同时都市又有着其本身的文化意义，如果一部电影的叙事背景在城市之中，但是并没有体现当代都市居民所特有的思想观念、

情感、心理等精神内核，那么这部电影似乎也很难被视作都市电影。综合来看，都市电影应该被认定为叙事空间为大城市，充分表现了都市的风情以及都市中各阶层市民的生活，并且暴露出都市生活、城市化进程等中的一些问题，体现了主创对这些问题较具深度的思考的电影。

在这一定义之下来总览国产电影史，可以发现都市电影经历了“新”和“旧”两个阶段。早期的都市电影中都市仅仅为电影提供着作为拍摄背景和产业链终端（主要是前者）的支持，一方面中国的城市还没有能够真正成为中国发展的中心舞台，中国作为农业大国，城市文化还没有真正从农业文化之中独立出来，成为一个切实可感的、具有令人敬服的价值形态的文化实体，而电影本身也没有真正实现商业化，这就使得“旧都市电影”中的“都市”是不完整的，无论是在审美取向抑或是电影语言的运用方面。甚至在某种政治先行的语境之下，都市并不是一个电影人肯定、依恋的对象。例如，在1981年由桑弧、傅敬恭执导的，根据茅盾同名小说改编的电影《子夜》之中，与上海相对的农村匪患严重，封闭落后，然而城市则成为民企、外企等实业资本家和买办们长袖善舞、尔虞我诈的舞台，作为正面人物的“劳动人民”在都市中获得的不是解放或优越的生活，而是伤害和（更甚于农村的）“剥削”，电影中的吴荪甫是商人重利轻义的代表，他就不惜为吞并德丰丝厂而损害底层工人们的利益。与之类似的还有同样以上海为背景的、关锦鹏拍摄的《阮玲玉》（1991）等，旧上海仅仅被以一个贫弱中国中不协调的，充斥着罪恶的“十里洋场”符号出现。可以说，新世纪以前的都市电影还处于探索的阶段。

然而，进入到21世纪之后，改革开放所奠定的城市化发展终于在电影领域也开花结果。城市越来越能够代表一个国家或地区的发展成就，成为整个中国未来发展的象征和轴心，人们也越来越关心城市内部的种种问题。一言以蔽之，中国目前所进入的发展阶段是以城市社会的成长为中心的阶段。另一方面，中国的电影产业也在十余年的改革之后完成了产业结构升级和市场营销上的探索、扩张，具备了属于自己的较为稳定的观影群体。在这样的情况下，新都市电影应运而生。都市不再仅仅是故事主体的发生背景，而是作为一种情怀和趣味切实地融入银幕内外人物的血液之中。在抛弃了“小资产阶级”等严肃刻板的政治话语之后，人们在都市之中的日常生活经验，对五花八门的都市生活的感觉，导演对于这些日常生活的强烈人文关怀等，成为新都市电影的灵魂。[2]而总结起来，新都市电影在审美之上的最大成就便主要在两方面：一为对时空的雕塑，一为对人生的镂刻。

二、新都市电影中的时空流变

城市有着与乡村野外完全不同的格局空间和方位特征，“城市规划学的著名学者凯文·林奇把城市空间的意象看作由路径、边沿、区域、节点和标志五种元素构成，企图以此揭示城市空间的本质。在城市的不同空间中人们进行着不同的社会活动，结成了各种各样的社会关系，在这个意义上，城市空间就不仅仅是物质层面上的以建筑物为表现的结构，而同时具有社会学和文化学的特征。”[3]同时，城市的发展速度也决定了在城市空间之中人更能感受到时间的流动感，城市快速的产业升级、街区建设等直接关系着人的生活方式、习惯等的改变，影响着人际关系的网络，这些都能够直观地给予人一种时光飞逝、物是人非之感。都市电影所提供的实际上就是都市时空的综合体。

以《北京遇上西雅图》（2013）为例，电影之中男女主人公的命运变迁无不可以在时空之中找到对应点，而一旦离开了时空的坐标，那么电影则只能被纳入庸俗的爱情故事之中而无法被称为一部优秀的都市电影。女主人公文佳佳原本是北京某美食杂志的编辑，但是美国对这位颇有点拜金的姑娘来说有着莫大的吸引力，其中最为明显的便是她将对爱情的向往与电影《西雅图夜未眠》建立起了某种联系。于是在多种因素的作用下，身怀六甲的她不远万里去到西雅图的一个月子中心待产。但她的一段颠沛流离的旅程也由此展开。不会英语且又喜欢炫富、不通人情世故的她很快在美国感到了孤独，对体贴而木讷的弗兰克产生了依恋之情。这一段感情如果脱离了西雅图这一空间则是无法实现的。电影的叙事并没有仅仅满足于空间改变带来的事易时移。两人在坠入爱河之后又因为现实的原因而分开。而两人重见之时已经是数年之后，文佳佳的孩子在成长，而文佳佳本人也成长为一位坚强独立的母亲。

电影的结局中两人在纽约的帝国大厦顶楼偶然相遇，导演薛晓路有意在此使用了大全景上升镜头，两人四目凝视，一切都在不言中。此时都市空间的变动（从西雅图到纽约）首先提醒着观众时间的改变，即他们都已经为各自的孩子操劳已久，应该寻找到属于自己的那份幸福。其次，这一空间的选择恰好与文佳佳所挚爱的浪漫爱情电影《西雅图夜未眠》中汤姆·汉克斯在帝国大厦顶楼观景平台对儿子说的“走，回家吧”形成呼应，这对于文佳佳来说无疑有着某种冥冥之中自有天意之感，空间在此寓意了两人结合的美好结局。最后，薛晓路在将镜头拉升时，观众可以看到高耸入云的帝国大厦，而男女主人公则陷入雾气蒸腾、似真似幻的环境之中，帝国大厦这一空间已经成为二人爱情的幻境仙境，原本一个是落魄的前医生，一个是做了别人“小三”的拜金女，两人的结合注定会有许多来自现实的羁绊，事实上他们所经历的这段单身的时间也各自历尽波折，然而这一高空间却有着他们的波折就此终结，摆脱世俗困扰的暗示。可以说，城市文明所特有的时空给予了电影主人公某种心灵的治愈和人生问题的解决之道，而另一方面，主人公们的一举一动也在雕塑着属于自己的都市时空，使都市的发展并不仅仅是物理意义上的建设，而是形成一种更具活力，更让人迷恋、认可，充满着更多美好记忆的生存环境。

三、新都市电影中的人生况味

在任何故事片中，无论导演要表现何种景观符号或时空流变，人物才是这一切的中心。而在都市之中，人际交流显得更具复杂性、开放性和多重体验性，且人的生活节奏也更快，人们面临的压力问题也更为明显，这也促使了都市生活中人们的思维方式变得更为活跃。可以说，都市人生是一种迥异于乡村生活的存在方式，它能够为电影提供更多具有戏剧张力的矛盾冲突，人物的喜怒哀乐、旦夕祸福等是新都市电影审美范畴中的重要内容。只要与早期表现都市的电影进行比较就不难发现，相比起《子夜》时代对于中原大战、民族工业技术落后被外来资本吞并、买办们发国难财等的关注不同，直面当下、直面市场的新都市电影已经倾向于抛弃颇显沉重的历史、国家话语。《子夜》之中的民族存亡、《阮玲玉》之中的特殊人物的孤独体验等，并非新都市电影着力表现的对象。相反，新都市电影所要展现的人生是来自于主流人群的，最为典型的便是在都市中为生活而奔波忙碌的中、青年们，他们或为职场白领，在爱情和事业中不断浮浮沉沉，[4]如徐静蕾《杜拉拉升职记》（2010）中的杜拉拉，陈思诚《北京爱情故事》（2014）中的陈锋、沈彦等，或是已经取得了一定社会地位，但依然苦恼缠身的中产阶级，如陈可辛《中国合伙人》（2013）中的孟晓骏、王阳和成东青等。这些人的生活是观众所熟悉的，电影通过他们的生活经验表达出来的价值观也是符合主流价值体系的，因此观众对于新都市电影有着本能的欣赏欲望。但这并不意味着导演只需要对都市男女的生活进行简单的、原封不动的搬演，而不需要再对他们人生的起起伏伏精心镂刻。

以《中国合伙人》为例，电影中的都市定位在北京。三个主人公发家致富的30年也恰好是中国改革开放后取得巨大进步的30年，而首都北京无疑又是得风气之先，走在全国都市发展潮流之上的城市之一。在这样的环境中，男主人公成东青首先是从农村考进了北大，实现了人生的第一次蜕变，随后在尝试完成人生的第二次蜕变时遭遇了惨重的失败，即被美国屡次拒签，被固定于北京的成东青选择了自己开办英语培训中心“新梦想”学校，最终完成了自己人生中最重要的蜕变。而体现其人生发生改变的最重要标志便是财富的增长，这位原本十分困顿的青年最终不仅可以买得起汽车豪宅，而且可以给美国大学的实验室捐款，让其以自己好朋友孟晓骏的名字命名。整部电影无疑讲述的是一个励志故事，主人公梦想的实现除了自己的努力可以说全部依托于都市的发展，正是国门的打开才造就了数以万计的学子苦学英语，希望漂洋过海的梦想，为成东青等人提供了致富的契机。

而在都市电影反映出社会现实具有功利主义的一面的同时，它又能够渲染着理性、浪漫、情怀等，缓解着人们的压力。这方面较为典型的便是以青春怀旧主题取胜的一系列电影，如赵薇执导的《致我们终将逝去的青春》（2013）、张一白的《匆匆那年》（2014）等。这一类电影的故事背景往往位于都市中的学校和社会风貌各占一半左右，反映的是处于急剧变革时代下青年人的成长。电影中的学校无不微风和煦，令人备感温馨清新，在此诞生的感情（除了爱情之外，也包括同窗情谊等）也纯真美好，能够打开观众的心扉，而随着青春逝去、爱情远走，这一切也就成为属于整个年代的记忆而被封存。电影所掌握的赢得票房的核心是理想主义和感伤、温暖的怀旧情结，与早期表现沉重历史苦难的第五代、第六代导演的电影有着明显的区别。观众在脱离了政治话语的前提下也可以在其中找到认同感和归属感。

在中国的发展重心逐渐由城乡二元共存转向由城市引领的今天，中国都市电影也完成了由旧到新的蜕变，它在雕塑时空与镂刻人生上所表现出来的积极的文化意义值得电影人进行进一步的开掘。

[参考文献]

[1] 战迪.新时期以来中国都市电影研究[D].长春：吉林大学，2014.

[2] 何晓燕.眼与心的裂隙——对当下“新都市电影”的理性思考[J].当代电影，2010（12）.

[3] 帅振怡.兼容并包：论电影中的重庆形象[D].重庆：西南政法大学，2011.

[4] 宋眉.论新都市电影主体建构的维度与话语[J].当代电影，2015（05）.

[作者简介] 李春辉（1985—），男，江苏南京人，南京艺术学院研究院艺术学理论专业2014级在读博士研究生，南京铁道职业技术学院讲师。主要研究方向：中外艺术比较研究（雕塑、美术、设计）。