张明

宋元山水画空间审美范型的转变及其文化动因

张明

宋元两代是中国山水画发展的鼎盛时期，代表了中国山水画的最高成就。明代王世贞在《艺苑卮言》中谈到，中国山水画发展到北宋“李成、范宽”是“一变”，到南宋“刘、李、马、夏”又是“一变”，而到元代“大痴、黄鹤”同样是“一变”。王世贞说的“变”主要是针对中国山水画审美风格的演变而言的，但这种风格的演变又鲜明地体现在中国山水画空间审美范型——“远”的转变上。

“远”是中国人物画与花鸟画所无，而山水画独有的一种空间构造方式，北宋郭熙提出的“三远”说（高远、深远、平远），就是对这种空间审美范型的理论总结。从“三远”说出发来审视宋元时期的山水画，不难发现，从北宋至元代，中国山水画的空间审美范型呈现出了完全不同的面貌：北宋是山水画的成熟期，其空间审美范型以“高远”为主；南宋是山水画的重要转型期，其空间审美范型由“高远”逐步向“平远”过渡；元代则是山水画的鼎盛期，其空间审美范型以“平远”为主。这种变化不仅体现了不同时期山水画空间营构方式的差异，而且从更深层次上彰显了不同时期中国山水画的艺术精神及时代风貌。

一、北宋：“高远”审美范型的主导期

宋初乃至中期的山水画中，“高远”审美范型的作品占据了绝对的主导地位。之所以如此，一方面是因为此时的山水画家大多为北方人，受北方自然环境的影响很深，所以山水画的发展自然是以北方系统的“雄强劲拔”为基本特色；另一方面，宋代实行的是由文臣执政的中央集权的专制制度，极端强调艺术的“比德”功能和政治变革的作用。这一时期山水画家追求的“高远”范型正是对这种主流意识形态的间接表达，其所凸显的山势的崇高感、威严感，与北宋统治者所追求的理想政治秩序以及帝国气度是相辅相成的。1

北宋山水画总体上受关仝、李成和范宽的影响最大。郭若虚《图画见闻志》认为，此三人“才高出类”，形成了“三家鼎峙”的局面，堪为“百代”之“标程”。而“三家山水”中，有两家是以“高远”构图见长的（关仝属五代画家，本文在此不论）。范宽的画风以《溪山行旅图》为代表。这件山水巨迹，迎面映入眼帘的是高高矗立的巨峰大岭，仅此就占据了三分之二的画幅，巍巍乎有顶天立地之势，所谓“大山堂堂”，于此可见。《图画见闻志》评曰：“峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。”此论甚当。

“三家”之中，李成的影响虽巨，但其成就主要体现在“平远”之作中。《宣和画谱》说李成所画山林“平远、险易”，代表作有《寒林图》《读碑窠石图》等。李成也有全景式构图的高山大岭如《晴峦萧寺图》，但并非主导范型。郭熙的山水学李成，后又融合各家，终成一格，其最具代表性的作品就是《早春图》。该图气势浑成，情趣盎然，既有巍峨耸峙的“高远”感，又有层山叠嶂的“深远”感；既有范宽的雄强之气，又有李成的文秀之韵，着实为观者营造出了一种“可行、可望、可游、可居”的艺术氛围。

总之，正因为“高远”范型在北宋山水画中的主导性地位，郭熙才会将其置于“三远”之首，这也从理论上反映出了该时期的山水画精神与时代要求。然而，到了北宋晚期，山水画创作本身，不论是笔法、墨法，抑或构图都发生了很大变化，北宋画风逐渐开始向南宋画风转变。代表这种变化的前有郭熙的“云烟变灭”画格，后有米芾的“水墨云山”画格。与之相应，北宋晚期的山水画论也发生了重大转变。继郭熙提出“三远”之后，韩拙也提出了一种全新的“三远”理论：阔远、迷远、幽远。与郭熙相比，此“三远”在构图上虽未提供新鲜内容，但若从境界角度看，却是对北宋晚期冲淡平远画风的一种总结。故徐复观认为：“韩氏所补充之三远，实可包括于平远之内。”2朱良志则进一步肯定了韩拙“三远”说的理论价值，认为它“丰富了郭氏平远的内涵”3。总之，这个时期的山水画不管是创作还是理论，其重心均从“高远”逐步转向了“平远”。这一转变，预示着南宋院画画格的即将到来。

二、南宋：“高远”向“平远”审美范型的过渡期

李唐是南宋画风的开创者，但从其前后期画风的对比中，可以明显看出“高远”向“平远”审美范型过渡的轨迹。李唐前期生活在北宋，主要师法荆浩、关仝以及范宽，画风雄浑厚重，代表作为《万壑松风图》；后期在经历了亡国之痛后转而变得清润刚劲，代表作为《清溪渔隐图》。此图为李唐晚年作品，一改他过去那种“上留天，下留地”的全景式构图方式，只截取景物的一小部分，以平远构图的方式来组织画面。远景只有虚淡的几条轮廓线，水面以大片空白来表现。李唐这种化实为虚、局部特写的空间营构方式直接开启了南宋画风，深刻地影响到了刘松年、马远和夏圭的创作。

刘松年的《四景山水图》，笔墨近似李唐的“大斧劈”，构图也承李唐法，画面上端留出较多空白，表现遥山远水，突出主体“悠远”之意。马远山水画喜用一角构图，人称“马一角”。其代表作为《踏歌图》，画法上采用“大斧劈”皴擦出近石，又运用刚性线条简洁地勾勒出远处峰峦，由此强化了画面的空间感。与马远一样，夏圭亦擅局部取景，故有“夏半边”之称。其代表作《山水十二景》，画法颇类李唐《清溪渔隐图》，取景为“半边”之势，构图简洁，用笔刚劲，皴法为“大斧劈”，是典型的南宋院体风格。

综上，南宋山水画不仅在技法上取得了极高的成就，而且在构图上也从全景式的“高远”画幅开始向小幅、边角之景的“平远”过渡。这里之所以说是“过渡”，是因为在南宋山水画中，那些看似含蓄、空灵的“平远”之作，实际上并非画家平和冲融、闲逸自适心境的真实反映，恰恰相反，却是他们内心失望、迷惘和无奈情绪的表达。众所周知，南宋时期山河残破，风雨飘摇，充斥于人们心中的多是激切沉痛的情绪，当然也包含渴望收复失地的爱国之情。在这种历史境遇下，南宋画家不太可能有闲情逸致去创作那种柔弱、艳媚、清秀的作品，其主流画风只能是刚性的、激促的和猛烈的。诚如徐复观所言：“在他们心目中对此残山剩水，有无限的凄凉、恋慕；在他们的笔触上，实含有一种对时代的抗辩与叹息之声。”4因此，南宋山水画中的“平远”之境，更多地体现为画家内心激愤情绪的宣泄和表达，并非真正意义上的与自然合一的“平远”山水。而真正符合自然、贴近自然的“平远”山水被创作出来，则是在元代。

三、元代：“平远”审美范型的鼎盛期

自蒙古族建立元朝以来，元士人始终“辱于夷狄之变”，无法抹去自己“九儒十丐”的卑贱身份，因而他们内心是苦闷、悲凉、闲逸的；再加上元代科举的终止，更使他们百无聊赖，有才无处发。于是，他们转而通过诗歌、绘画等艺术形式来寻求精神上的寄托。因此，元画强调自然心绪的抒发，追求冲淡萧散、简疏空旷的审美风格，反对南宋院画那种刚拔苍劲的强硬笔意和锋芒毕露的激烈情绪。而“三远”之中能符合这一要求的，唯有“平远”范型，这也正是黄公望把“平远”置于“三远”之首（平远、阔远、高远）的根本原因。自此，北宋盛极一时的“高远”范型在元代已彻底丧失其主导地位，取而代之的是“平远”范型，这一点在元画的创作实践中得到了充分的证明。

赵孟是元画的开创者、奠基人，《水村图》是其代表作。画中乃江南山村水乡的平远小景，沙丘低峦，滩渚芦荻，荒树桥浦，渔舟出没，意境清旷疏朗。此画乃是中国文人画进入新境地的标志，黄、倪之画基本上是从这里衍化而出。比《水村图》更为典型的是《双松平远图》。画面上，近处双松，松下几块石头，隔水对岸一片低缓山丘，画法上简括到几乎没有皴染，山石只一道轮廓，笔势夹着飞白。此图已开云林一河两岸、简练旷达的先河。

黄公望作为元代颇有声望的大家，其代表作为《富春山居图》。此图山峦起伏，林木萧疏，境界清润秀拔，空阔旷远，温雅平和，极具抒情意味。正是因为画家本身无欲无求、虚静淡泊，故其画才能天真自然而无剑拔弩张之势。

元画中成就最高的当属倪瓒。在他的画中，几乎没有成片的墨，画面寂静空灵，被世人誉为逸品中的极品。其代表作《渔庄秋霁图》历来被识者称道。全画分近、中、远三景，画面中景虽为一片湖光，然一笔未画，全作空白表现；远山和近山轮廓相似，墨色一致，但在用干笔横扫时速度较快，故远近对比极为鲜明。整幅作品萧疏阔远、幽淡荒寒，观后令人俗虑尽空，心脾俱畅。《六君子图》画法、形式皆类于《渔庄秋霁图》，意境旷远清幽。《古木幽篁图》简淡萧疏，毫无热闹尘俗之风，反映了倪瓒纯净清雅、淡泊自守的情怀。

总之，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。一代有一代之文学，而一代也有一代之画风。从北宋的“高远”演变到元代的“平远”，既是山水画艺术自身发展规律的内在要求，同时也是社会文化外部影响的必然产物。正如马、夏的边角之景可以“以小见大”一样，从“远”这一独特的视角也可以窥探宋元时期山水画发展的全貌，本文正是对这一问题进行的尝试性探讨。

1．石守谦．风格与世变[M]．北京：北京大学出版社，2008：146．

2．徐复观．中国艺术精神[M]．上海：华东师范大学出版社，2002：213．

3．朱良志．中国艺术的生命精神（修订版）[M]．合肥：安徽教育出版社，2006：321．

4．徐复观．中国艺术精神[M]．上海：华东师范大学出版社，2002：275．

本文系作者所主持的国家社科基金项目“审美与生存——孔子美学思想的双重建构”（项目编号：11FZW048）的阶段性成果］