王赟姝

曾经，《人在囧途之泰囧》创下12.67亿的华语电影票房纪录并雄踞票房榜两年之久，徐峥也一跃成为最具商业市场号召力的“著名”导演。而2015年的国庆档期，他带着新作《港囧》卷土重来，首日票房将近2亿，刷新了华语电影首日票房纪录、华语电影首日观影人次纪录等纪录。然而，比之《泰囧》的风光，《港囧》在首日高票房之后，似乎蒙上了一层阴影，从上映一周起，市场排片占比也从最初的60%下降到30%①，票房增幅放缓，最终以16.13亿收官。②虽最终没有被国庆档黑马同为喜剧题材的《夏洛特烦恼》超越，但也终究显得不够圆满。

而在口碑方面，更是一落千丈。相比于《泰囧》上映时，一批精英分子“看不上眼”而广大影迷的集体拥护，《港囧》在观众中涌出了不少失望之声。在豆瓣、时光等评分中，对《港囧》1星、2星的差评屡见不鲜，这使得《港囧》5.9分的得分（满分10分）实在难以列入佳片行列，相比于同档期同题材的《夏洛特烦恼》（7.6分）要低得多。③这或许正像徐峥在多个场合都笑称道的那样，“自己可能是中国唯一一个一直走下坡路的导演”。从《人在囧途》的口碑积累，到《泰囧》的票房爆发，再到《港囧》的口碑失落，不仅仅是单纯票房数字的变化，而是中国电影市场的大爆发，以及国产喜剧的囧途困境，分析《港囧》或许可以为国产喜剧类型提供出路。

一、 中年危机的情节设置无解

《港囧》延续了之前几部“囧系列”影片的主题“迷失”，《人在囧途》是情感的迷失，《泰囧》则是对于金钱的迷失，而到了这部《港囧》，表面看起来是对爱情和性的迷失，但深层次里，导演希望表达出对于自我身份认同的迷失。徐来作为家中资深的“倒插门”身份，至使他存在着潜在的自我矮化的意识。与此同时，他年轻时对于艺术的向往和现实生活中每天与胸罩为伍的落差造就了他内心深处的焦虑意识，在影片中具体表现为徐来“小蝌蚪”的无家可归。这种身份迷失的状态下结婚多年不能生育的问题，从某程度上暗合了徐来身份的“无能”。

影片主人公的身份设定也延续了徐峥“囧系列”，面对取得事业初步成功晋身中产或者小富阶层的中年危机，也迎合了当今社会小康步伐加快建设下的大前提，无可厚非。然而问题出在迷失之后的情节设置“寻找”与“治疗”上。

从徐峥以往的“囧途”系列作品看，这种“寻找”“治愈”是非常具有合理性的。例如《泰囧》的寻找是徐朗和高博寻找“老周”，而老周象征的是一种生活状态和人生理想：功成名就、财富等身，拥有了掌握命运的能力开始了淡泊宁静的生活。徐朗通过这种寻找的过程发现了曾经汲汲渴求的授权书并没有意义，他实现了旅途中对现代病的自我治疗。而帮助徐朗治病的就是影片中的王宝，王宝对于风景纯真美好的体验、对于情感真挚热情的付出不仅是一种人生态度，也是一种解决方式，解决了徐朗的现代病。

而在《港囧》中，这种寻找首先就建立在了道德层面的危险区域。抛却糟糠之妻寻找初恋，并宣称不是约炮而为梦想，这样的情节设定前提难免让观众生疑。而在之后的情节中引出的“避孕套”“宾馆”“接吻”“取精子”等一系列与“性”相关联的场景，难免让观众对徐来“寻找”动机起疑。这种疑惑会从一开始就使得观众觉得徐来的人物形象不可信。

当情节进入到发展阶段，徐来千辛万苦摆脱了警察、小舅子、众亲戚等一堆障碍，终于寻找到了初恋，徐来却发现初恋虽美艳不可方物，但显然与想象中的传统初恋形象——《中国合伙人》中温柔地看着孩子的良家妇女杜鹃有着千差万别。于是，徐来的“寻找”动摇了。这样将梦想等同于女人，又通过因女人不符合传统价值观而导致主人公放弃寻找梦想的过程，很显然没有太多说服力，即说服不了徐来也说服不了观众。

而本应该作为这种迷失的治愈者小舅子，从影片开始到结束，只会空谈电影专业术语，制造麻烦、全程添堵，没有任何治愈功能，那徐来的“病”是怎么好的呢？影片在最后给出了答案——糟糠之妻才是真爱。菠菜不仅在高楼玻璃上愿意让徐来放弃自己成全初恋，还土豪一般买下了法国农庄送给徐来实现梦想。这样的治愈结果，虽然满足了徐来内心中对于自我艺术家身份的认定，但却使得影片缺乏了足够的感染力，无论从逻辑上还是审美上都难以立足。诚然，并非所有的公路喜剧情节都需要“迷失”“寻找”“治愈”这样固定的模式，但是导演需要给观众一定的合理性，让这场中年危机变得有解。

二、 主要人物关系削弱戏剧冲突

在“囧途”系列的作品之中，总是将徐峥的主人公角色定位在中产阶级的城市精英，同时，这些“富人”也是迷失在困境中需要被拯救的人。在《港囧》也基本上延续了囧途系列的人物形象，徐来依旧是中年男人、身材发福、脑袋谢顶，他做着胸罩厂的厂长，当着上门女婿，物质世界与精神世界的不相配。但相比于前两个囧途，《港囧》不好笑的原因正是人物关系设置出现问题。

首先包贝尔身份的功能性较弱。在《港囧》中包贝尔的重要性远没有之前王宝强的强，这也就导致了包贝尔角色失败的原因。“囧途”系列前两部中都将富人摆在了一个“被救赎”的位置上，他们虽然都拥有金钱，但是灵魂却在肉欲和金钱中迷失，他们都是需要由王宝强饰演的“穷人”以自己的淳朴善良来拯救的迷失的灵魂，这实际上更像是一针麻醉剂，满足了观众大多数人对于自己身份认定的幻想与认可。而在《港囧》中，包贝尔没有担当起拯救者的形象，他似乎更像是一个事端的制造者。这也导致了这一角色的行为缺乏足够动机，在影片中几乎完全成了一个吵吵闹闹的存在，观众不仅没有身份的认同，反倒是看得堵心，远没有之前王宝强角色的可亲度。

其次，包贝儿与徐峥的身份差异不明显，缺少“笑果”。在《人在囧途》中，徐峥饰演精明干练的成功人士，王宝强饰演憨厚善良的挤奶工，以两者的身份差异制造“笑果”。戏剧冲突正是在两个人完全不同的性格、目的、利益的矛盾与冲突出展现出来的。《泰囧》中的效果也主要来自于徐朗与王宝的身份差异，一个是成功人士，一个是每天抱着植物的傻根。人物纠葛形成错综复杂的关系网，共同在一趟旅行情境中自然而然的展开。而《港囧》中的包贝尔与徐来没有任何本质上的区别。他们都衣食无忧，没有“贫富”天然的差距，他们的审美意识相同，都是对艺术抱有着梦想。他们同时天赋不高，但因为一个人坚持一个人的放弃结局不同。两个人的戏剧冲突只有怨气，而没有笑果。也恰恰是由于这对主要人物关系的设置不当，导致整部剧就如同闹剧一般，在笑料和细节上没有之前两部的精彩。

再次，包贝尔“傻根”式的执着没有根据。《港囧》中的包贝尔外形依然同王宝强一贯形象一致，齐头发帘、标志式的大笑，以及对坚持事物的执着。但是王宝强从2005年《天下无贼》到《泰囧》这样的草根形象早已经深入人心。他的行为不合时宜不会让观众厌烦，这反而体现了乡下人的质朴。而包贝尔在没有这样形象基础的前提下，演绎出的小舅子，只能是一个偷拍姐姐姐夫，开早无聊的玩笑调侃姐夫不孕，不守江湖规矩拍摄色情场所的富二代。他的种种行为仅仅用“痴迷摄影”来解释，难以令观众信服。

三、 女性形象展现不平等

《港囧》人物设置问题不仅体现在主要人物关系上，影片中的女性形象设置同样存在太过理想化，缺乏可信性的问题。

影片中两个女性角色的设定颇有“理想很骨感，现实很丰满”的意思。一开篇，导演就让理想显得美艳不可方物，而现实犹如泥淖深陷。由杜鹃饰演的画家杨伊代表理想，她是气质高雅、才华横溢的骨感美人，出身诗书之家，不但早在大学时代就以交换留学生身份远赴香港，还在游历各国后回到香港，并且拥有了名声、地位，连名字都那么洋派十足。杨伊这样文艺清纯的梦中情人，在以香港和欧洲为代表的符号化的西方，“变坏了”，所以不值得中年男性再爱。她抽烟，导演特意用特写来强调了这种被大众认为是“坏女孩”标志的习惯。而且导演还将她设定为通过阅人无数来获得灵感的女艺术家，俨然是吸人精气的引诱人“妖妇”。当徐来远眺她时，导演让她身着高贵的白色系衣裙；而当徐来接近真正的她时，导演给了她象征危险的红色系礼服。

影片为了进一步打消中年男人的性幻想，让他们踏实回到尘世，采取了欲扬先抑的手段，来突出主旨。由赵薇饰演的妻子蔡菠代表现实，她身材微胖，像外号“菠菜”一样土得掉渣，手拿大哥大，一出场就在四处为自家乡镇企业寻找监工，自始至终跟母校的艺术气息不沾边儿，毕业20年后还是俗气大妈一枚。影片开篇，蔡菠的家居服臃肿得像面袋子；而到了高潮部分，导演从服装道具到场景设计上都给蔡菠以明亮的黄色系，宽檐帽太阳花都在增加其浪漫色彩。尤其是在生死时刻还言必称爱情，完全扳回了前半场假装输掉的颓势。更在收获了男人的爱情后，在充气救生垫上踏踏实实地秀了一把来自美院毕业生的品味。影片最终让观众、尤其是男性观众认定，那些所谓的西方的、浪漫的理想是骨感而不切实际的，还是回归让人温暖的日常现实，土豪的现实会让你想在普罗旺斯画画就买下它。

初恋妖媚诱人、糟糠之妻贤良淑德，这样的幻想憧憬，仅仅是为了符合主流商业电影价值观而进行的性别权利机制的掩盖。《港囧》中两大女角统统被物化成男性附庸，一个是青春的分泌物，只供存在理想里意淫，另一个更是自甘堕落的无意识，如深陷泥潭的现实。纵观全片，我们能看到女性不是真正丰富，有着自身追求的新时代女性，只是徐来幻想出来的符号，而在高潮段落焦虑的爆发阶段，徐来将自己人生的失败归结在了女人身上，大喊出“女人是男人梦想的绊脚石”。表征上不平等性别关系印刻在这部喜剧中，女人不但是男性物化的符号，更是替罪羔羊，一切失败的根结所在。

四、 香港文化的符号化

毋庸置疑，徐峥在《泰囧》的地域背景中展现了浓浓的泰式咖喱味，人妖、佛庙、大象、泰拳，这些图解式的符号可以让观众轻易的进行识别。但随着内地经济社会的快速发展，以及金融危机爆发后“亚洲四小龙”的整体衰弱，都市化的香港符号早丧失了对于内地民众强大的文化感召力。

于是，我们在《港囧》中感触到的香港并不是一个都市化的香港，而是一个内地人印象中的洋溢着浓浓怀旧情绪的香港。导演选择了充满怀旧意义的粤语歌曲贯穿全片，使影片充满时间的味道和质感。从张国荣的《为你钟情》《当年情》《拒绝再玩》《倩女幽魂》，陈百强的《偏偏喜欢你》，到许冠杰的《沧海一声笑》，叶丽仪的《上海滩》，以及卢冠廷的《一生所爱》，《港囧》里面近乎铺满整个音轨的“金曲串烧”，虽不那么恰当，但很有用心地传达着对香港的情感体认与文化追忆。

在场景的选择上，《港囧》的追逐场景几乎没有出现任何香港的标志性高楼大厦。而是出现专属记忆符号的回字形楼以及港片滥觞之作《古惑仔》。当包贝尔穿成古惑仔的样子穿过墨西哥黑帮的情色场所，穿过本地古惑仔的追思堂，穿过一墙之隔的热气蒸腾的浴室，上个世纪八九十年代席卷整个内地的香港文化潮流重新让观众唏嘘感伤了一把。只穿过一道门，便看到了另一个世间百态。这种时空移位也反映了香港作为文化符号在大陆文化生态中的逐渐衰微。

然而，表现香港文化与内地文化的交融，仅仅有流行音乐和追逐戏是远远不够的。港人自身身份认同、内陆人“大国崛起”后的膨胀自尊心等，使得影片在精神内核上成为内地电影制作者对香港发展历史的武断和臆想，并带有经典的意淫式的自我满足。徐峥作为生长在内地、创作在内地、受众依然在内地的商业片导演，非常没有存在感地解读了《港囧》的“港”。现在的香港都市街景对于已经见惯高楼大厦的内地观众们来说早已无感，怀旧才是讨巧的做法，而真正有刺激性的关涉大陆内容根本无从置喙——吴耀汉抱着两罐奶粉打趣内地人，已经是最大的无奈了。

《港囧》的编剧之一束焕在“洞见2016”论坛上阐述自己的喜剧观时，曾说过这样的话：“第一，我们的人物必须严肃面对自己的困境。第二，在一部作品里，对于配角，生活中有这样的人。第三，当我们走出电影院时，不能为我们刚才笑过而感到羞耻。”[1]比较遗憾的是，《港囧》的叙事、人物关系、人物形象、文化认同等方面还有很多值得商榷的地方。但是不得不说，《港囧》在目前众多国产喜剧电影中仍然可以算是较为出色的作品，无论从作品的完成程度上，还是“囧”系列IP的宣传营销上，都有很多可取之处。只是，缺少了喜剧精神的“囧”文化还能走多远，下一部《印囧》还能否延续传奇，值得期待。而在电影产业话十余年之后的今天，国产电影“旧有的叙事标准开始向碎片化、小丑化、小品化乃至网络化策略妥协，无论是逻辑硬伤还是人物形象的单薄都成为这种妥协的必然结果”[2]的时候，我们如何坚持喜剧对权贵的讽刺、对现实的批评的功能，树立喜剧艺术的核心价值，成为了值得思考的问题。

参考文献：

[1]束焕.电影“爆款”与我的喜剧观[EB/OL].（2016-01-17）[2016-01-18]http：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MzI5OTA0NzM3Ng==&mid=401768017&idx=1&sn=bf64d3ffd02be0fc610260af5eae1448&scene=5&srcid=0117OERp0S4ssm5Hhi1kgqyE#rd.

[2]刘帆.当代国产喜剧电影：观众旨趣、群氓狂欢与游戏精神[J].当代电影，2015（3）：88.