陈亦水

2015年暑期档，陈凯歌推出了他带有奇幻色彩的力作《道士下山》，改编自“硬派武侠”作家徐皓峰的同名作品，虽然以突破本土市场4亿票房大关而成为卖座电影，但其中荒诞的剧情与混乱的逻辑，也成为当时极具争议的现象级电影。

10年前的2005年，陈凯歌以耗资3.5亿元人民币的成本，制作了号称“中国首部魔幻大片”；10年之后，当他再次带着同样的创作思维和模式重返银幕的时候，却陷入了同样的恶评如潮的境遇。

身为昔日的“第五代”导演创作群中的一员老将，陈凯歌在新世纪之后愈发不尽如人意的表现，让业界内外无不为之扼腕惋惜，甚至开始质疑道：到底是陈凯歌变了，还是时代变了？

一、 陈凯歌的启蒙主义精英立场

影片《道士下山》，无疑是一部充满“第五代”文化症候的作品。陈凯歌延续了10年前在同类型影片《无极》中，那缺乏合理叙事推动力的哲理说教，然而这种架空历史、脱离实际的说教姿态，实际承续着80年代“第五代”导演群的启蒙主义精英立场，并有着他30年来的商业转型与启蒙理想的个人创作脉络。

中国“第五代”导演的集体文化理想表达和影像表意方式，在“文革”结束之后、人文主义思潮大碰撞的改革开放时代语境里，“第五代”导演们通过充满张力的画面构图和表意丰富的空间调度，表达着上个世纪80年代中国青年导演们对于中国民族性的文化反思和现代性焦虑，这的确曾经让人眼前为之一亮。

在陈凯歌首次导演的影片《黄土地》（1984）里，广袤的陕北高原和万里无云的蓝天，通常占据画面的2/3以上，并对画面中的人物个体形成了强大的压迫感，顾青的八路军形象，不再有着以往电影中所塑造的共产党军队的亲民姿态，转而站在80年代启蒙知识分子身份的位置上，背负起沉重的民族历史包袱，保持极大距离地、审慎地观察着陕北农村老百姓。由此，陈凯歌镜头里的黄土地地域景观，拥有极为深刻而复杂的空间表意功能：在构图上，它取代了人物成为画面中心；在文化上，它僭越个体、甚至剥夺了中国人的主体身份权力——陈凯歌的首韧之作，就充分表露出他在视觉构图、空间调度、时代反思和文化表述能力等方面的创作才华。

无论是在陈凯歌后来的影片《大阅兵》（1986）中，通过刻画中国军人的坚强意志汇聚国家与民族精神，进而反思难以根除的社会腐败现象、展开国民劣根性批判，还是《孩子王》（1987）里所沿用的这种空间表意修辞，或者《边走边唱》（1991）对于“命若琴弦”意象手法的视觉表达，陈凯歌都一直坚持用摄影机触探庞杂的历史纵深，以启蒙主义的精英立场，试图讲述一个宏大的民族与国家寓言。

随着冷战结束之后的世界政治格局变化，以及1992年中国正式确立以建立社会主义市场经济体制为改革目标的国内社会转型，昔日的“第五代”导演所具备的丰富的影像表意能力和自觉的主题深化意识，在新的时代语境里，尤其是当陈凯歌们进行商业转型之后，启蒙主义精英立场反而成为了他们致命的缺陷。

陈凯歌最成功的商业转型之作《霸王别姬》（1993），使他摸索到了一条商业创作与80年代启蒙主义精英立场相结合的道路，陈凯歌将讲述一部民族与国家寓言的史诗野心，结合在中国传统京剧艺术，与建国前后北京日常生活景观的变迁之中，陈凯歌所讲的中国故事，在某种程度上不免为了“揣摩西方和海外其他地区的人们心目中的中国形象而创造出的历史寓言”。[1]虽然这使得陈凯歌不仅获得了市场成功，还在当年获得了法国戛纳国际电影节的金棕榈最高奖项，但他以去政治化的方式脱离历史、以视觉奇观的手法再现中国民俗景观的创作风格，令他的启蒙主义精英立场，逐渐变成一种流于浮表的哲学说教。

后来的影片《风月》（1996）和《荆轲刺秦王》（1998），同样是“以中国特殊的民俗奇观和压抑的社会环境为对象，以中国在时间上的滞后性和空间上的特异性为想象中心的特殊的电影类型”。[2]直到《无极》（2005）和《梅兰芳》（2008），陈凯歌在新世纪后，只是重复塑造着一个又一个表意丰富的视觉符号，以延续他的精英立场，然而他对主流社会与当代文化的反思能力却一再减弱，甚至一度降解到脱离现实逻辑的地步。

例如，《无极》里这个奇幻世界的基础设定，包括了鲜花大军和野蛮部之间的军事对立、王城统治与北方公爵的权力较量，以及奴隶制和议会长老制的社会制度想象，但这些最终没能构成一个具有说服力的架空世界，而沦为一种空洞的金手指、鸟笼、圆环王朝等视觉符号，使得加诸在上面的速度与生命、权力和自由等哲理思考，成为毫无说服力的精英式说教，它暴露出陈凯歌个人的启蒙话语和精英立场，在当代创作中面临不适应性和语言表达障碍。尤其是当陈凯歌遭到民间视频剪辑爱好者恶搞他的呕心沥血之作《无极》时，“做人不能无耻到这种地步”作为他的语言回应，则再次证明“精英话语在神圣解体的大规模世俗化、市场化、娱乐化语境中，重组的艰难和限度”。[3]

在徐皓峰的原著小说里，创作者本有意借助下山的道士何安下的眼睛，重新审视一段充满战乱纷争的民国历史、一个充满贪嗔痴慢的无明世界；对于陈凯歌来说，何安下“扛着”摄影机入世，由外而内地看尽人间百态铅华，最后升华出“忏悔的愿力，能让枯树开花”“心有定境，不住因果”等带有启蒙色彩的生命觉悟。然而，当陈凯歌试图以更荒诞夸张的喜剧情节反思人生、通过更奇观化的影像将玄奥的哲理视觉化时，80年代陈凯歌的精英立场与观察对象之间难以打破的距离，由此再一次不幸成为创作者与观众之间巨大的交流障碍。

二、 中国奇幻类型片的创作困境

新世纪之后，作为中国电影人才从好莱坞奇幻类型片“引渡进来”的类型片创作模式，“一般是产业发展与工业操作的产物，它的存在依附于比较成熟的商业模式”。[4]但是，中国电影的产业博兴与创作多元的发展的基本前提是“类型样式的概念和内涵需要依据本土传统来界定，一味依照类型片的发展套路未必是良策”。[5]而饱含西方中世纪文化想象的奇幻类型片，在中国却始终找不到与“奇幻”类型或样式相契合的本土传统为依托，重要原因就在于中国当代电影人并未致力于从中国本土文化土壤和产业结构中寻找奇幻类型片的根基，而是一味地效法好莱坞类型片在电影工业上的胜利，这条发展道路“未必是良策”。

新世纪以来，好莱坞奇幻片在全球吸金无数，大量的跨地域、跨种族的世界影迷应运而生。除了陈凯歌的《无极》在2005年横空出世之外，2008年的影片《画皮》（导演陈嘉上），也打出了首部“东方新魔幻”的响亮旗号。直至2012年《画皮II》（导演乌尔善）不仅连破12项内地国产电影票房记录，还是当年海外销售之最，为中国电影产业带来了巨大的经济利益和增长空间，业界学者称之为“中国电影工业化的胜利”。①但在“工业化胜利”的背后，无论在叙事传统还是影像风格方面，“东方魔幻”或者“中国奇幻”电影，并未构成真正意义上的类型片。

作为一种类型片，中文语境下的“魔幻片”，实际上专指新世纪之后的“奇幻片（Fantasy Film）”，自诞生之初，它就有着深厚的西方文化与工业脉络。

该类型片诞生于新世纪之初，美国、英国和新西兰的电影人，将英国语言学家、作家托尔金的畅销小说《魔戒》搬上银幕，打造了“指环王系列”电影，从此为好莱坞和世界各电影生产大国开拓了这条类型电影的创作道路。

在首部研究奇幻电影的学术专著里，英国伯明翰大学电影学者詹姆斯·沃尔特认为，奇幻（Fantasy）有别于科幻（Science Fiction），它所呈现的一系列场景、秩序和叙事逻辑，永远超出日常生活之外。[6]在“指环王系列”之后，“哈利波特系列”“纳尼亚传奇系列”等好莱坞类型电影层出不穷，可见奇幻电影类型片天然的强大市场动力与文化活力。

从产业角度来看，陈凯歌拍摄的“中国首部魔幻大片”《无极》无疑是成功的，上映之后收获了1.7亿的本土票房，在当年来看已十分卖座。但这“中国首部奇幻大片”虽然赢了市场，而单薄的戏剧冲突、不合理的情节设置和复杂深奥的文化表达，使影片失去了人心，成为当年一部备受争议的现象级中国大片。

10年之后，陈凯歌并没有修正《无极》在创作方面的致命逻辑错误，而继续按照架空中国历史想象的方式，去处理原小说中立足现实的民国历史背景，同时为20世纪初的中国景观和人物造型增添的奇幻元素，不仅没有为影片增分，反而让这部本就自相矛盾的情节和不合理的人物动机的所谓“奇幻”电影，变得更加不着边际。

延续着陈凯歌在80年代对叙事空间的敏感与造型能力（如《黄土地》《孩子王》等），作为一部奇幻类型片，《道士下山》里的地域空间景观，被表现得既没有中国传统文化审美风格为支撑，也缺乏现实中自然地理特征的背景作基础。

在药铺老板娘和情人小叔叔在船上作乐的场景中，以红色为主的船舱造型，明显地借鉴了西方中世纪彩色玻璃花窗的审美风格，它和景深之处的中式传统坐席与人物身上的民国服饰，在文化审美方面产生了相互排斥；再加上男主人公颇为时尚的削薄两鬓的鸡冠发型，又与整个亦中亦西、非中非西的景观格格不入；在右图中，何安下与老和尚静坐在满是一片一望无际的荷花塘内，仿佛充满中国传统文化意蕴，景深之处的虚拟的山峦与瀑布如梦如幻，宛若《指环王》里的仙境，而如此美轮美奂的地域空间，作为何安下独自打坐的境界，在整部影片中只是以自然地理景观大于精神参悟的方式突兀地出现了唯一的一次。更重要的问题在于，如此审美混乱的画面和奇幻的地域景观，并没有承担空间的表意功能，或者有任何逻辑上的解释，而且还被创作者视为故事中这个奇幻世界的常规存在，并且在电影中比比皆是。

尽管奇幻类型片的确为中国电影在视觉奇观方面开拓了更广泛的创作空间，但对于作为根基的中国本土文化意涵之欠缺，使得《道士下山》所内在的奇幻色彩，不得不沦为一场浮夸的景观盛宴。

三、 伦理叙事的自相矛盾与哲理说教的语焉不详

在原著里，徐皓峰潇洒恣意的文采，给道士何安下的故事抹上了浓浓的奇幻色彩，而作者故意削弱叙事连贯性、天马行空的讲述方式，一方面需要读者努力地把情节拼凑完整，另一方面，也给野心勃勃的电影改编者，留下了极大的创作空间。但遗憾的是，陈凯歌并没有选择精心发展徐皓峰留下的各种隐藏叙事线索，反而将之塑造成各种空洞的符号，又继承了原著中跳跃的叙事节奏和不连贯，使得影片的故事到最后根本无力支撑起以“猿击术”为主轴的叙事组合段里所内涵的哲理说教。

原小说中，所有主人公的行为和人与人之间的关系都缺乏逻辑性，作为一部以“硬派武侠”为主要叙述、充满奇幻色彩的文学作品而言，这并不影响小说的质量。但作为一部电影，陈凯歌却没有通过视听语言去弥补这方面的“不足”，反而通过奇幻类型片手法打造视听奇观的方式，成为影片在叙事上最大的短板。

由此，角色人物缺乏逻辑性的行动叙事，凸显出人物在基本的人伦道德层面上的自我悖反，更使影片所宣扬的哲理成为精英立场的空洞说教。例如在叙事行动上，何安下在下山之后的功夫展示，意外得到了市民的称赞，当一个围观路人意欲扔给他一枚钱币时，何安下尚以“无功不受禄”的清高道理拒绝路人的施舍，而不过半天的光景、只饿了一顿饭的功夫，何安下就上前拦住崔道宁的自行车，以一句“把你那荷叶鸡给我”对后者开始明抢，人物的性格塑造又迟迟未能支撑起这一自相矛盾的叙事行动力。

在价值观层面上，何安下为师父崔道宁抱打不平，而让师娘和情人小叔叔丧命湖底，创作者通过画外音的解说，来讲述他的信仰转变：“何安下在把船凿沉的那一刻，他20年来信奉的天地大道，善心慈悲，一下子崩塌了。”当他离开药铺、来到道观潜心修行的时候，又因为可怜一名经常前来观音殿求子却久久不能怀孕的女子，而猛然“帮助”了这名有夫之妇，创作者通过何安下在事后大口吃面的交叉蒙太奇剪接，来交代这一戏剧化的情节突变、表现何安下内心所存的世间情欲，本是陈凯歌对电影语言表达出色的运用，并且比起原著，还是做了一些合理化的改动，例如原本何安下是在老和尚的帮助下，诱奸了这名求子不成的少妇，陈凯歌只是让老和尚出现在何安下打坐时境界中。而接下来的叙事段落，却是何安下在打坐时因此悟出了慈悲的真谛，那么，如果何安下可以通过对情欲的释放悟出了真谛而不能原谅师娘的情欲，还因为师娘偷情的不义而杀死了她和情人小叔叔，那么在影片里，何安下通过自己做了一次偷情者的方式、觉悟了自己的生命，却没有流露出对他人生命半点的悔悟或慈悲之心。这一情节在根本上自我悖反的价值观逻辑，逐渐令影片后面的越来越升华的哲理，成为越来越自说自话的说教。

此外，还有赵心川第一次来到陌生人何安下的药店里买药酒，就平白无故地将九龙合璧的绝学教给何安下，这和后来由猿击术因为密不外传而引起江湖血雨腥风的武林逻辑大相违背；周西宇和查老板之间的兄弟情谊，一方面是通过周西宇对二人关于日练与月练的猿击术修习过程“有阴就有阳，有太阳就有月亮”的奇幻描述，另一方面则是查老板的个人回忆，通过在影像上插入一个民国战争场面作交代，无论在视觉还是叙事上，都显得相当突兀，并且缺乏说服力；还有原著中风度翩翩的彭七子，在影片里被塑造成缺乏情商与智商、心存善念的公子哥，他本想用有毒的黑心鸡肉骗何安下说出实情，等听到实情之后却在缺乏任何动机与合理解释的情况下，毫无缘由地吃了明知有毒的肉，进而引发了两个人一系列的滑稽剧表演，而毒肉在此作为象征欲望与邪念的表意符号、彭七子自甘偏走邪道的人物性格，这些本可以深化下去的文化表述，沦为众多剧作漏洞之一。

这些伦理价值观、叙事表意方面的极度混乱，使得影片关于“命运就像那瓢一样，触着即发”“生死轮回无非花开花落，心有定境，不住因果”等哲理，最终沦为语焉不详的空洞说教。

结语

在全球化的语境里，中国奇幻电影中的文化想象，很大程度上在于响应美国文化全球化这一时代语境，试图建立与好莱坞奇幻片相等同的中国类型片身份。而随着中国电影人一味地追求电影商业目的的胜利，而忽略了本土文化和电影工业的基本事实，而使得中国奇幻类型片长期以来处于文化身份的失焦状态，尤其在陈凯歌的奇幻尝试中，该类型片所试图传递出来的80年代启蒙主义精英立场，反而呈现出语焉不详的状态。

由此，当昔日启蒙精英立场的致命缺陷，遇上徐皓峰更加以超越现实、对另一番奇异的武林世界展开想象著称的“硬派武侠”小说《道士下山》时，则在某种程度上铸成了陈凯歌开启的个人蒙精英立场在当代言说无力的尴尬与一声哀叹。

参考文献：

[1]汪晖.九十年代中国大陆的文化研究与文化批评[J].电影艺术，1995（1）：15.

[2]张颐武.陈凯歌的命运：想象和跨出中国[J].当代电影，2006（1）：70.

[3]刘大先.陈凯歌三十年：精英话语的裂变与重组[J].艺术广角，2009（3）：9.

[4][5]周星.类型化未必是中国电影创作出路——新中国电影60年“类型—样式问题”思辨[J].文艺争鸣，2009（7）：113，116.

[6]James Walters.Fantasy film：a critical introduction[M].UK：MPG Books Group press，2011：2.