黄一山访谈绘画、空间，及其语法

2016-03-17访谈人鲍栋黄一山INTERvIEWERANDINTERvIEWEEBAODONGHUANGyISHAN

美术文献 2016年10期

关键词：独角兽颜料美术馆

访谈人：鲍栋、黄一山 INTERvIEWER AND INTERvIEWEE: BAO DONG, HUANG yISHAN

黄一山访谈绘画、空间，及其语法

AN INTERvIEW WITH HUANG yISHAN PAINTING, SPACE, AND THEIR GRAMMAR

访谈人：鲍栋、黄一山 INTERvIEWER AND INTERvIEWEE: BAO DONG, HUANG yISHAN

黄一山《画架》板上综合材料、油彩 80cm×60cm 2015年

鲍栋（以下简称“鲍”）：你作品营造的一直都是“封闭空间”，各种室内的空间，有着明确的空间结构，通常是两面墙与地面形成的夹角，而墙面和地面的纹理都被强化，带来了一种稳固的，甚至压迫性的秩序感——这种空间经验是怎么来的，是什么时候开始出现在你作品中的？

黄一山（以下简称“黄”）：2007年开始画了几张潜水人，借用了马赛克来填补地面，是一个巧合。后来喜欢上了这样的表达方式，剔除空间中的杂物，变成一个虚幻的场景，墙壁的瓷砖和地面的马赛克又把我们拉回现实中来。墙面和地面的纹理强化，在过程中我还是很偏执地去完成它们的，往往要计算它们跟画布四条边缘线的关系，现在回想起来，更多是基于对画面结构的需要，它们用于削弱主体。

鲍：削弱主体，这种说法有意思，这意味着你的绘画本质上属于“风景”画，“人物”只是“风景”的一部分。当然你的“风景”是这些人工空间，它是有限的、有序的，巧合的是，绘画的空间也是一种人工的空间，或者说一种理念化的空间。我始终觉得你作品的母题是空间，虽然空间总是以背景的方式存在。在《有红色颜料的画室》中，空间的母题就以画中画的方式表露出来了。

黄：像是“风景”画，除了不以“人物”为主体，是不是跟局部拼接的观看方式有关？我这些空间的产生，与日常经验有关，东拼西凑，更多的是游走式的局部体验，再通过这些局部单元去完成一个整体空间。所以去实现作品中的某一个局部，更像是“意念”化的凝结。做一片瓷砖的力气，可能比画一个人的力气还多，它们是相互制衡的。在《有红色颜料的画室》中，画了很多室内的物体，一种散点构图的观看方法。在画挂在墙壁上那幅画时，感觉比较像在画画，画中画在美术史中很多，而在这件作品中，我想用画中“画”这个物，来提示“画”以外不是画。

鲍：“画”以外不是画，是一种典型的修辞术，其潜台词是画外就是“真实”。但其实这个“真实”也是人为的。比如说“我看见的独角兽是红色的”，人们通常首先会质疑独角兽的颜色，而不会质疑独角兽的真实性。绘画中这种例子很多，除了画中画这种，还经常能见到的是用笔触和颜料的实在感去“引申”形象的真实性，比如你用厚涂的颜料“砌出”墙面。

黄：如果调转一下语序，说“我看见红色的独角兽”，那么“独角兽”的真实性就还是会受到质疑，具象绘画就有这么一个临界点。“真实性”是被预设的前提，在画中画以外的瓷砖是突起光滑的，就使得这个预设更难以被拆穿。这就好比用不同的方式去提起“独角兽”，一种语言的游戏，而我不单是游戏的设定者，也是游戏的参与者，以至于要完整地去实现空间中的每个角落。所以，“工匠”做法在这个语言逻辑中变得必要，过分抒情容易“跑题”。近期我对颜料和笔触的介入，还是把它限制在“工匠”的概念之中，所以你描述为“砌出”这个动词我觉得很对，我并不把笔触和颜料视为一个抒情和书写的工具，而视为与“工匠”平行的一种缺陷，颜料的颜色、明度修饰了“真实”性，而它的厚度和肌理却代表物质本身，破坏“真实性”。

鲍：你绘画场景所设定的视角也非常重要，这个视角既像是传统界画的视角，也像是电脑游戏里的第三方视角，在你的“封闭空间”中，它又像一个监控视角，属于你独特空间营造的一部分。

黄：因为用的是界画的方式，今天叫轴测图，一种施工画图纸的方法。这种方法是平行透视的，假设是一个立方体空间，在内部只能看到墙壁的两个面，看得到地板就看不到天花板，另外三个面无法交代，有可能它们是完全敞开的，事实上我把它们排除在我的考虑范围之外，至今我还不太确定我所画的空间是不是真正的“封闭空间”。而背景的墙壁往往是需要的，否则地板就会不断延伸到画布的上边缘，这让我想起了马奈的绘画，他用茂密的树林或者郊外的墙壁限制画面的景深。而从视点上来讲，确实是一种监控视角，绘制过程是按照体量等比推移，不以观者为中心。

鲍：这可以说是一种“上帝视角”，它带来一种假设的客观性，而这种客观感，或者是客体性也出现在你对墙面、地面肌理，以及绘画本身的物质性的强调中。好像你越来越喜欢强调绘画本身的物质感，比如笔触与颜料，还有画框画布的存在。

黄：这种视角，与有焦点透视的视角有一个本质的区别，就是前者是取景框获得对象，而后者是以画者或者观者为一个主体去看到对象。所以，描绘一个空间，我无法获得我的视觉出发点，画面的四条边就变得尤为重要，它们限制空间可以到达的领域。这样的工作方式，使得我很自然地去考虑一些关于绘画的问题，你所提的“客观感”可能也是由此而来。这种设定的观看方式，其实也是对工作前提的一个限制，反而对我个人来说是很有效的。毕竟，绘画是无法完全排除主观性的。在我越往后的作品中，看上去似乎在描述一个叙事场景，而事实上我大多数时候考虑的是画面物质之间的关系。

鲍：那些摆放在或发生在空间里的“道具”与“事件”经常是与生理性相关的，比如各种解剖的场景，身体经常以尸体的身份出现，为什么会对这些隐秘而残酷的主题发生兴趣？

黄：很长一段时间很痴迷这样的主题，觉得很过瘾。还是一种脆弱与不安，用一种更强烈的方式诉说出来，有时再把它们建构在对美术史的一些图解中去。这些肢体像是一个表演者。

鲍：你真的在意这些图像的文化、社会含义吗？或者它们只是一种道具？其实我觉得，你把作品中被截断的躯干换成半截萝卜也不会损失什么。绘画的语义或者说文学含义都只是诱饵。

黄：把躯干换成萝卜，这个比方很有趣，我觉得是可以的。当然在一个不合时宜的场景下去切一根萝卜，比如在砧板上或在实验室里，它的含义就会发生变化，所以我还是会不自觉地去思考萝卜的含义和它的用途。它们确实像是道具或诱饵一样，我追究的并不是这些图像本身确切的社会意涵，而更在意经过更替、修改，所能产生的语义变化与延伸。对于我个人而言，这种差异性，包括绘画语法上的差异性，才能创造出一个容纳意图的语义空间。

鲍：但你最近尝试了很多弱化形象的作品，这时候观众就把注意力从画中的叙述性题材转移到了你对画面的形式把握上去了，看的不再是内容，而是手法。“语法”比“语词”更重要。

黄：从前年开始，我就比较回避画面主题性的表达，但又不想陷入过分抽象的思考状态。在2009年画过一个消毒柜，里面的碗碟有红色的血迹，其实并非要暗喻一些谋杀的场景，而是设置了关于洁净的污点，可以视为完整性的一个出口。关于作品结构性的思考，一直贯穿在我以往的作品中，只是有时候因为题材而更加“隐性”。后面反复地使用这些题材，比如冰箱、消毒柜和浴室，是因为它们的日常性，或者说是一个无足轻重的“词汇”。这样每一次介入时候可以回到一个相对的原点，重新回到语法的范畴。在之前的语义系统上变更，或者制造一些缺陷，是我后面会比较感兴趣的问题。

鲍：一个老生长谈的问题，你觉得你这一代艺术家和前几代艺术家有什么根本的不同吗？或者说你在意你和上几代艺术家之间的区别吗？这是一个关于当代艺术传统的问题，其实是问你从哪里寻找营养。

黄：我尝试回答一下你这个问题，可能会有一些片面。从艺术受教育的角度来讲，我们应该是属于受苏派影响最后的残余部队，一代一代下来那种执着渐渐淡化，到80末甚至到90后，这些痕迹就几乎消失为零了。面面观、叙事、抒情的教学结构多少还是存在我们这代人身上的。但是更大量艺术形式的信息涌入，在我们进入高等院校的时候就开始了，所以，当时学什么，本身就是一种焦灼状态，最终只能凭借自己的兴趣去探索。这样的背景下，虽然都是学院背景，但是总体和前几代开始学艺术、做艺术的境遇就会很不一样，知识结构就会有差异。加之时代的变化及语境的不同，几代人之间的区别是必然会有的。如果说在本土，今天的语境是前几代人摸索出来的，加之全球化语境混杂在一起，上一代人对下一代的影响就自然存在。复杂的语境本身就很有营养，还有阅读、生活、交谈，这些都促使我进一步去思考艺术。

鲍：你认为你是画家还是艺术家？这两个身份的区别对你来说是重要的吗？

黄：对于自身而言，把自己界定为艺术家，再去绘画，还是很有利于思考的。