刘永亮，王力平

1.安徽大学 艺术与传媒学院，安徽 合肥 230011；2.北京电影学院 研究生院，北京 100088；3.安徽新华学院 动漫学院，安徽 合肥 230088)

“美术革命”引发的强国思想及其论争

刘永亮1，2，王力平3

1.安徽大学 艺术与传媒学院，安徽 合肥 230011；2.北京电影学院 研究生院，北京 100088；3.安徽新华学院 动漫学院，安徽 合肥 230088)

摘要：“美术革命”是特定的历史时期在政治引导下发生的一场文化革命。20世纪初，是中国社会的一个最重要转型时期，这一历史进程最关键的特质就是政治的现代性。“美术革命”及其论争正反应了中国先进的知识分子在民族救亡的道路上对于强国的思考与探索。

关键词：美术革命；论争；强国；政治；现代性

一“美术革命”的时代背景

中国封建社会晚期面对帝国主义的侵略和封建主义的落后，先进的中国知识分子在救国救民的道路上做了积极的探索。辛亥革命失败以后，中国先进的知识分子认为民主共和才是时代发展的潮流。在新文化运动中，以胡适、陈独秀、鲁迅、钱玄同、李大钊等受过西方的新式教育并接受了西方的民主思想的人发起了反传统、反孔教、反文言的思想文化运动。在新文化运动中封建思想遭到前所未有的冲击和批判，人们的思想得到空前的解放。1915年，陈独秀在《青年杂志》创刊号上发表《敬告青年》一文，提出了“民主”和“科学”的口号，向封建主义及其意识形态发动了进攻。随着“五四”新文化运动的兴起，在北京、上海、天津等各大城市举行了反对帝国主义和反对封建主义的示威游行。

呼应着新文化运动，特别是以陈独秀、吕瀓为首的激进民主主义者掀起了在美术领域的大讨论，即所谓的“美术革命”。在中国近现代化进程中“美术革命”成为中西文化的一次碰撞，由此促及中国画概念的形成，中国美术教育改革等一系列问题论争。“美术”这个词汇是一个具有改变传统思想和性质的词汇,“美术”在二十世纪初的出现是受到西方艺术影响而产生的，它是成为一个革命的象征用来概括这个时期要解决的若干涉及与艺术有关的问题，其中包括政治问题。在美术问题上的分歧与论争其本质上是伴随着政治的现代性而凸显出中华民族的危机感，在全国上下引起了强国论的思潮。1919年，陈独秀提出“革王画的命”揭开了中国美术与“五四”新文化运动相呼应的“美术革命”的序幕。

二“美术革命”的提出及其强国意识

实际上，梁启超早在1902年12月14日刊于《新民丛报》的《释革》中就已对即将到来的全面革命做了提醒：“夫淘汰也，变革也，岂惟政治上为然耳，凡群治中一切万事万物莫不有焉。以日人之译名言之，则宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，学术有学术之革命，文学有文学之革命，风俗有风俗之革命，产业有产业之革命。即今日中国新学小生之恒言，固有所谓经学革命、史学革命、文界革命、诗界革命、曲界革命、小说界革命、音乐界革命、文字革命等种种名词矣。”[1]同时，蔡元培1917年8月在《新青年》发表《以美育代宗教说》也对美术的功能与价值进行了摄入的阐释。蔡元培希望以科学的实用性来改变中国的落后状况，认为美术教育可以解决整个国民素质的提高问题。在他看来美育确实重要，它可以让人接近高尚，其中的“美感”完全不同于宗教迷信，并且无利害关系的。蔡元培希望通过“美术”、“美”这样的文字来树立一种新的道德与伦理精神，以此改变中国落后的社会面貌。

在中西文化的交流和碰撞中，关于美和美术的问题被越来越多先进的知识分子所提及。“美术革命”最早出现在陈独秀编辑发行的1919年1月15日(民国八年)《新青年》杂志上。《新青年》不仅是一份宣传新的政治和革命思想的杂志，也是发布文学艺术新观念的阵地。留学日本的知识青年吕澂对中国现状的忧虑与担心涉及到美术领域，在给陈独秀的信中首先提出“美术革命”的说法。他写道：“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。革命之道何由始。”[2]接着陈独秀又以《美术革命——答吕澂》一文以书信的方式进行回应。

辛亥革命仅仅过了几年，吕瀓对中国绘画的发展产生了担忧。他认为中国的现实存在着太多的问题，他出于对艺术命运的关怀和对民族文化的健康发展，提出“美术革命”。吕瀓所认为的“革命”是希望艺术界在学理上清理什么是美术史，什么是中国社会需要的艺术或美术。由于当时美术概念还不明确，吕澄认为应该有一个明确对待美术的认识和看法，从而清理出美术的概念和意义，进而阐明美术概念的范围与实质；他还要求重新清理和定义中国的美术史，阐明中国美术的源流与理法；要求阐明西方美术的变迁，特别是现代艺术的发展，以此来研究人类艺术的共通性质，等等，这都是“美术革命”的内容。所以在使用“美术”这个词的时候，它不仅仅代表了传统艺术，更多的是一种渗透着强国意识的政治文化变革。在吕瀓的文章中还特别批评了上海仕女广告画的画家没有理解美术的本质，并对绘制艳俗仕女画而牟利的画家进行了批评。在中国美术的近现代化进程中，在上海等沿海地带出现了西方传教士和商人带来的宗教绘画，这使中国的画家开始学习西方的艺术语言并应用到当时的年画和广告月份牌画中，同时也影响到中国的仕女画。吕瀓作为一名出国留学生在国外接受了新思想，看到了中国的落后,出于一种责任他希望自己的举动能够触动中国社会历史的变革。于是吕澂给陈独秀写信希望艺术界对当时的艺术能够梳理清楚从而找到适合中国社会发展的艺术，同时希望陈独秀能像提倡文学革命一样提倡“美术革命”。

陈独秀在给吕澄的回信中避开了吕澂的观点，并没有按照吕瀓的提议去解决怎么看待美术，怎么来解决美术本身的问题，而直接提出了改良中国画就要“革王画的命”，就要打倒以王石谷为代表的“四王”的绘画，并提倡西方的写实精神。“譬如文学家必用写实主义……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。”[3]吕瀓使用“美术革命”这个词语对于从事思想文化革命的陈独秀看来却是恰到好处。陈独秀否定“文人画”，提倡西画写实精神，绘画应该脱离他所说的“复写”传统，革除“王画”就要通过写实的方法进行创作。写实的目的何在？真实又意味着什么？在陈独秀看来视觉的真实性、客观性，正是符合他提出的科学主义、实用主义思想的要求。在那样一个落后的年代，有很多像陈独秀这样的知识分子希望改变可以被感觉和被触摸的客观世界来改变中国落后的面貌。这里的写实精神不是文人士大夫所谓的气韵的真实，而是要怎么来面对中国落后状况的真实。作为一个政治家陈独秀自幼家学深厚，家藏明清绘画不下二百余卷，他本身就深谙中国的儒家文化和中国传统的绘画所追求的意味和情调。在这样一个紧迫的时代他对“美术”有更为科学化的关心已经不是那么重要了，他对“美术”领域的看法更多的成为他政治思想的一个部分。美术作为革命形成了一种文化政治，以至所有文化艺术都应该成为救国的致用工具。陈独秀接受西方的民主思想，“美术”这个词和科学民主发生着联系。陈独秀提出革“王画”的命，“王画”代表封建的传统思想和他提倡的民主思想正好是矛盾的。同时为了打倒当时的“复古尊孔”的逆流，陈独秀认为不革除中国的传统绘画和传统的思想，就不会产生出新文艺。他认为中国传统绘画同样也是中国封建思想的一部分，美术革命实质上成为推翻封建专制制度革命的一个部分。此时不管是改良派、革命派还是保守派，都是围绕着强国这个目的进行论争，“美术革命”本身是一种文化现象，然而这种文化现象正反映了先进的知识分子在探索救国救民过程中的强国意识。

三 “美术革命”中的强国思想及其论争

(一)中国画概念的形成及论争

20世纪初西洋美术、西洋艺术门类的传入打破了中国画惟我独尊的局面，促成了新的美术格局。“美术革命”论者以批判传统文人画观念为切入点，以中国文人画与西方写实主义绘画为对立面而展开。“美术革命”表象为中西之争，实质为古今之争，并促使了“中国画”概念的形成。直至19世纪末，“美术”这个词一直还未出现在中国历史文化的叙述中。中国传统的书画艺术中的诗书画印是文人士大夫生活和习惯的一部分，在中国的宋、元、明、清所构成的程式系统与笔墨趣味也无须使用“美术”这个词。在郑观应、薛福成、王韬、彭玉麟、马建忠等人的文字涉及西方艺术的表述时，他们使用“丹青院”来叙述美术学院，用“炫奇会”和“赛珍会”来表述博物馆和美术馆。在新文化运动中的“美术”和“美术革命”在一定程度上反映了中国先进的知识分子对中国社会发展的焦虑和担忧，而非绘画本身。此时出现的“中国画”又称“国画”“国粹画”如“国文”“国货”“国故”“国剧”那样与西洋事物相对应。“国画”这一名词的提出，其实也形成了对“西画”的普遍认可。1917年“改良中国画”的口号出现，并且在口头、报端出现了诸如“国粹画”的表述，由此可以看出中国书画家内心的困惑。在一些艺术学校出现了“国画系”、“国画科”以及“国画”课的叫法，进一步推进了“中国画”这个含糊不清的新词语的使用。

“美术革命”直接引起了中国画的论争，其中有康有为的变法论，陈独秀的革命论，徐悲鸿的改良论，高剑父、林风眠、傅抱石、潘天寿的调和论、结合论，金成、林纾、陈师曾、黄宾虹的国粹论，此起彼伏，针锋相对，中国绘画史上第一次笔墨之争拉开了序幕。其实主要归结为革新派和传统派之间斗争。

传统派主要有陈衡恪、金城、林纾等，传统派并非都持保持国粹的态度，大多数人认为艺术有国界和民族性，主张在发扬传统的基础上进行发展中国绘画。陈衡恪认为文人画更多的是表现人的精神和性情，这也是艺术追求的本质的东西。在《文人画的价值》一文中他论及中西绘画的差异，“旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其背哉!”“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画或谓以文人作画。知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。[4]他认为中国画的发展会随着世界艺术的发展而展现出其独特的魅力，而认为西方的写实主义跟“照相器”没什么两样。金城并不反对革命，他认为绘画事业并没有新旧之论，当激进派提出“美术革命”的时候，他极力反对“美术革命”，反对“改良”美术，“吾国数千年之艺术，成绩斐然，世界钦佩，而无知者流，不知国粹之宜保存、宜发扬，反腆颜曰：艺术革命、艺术叛徒，清夜自思，得无愧乎。”[5]他力守“古人之笔法”，认为守住传统才能保住中国的国粹与文化。林纾认为应该坚持 “旧有之学”，甚至对新学不屑，认为中国人应发扬中国的传统艺术。“且新学既昌，士多游艺于外洋，而中华旧有翰墨，弃如刍狗，无论鄙夷近人之作，即示以名迹，亦复瞠然，尚何论画之云，顾吾中国人也，至老仍守中国旧有之学，前此论文，自审为狗吠驴鸣，必不见采于俗，然老健之性，偏恣言之，今之论画尔”。[6]由此可以看出传统派在面对西方艺术时表现出极端的不情愿，并且具有民族主义的“救国保种”的思想。他们长期生活在中国传统的封建文化内在的封闭结构之中很难将中国传统书画与西方艺术进行轻松的结合。传统派受中国悠久的历史文化所形成的惯性而制约，恰恰也正是他们保护了中国国粹艺术的传承和发展，只是他们思索强国问题的时候却不如革新派显得那么激进和猛烈。

革新派主要有陈独秀、吕瀓、康有为、高剑父、刘海粟等，他们的基本观点否认传统派，他们持革命和改良的思想。西方艺术的进入使了中国得知识分子对中国文化中心主义的最后放弃，他们干脆使用“中国画”这个词汇作为与西画的区别，形成中西画并立的格局。有些激进的知识分子更多的是看到了这个客观世界，看到了西方绘画的真实性，也许他们还没来得及品味西画的绘画真在哪里，他们只是希望面对中国的落后，用西方科学的思想来改变中国落后的现实。

(二)新文化影响下的写实主义论争

在“美术革命”思想的演进过程中，写实主义观念大势所趋。康有为在《欧洲十一国游记第一编·意大利游记》中就指出：“基多琏腻、拉飞尔，与明之文徵明、董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙。文、董则变为意笔，以清微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化，若以宋元名家之画，比之欧人拉飞尔未出之前画家，则我中国之画，有过之无不及也。”[7]从康有为此时的论述我们可以看出他极力提倡西方绘画中逼真写实的效果，并主张中国绘画应该有“求变”与“求真”的精神，认为改进画法也关系到国家的兴亡。这与康有为在政治上要求变法维新、学习西方近代文化的思想是一致的。康有为在《万木草堂藏画目》也论及到中国绘画衰败的原因，明确主张吸收西方写实之法，反对“以禅入画”。由此可见，他对绘画的看法仅仅来自感觉经验而不是西方的科学。在他的内心深处可以构成政治变法的手段和工具的事物，对他来说就觉得弥足珍贵。1918年蔡元培于《在北大画法研究会之演说词》中提出，“西人之重视自然科学，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代。西画之所长，吾国自当采用……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之……用科学方法以入美术”。[8]从蔡元培的言辞中我们可以看到他非常重视写生，并分析了中西画法入手方法的差异，甚至把西方的写生当成了科学。他并没有解释科学的确切含义，只是援引西方的科学思想，以此来改良中国落后的社会面貌。

康有为、蔡元培、鲁迅、陈独秀等先进的只是分子对美术的阐释中所使用的文辞、概念与表达的思想对当时的年轻人无疑有强烈的影响。1919年，还没有出国真正看到西方艺术原作的刘海粟，在创办美术学校的同时研究欧西画学方法，并参考外国画史来考证中国画派的沿革，当刘海粟看到中国美术界之现象时，“不禁为之大惧”。“世界各国之美术画，余所研究而得之者，印象派也，新印象派也，实写派也，自然派也。上海时有外人所开之美术展览会，余曾参观之下，令人发生一大感触，即画法上，用笔设色诸点，虽或派有不同，国有不同，人有不同，而有莫不相同之一点。此点维何？即真美之精神是也。”[9]刘海粟从西方的绘画中看到了“真美之精神”重要性，这种“真美之精神”在于西方艺术中现代艺术所表现出来的的创造性。在那个时期，很多艺术家对艺术思考的时候完全不是单一的艺术问题，很多艺术家受到西方现代主义的影响艺术观念发生了很大的变化。在“美术革命”的论争中，注重写实主义观念的同时，现代主义思潮在蔓延。在西画的渗入过程中，西方的人体知识为我们展现了直观的视觉图景，观念与艺术技法都在转变。刘海粟追求西方科学的思想不仅适用于美术还适用于其他一切领域的教育与革命，1914年在自己创办的上海美术专科学校里开设了人体写生课，并引起了人体模特儿风波。他刘海粟强调的是一种自由精神，当国家与民族濒临灭亡的之时，很多像刘海粟那样天性没有泯灭的艺术家发现了西方的艺术可以带来中国社会的改变。他们并不仅仅关心画面本身的美，他们更关注新艺术中的写实精神，同时他们都将文艺领域里的革命视为整体变革的一部分。在1929年的第一届美展中，国画、西画以及西式的工艺美术、雕塑等就成为美术展览的共同门类。从此可以看出中国美术的格局正在发生着变异。

在写实主义和现代主义之争中，1929年的“二徐之争”成为焦点，在重写实和重表现的争辩中徐悲鸿和中国北方的艺术家发展了中国的写实主义艺术，并培养了大批的艺术家。他们注重写实主义，提倡写生，反对临摹。徐悲鸿对于当时的中国画充满了忧患意识，主张以“实写”来改良中国画，主张用“守之”、“继之”、“改之”、“增之”、“融之”的思想发展中国画。蒋兆和受徐悲鸿的美术思想影响，他认为中西绘画中追求的共同的东西就是精神和实际的感悟，主张借鉴西画写实注意表现自己的艺术作品创作，于是提出“为人生而艺术”的主张。还有一些人融入到西方现代艺术浪潮中去，如李金发、庞薰琹、倪贻德、李毅士等。按照西方的哲学传统“真实”被区分为“真实的实在”和“纯粹的表象”，在此意义上理解，所谓的“真实”，不管重写实还是重表现我们都可以理解为仍是写实主义的延续。在中西文化的碰撞中，二徐之争、方黄之争①等所表现出来的主张即中西调和，融通中西来发展中国的文化，这本质上就隐含着强国的思想。

四结语

20世纪初期的新文化运动给整个社会带来了新的思想变革。“美术革命”及美术争论形成了艺术院校和美术展览中中西绘画并立格局的确立，并形成了当时美术界的分野和美术创作现状的分野，在民族危机的时刻又反过来促成了多元化的美术观念，初步形成了美术流派共存共生的格局。20世纪初中国社会面临的社会的、文化的、价值的潜在的联系决定了中国现代性的转型。政治的现代性是文化的基因，也是中国美术的现代性的重要因素。在新文化运动中出现的“美术革命”及其论争正反映了先进的中国人在探索强国道路上所表现出的爱国思想和强国意志，同时也是他们为了强国在方法论上表现出的多种立场。

注释：

①20世纪20年代高剑父的学生方人定和来自国画研究会的黄般若围绕新旧国画问题而展开的历时半年的笔战，方人定代表岭南画派的折衷思想，黄般若认为艺术不该模仿自然，而应该表现艺术家的内心世界。

参考文献

[1]梁启超.释革[J] .新民丛报，1902年12月14日.

[2]吕澄.美术革命[J].新青年,1919,6(1)，1918年12月15日.

[3]陈独秀.美术革命——答吕澄[J].新青年，1919,6(1),1919年1月15日.

[4]陈衡恪.文人画的价值[J].绘学杂志，1921年春.

[5]金城.画学讲义[J].胡社半月刊，1927.

[6]林纾.春晚斋论画[N].平报，民国初，1935.

[7]康有为.欧洲十一国游记第一编·意大利游记[M]//南海康先生著欧洲十一国游记:第一编.1905年.

[8]蔡元培.在北大画法研究会之演说词(1918年10月22日)[M]//第一版.高平叔.蔡元培全集：第三卷.中华书局出版，1984：208.

[9]刘海粟.画学上必要之点[J].美术杂志，1919(2).

Power Thought and Its Contestation Triggered by “Art Revolution”

LIU Yongliang1,WANG Liping

(1.College of Art and Media, Anhui University, Hefei 230011, China;2.Graduate School, Beijing Film Academy, Beijing 100088， China;3.Animation College, Anhui Xinhua University, Hefei 230088, China)

Abstract：“Art Revolution” is a cultural revolution that occurred under the political guidance in the specific historical period. The begining of twentieth century is one of the most important transformation period of Chinese society. The most important characteristic of this historical process is the modernity of politics. “Art Revolution” and its contestation reflect the advanced Chinese intellectuals’ thinking and exploration of power thonght on the road of saving the nation from extinction.

Key words：“Art Revolution”; contestation; power thought; politics; modernity

收稿日期：2015-10-05

基金项目：2014年度教育部人文社会科学研究青年基金资助项目“中国当代艺术中的‘调侃与反讽’文化研究”(14YJC760039)；2015年度安徽省教育厅高校人文社科研究重点项目立项“文化产业转型视野下艺术设计价值体系研究”(SK2015A259)(皖教秘科[2015]30号)；2014年度安徽省教育厅教学研究一般项目“艺术设计专业实验教学体系的构建与创新”(2014jyxm724)；2014年度安徽省教育厅教学研究一般项目“安徽大学艺术与传媒学院应用型艺术人才培养模式研究”(2014jyxm443)。

作者简介：刘永亮(1979-)，男，江苏徐州人，硕士，讲师，北京电影学院访问学者，研究方向：视觉文化研究、艺术学理论、电影学研究。王力平(1987-)，女，山东烟台人，硕士，研究方向：艺术学。

中图分类号：J209

文献标识码：A

文章编号：1671-1181(2016)02-0113-05