汪天天

(上海师范大学音乐学院，上海200234)

德彪西《为钢琴而作》的作品诠释

汪天天

(上海师范大学音乐学院，上海200234)

德彪西《为钢琴而作》由三首乐曲组成，分别是《前奏曲》《萨拉班德舞曲》《托卡塔》。通过对《为钢琴而作》的音乐特征进行系统分析，便于初学者了解这部作品的旋律、和声、调式和音响的特点。同时结合个人的理解与经验对演奏这部作品的要点进行诠释，从音乐色彩层次以及触键踏板等方面进行阐述，希望能够给他人在学习演奏时提供借鉴。

德彪西；结构分析；演奏诠释；练习方法

德彪西的《为钢琴而作》又名《钢琴组曲》，创作于1896年至1901年，这期间正是法国艺术从古典主义和浪漫主义向现代性转折的历史关键时刻。这首曲子打破了浪漫主义音乐的传统，是德彪西创作的转折点。德彪西认为音乐主要是用来描绘直觉印象的，而不是用来抒发内心感受的。因此，德彪西进行了大胆创新，创造了大量新的音乐表达方式，比如：平行和弦，无解决的和声，简洁的主题，调性自由转换，特殊的踏板运用等。这部作品是第一部运用键盘乐曲来展现和声语言的，也许各种爱与憎的意图都相互交织在一起，他在钢琴的世界里主要描绘了自己的梦幻世界，以自身独特的钢琴语言正式向瓦格纳的歌剧提出了自己的挑战，因此德彪西将该部钢琴作品的命名为《为钢琴而作》。“反对德国音乐的那种华丽气息，提出了自己清澈明快的法国音乐理想，从而打开了新世纪音乐的大门。”［1］7在德彪西晚年创作时期，受第一次世界大战以及健康的影响，回归了库普兰的法国音乐传统，他深深的扎根于法兰西，成为法国更伟大的音乐“圣人”，所以这首作品是连接19世纪到20世纪的重要桥梁之一。《为钢琴而作》是德彪西本人音乐创作的转折点，被认为是一部关键性的作品，也是标志他成为有自己独特风格的印象主义大师之一。

1 音乐特征分析

德彪西的《为钢琴而作》是他向世人展示他创新的创作技巧，本节通过旋律、和声、调式、音响四个方面来呈现该组曲的艺术特点。

1.1 旋律方面

《为钢琴而作》在《前奏曲》当中旋律线条较模糊，德彪西在作曲上强调用音响来淡化旋律，但是旋律线条依然有迹可循。开头由双手交替开始，除了突出左手旋律之外，左右手的短小连线必须在节奏律动下进行。而在第5小节自然的渐弱起到承上启下的作用。从第6小节到23小节旋律都在中声部进行，与高声部的伴奏浑然一体。在第43小节进入高潮时，主题以纵向和弦突出到56－60小节旋律瞬间消逝。由此可见，相比各个乐思发展中的一致性和注意灵感中的连续性而言，德彪西在创作中不是完整的描述一个故事情节，而是更偏爱用瞬间的记录来呈现一种画面印象。

1.2 和声方面

德彪西在这部《为钢琴而作》中和声摆脱了浪漫主义时期传统和声的束缚，对和弦的进行有了新的想法。“不以旋律为生命，而以作为色彩和光线的和声代表音乐。”［2］在他看来，不协和的和弦不一定非要想办法让它到协和的和弦上，正是这些不协和的和弦之间相互连接，反而能够为音乐增加流动感，有效避免“解决”不协和的和弦而给音乐带来的一种结束终止的感觉。古典主义在和声序进方面很严格，也很顽强，但是在《前奏曲》中，德彪西在横向序进中，和声序进却显得非常地丰富多彩。比如：平行和弦的进行，大、小三和弦，增三和弦；大小三和弦的有效自由进行；平行七和弦进行；有时将旋律粗线条化，从而能够形成感觉加厚的旋律。在《萨拉班德舞曲》中第35－41小节中，使用了大量的不协和七和弦平行进行，这就是他独特的和声色彩。德彪西的和声进行手法不一定非要严格平行进行，比如在《萨拉班德舞曲》第1－4小节就属于非严格平行进行，这种非严格平行进行因为受到自然音列的限制，音程结构局部改变，其印象色彩弱于平行进行。他把每一个和弦当做一种声音的音响存在在音乐中，更多强调的是音响效果。

1.3 调式方面

“多样的调式音阶手法的运用是获得音乐光色性的重要途径之一”［3］，德彪西摆脱了传统大小调式的束缚，他将中古调式与全音阶的运用两者结合成为他自己具有鲜明个性风格的印象主义音乐重要组成部分。在《前奏曲》中大量使用了全音阶，例如第41－42小节左右手相同的全音阶上行；再如《前奏曲》第61－70小节左右手大量运用全音阶。横向看旋律隐藏在左手，纵向看和声又构成了增四度音程，增添了音乐的紧张感，形成了特殊的音响效果。

1.4 音响方面

德彪西在《为钢琴而作》中尝试了各种不同的音响效果，他善于融合各种不同的音色，追求一种画面感，这些都是他的调色盘，追求一种神秘朦胧的音响效果，非常有特色。所以在音响效果方面的力度上起伏非常之大。贯穿《前奏曲》《萨拉班德舞曲》《托卡塔》力度最弱到ppp最强到fff，在这个范围内，他可以自如的营造出想要的音乐氛围，时而粗狂时而细腻，时而庄严时而华丽，有即兴幻想和华彩的性质。如《托卡塔》中第244－266小节从一个p－f－ff－fff将该曲推向高潮。

综上所述，德彪西在《为钢琴而作》这部钢琴作品中在和声、调式、旋律、音响中通过自己的创新，开创了属于自己独具一格的音乐风格，体现了他在音响理念和音乐演奏手法上的革新，成为他钢琴创作历程中的一个重要的转折点。

2 演奏要点诠释

2.1 音乐演奏中的层次与色彩

音乐演奏的层次与色彩是德彪西音乐写作的基本特点之一。在音乐层次上分为音色的层次以及力度的层次，利用这种复杂的多层次音乐以及音色与音量的变化，给人传递不同的思想情感以及丰富的画面感。根据这部作品的特点，结合演奏处理手法来诠释音乐演奏的层次与色彩。

在音色层次上，弹奏《前奏曲》中第41－56小节表情记号是mf－ff时，弹奏者在学习弹奏时不仅要渐强，同时还必须要弹出渐亮的感觉，此时的力度虽然还是ff，但是一定要注意前后音色的对比，不能演奏的过于热情奔放，而是要弹奏出清亮的音色。《前奏曲》第71－96小节，表情记号基本是pp，mp，p，练习时右手的音色尽量演奏得晶莹剔透、轻薄，凸显神秘的色彩，音量要控制得要适度，尤其是比较轻，声音却要能够传得很远，因此，演奏时必须要保持左手能够均匀贴键，慢慢地触键，踏板要换的没有痕迹。

在力度层次上，弹奏《为钢琴而作》是对强弱响亮的一次全面扩展的应用。在强弱范围上最强可达到(fff)，最弱甚至可以到(ppp)，在弱的范围内(p－ppp)，能够变化出很多层次，尤其包含了很多渐强渐弱的细小变化。表现中心主要以弱的力度为主，而渲染烘托宁静的音乐气氛则需要强的力度，这就是德彪西特有的印象派音乐风格体现，需要用大量的弱去实现。

《前奏曲》第59－67小节力度由(p－pp)，练习时注意表情记号为pp，听左手的旋律，左右手保持均匀。第134－142小节力度由(p－ppp)表情记号基本是pp，mp，p，练习时右手的音色尽量演奏得晶莹剔透、轻薄，凸显神秘的色彩，左手均匀贴键，踏板要换的没有痕迹。

《萨拉班德舞曲》在钢琴上弹出由深厚到轻柔，暗淡到明亮的富有歌唱性的音乐色彩。其丰富的和声及多变的力度赋予全曲色彩感，是这首萨拉班德最显著的特点之一。需要把握该体裁在历史风格上旋律线条强的特点，以及有保留声部延续进行，这时候各声部的旋律走向必须明确，在手指独立性中形成富有色彩的和声。其次在各种力度记号如p，plusp，pp，ppp，mp，mf，f，ff形成渐强，渐弱，重音等，描绘出变幻莫测的声音组合。第42－72小节，再现部，力度比呈示部有所增加，演奏应更深沉，强弱对比不仅要力度上的还应在音色上形成对比。第50小节出现新的材料，到55小节由轻到响，推向高潮。第60小节又恢复了平静，要马上轻下来，力度从p－pp－ppp.踩住弱音踏板，将轻的层次做出来。第67小节应演奏的更慢更轻，一直到ppp，练习时应竖起耳朵听泛音的共鸣，呈现出丰富的力度层次变化，给人遐想空间。

《托卡塔》中第50－61小节，力度上大片的渐强渐弱，可想象波澜起伏的画面，上行渐强下行渐弱。第229小节开始是全曲的最高潮，调号也变为升C大调，音响效果应该更加气势磅礴，所以演奏时注意力量的运用，应该借助整个臂膀甚至屁股发力，顺着手臂到手指，注意发力时应贴键，避免生硬的敲击，使音乐无法传得远。所以每个和弦都要张弛有度，有计划的用力，弹下去后注意手腕手臂的放松，但手架子不能松弛。第236小节开始注意左右手旋律的衔接，并突出左手最后一个保持音。旋律层层推进到244小节力度为p，马上安静下来为激烈宏伟结尾做准备，244小节到结尾，手的架子一定要保持撑好的状态，声音如同教堂敲钟一般，伴随着热烈的，爆发的辉煌的结束，给人强烈的感官刺激。

总之，《为钢琴而作》的演奏在音色上既要纯净透亮又要时而朦胧飘渺，像薄纱一样。为了达到音响共鸣的效果，德彪西《为钢琴而作》在音响上尝试运用了各种各样的手段。我国的钢琴教育家教授朱工一曾经说过：“德彪西的作品要注意音色变化，不能弹得太过于富有激情，色彩必须要丰富，因为这正是画面的需要。”［4］17演奏者必须具有非常丰富的内心想象力，能够在演奏前先依靠自身内心的听觉先感知作品所需要的一种音响效果，然后再利用对应的演奏方法表现出来。只有先内心想象出音响才能弹出千变万化的音色与音乐的层次感，最终达到余音缭绕意犹未尽的朦胧效果。

2.2 触键的方法

在德彪西的音乐世界里，他把钢琴看作是一种弦乐，几乎让人忘了琴锤的存在，在当时的人们看来，德彪西发明的是一种新的触键方法。德彪西研究专家莫里斯·杜曼斯涅尔引用了德彪西“弹奏时指尖要敏捷，弹和弦时，琴键好像被你的指尖吸引，贴在你的手上来就像是贴着一块磁石。”［1］21的这段话是我们演奏德彪西作品时所必须牢记的教诲，杜曼斯涅尔也曾说：“指尖的那一小块肉垫必须要高度灵敏，指尖必须要有一种似透过面纱进行弹奏的感觉，起奏时不应该进行敲击，典型乐曲中不能出现音的棱。”［5］31

在演奏《为钢琴而作》时，手指的触键要做到就好像是放平手指去抚摸琴键，然后用指腹贴键能够创作出一种十分温柔的声音，从而能够使听众听不到是敲击琴键的声音，就好像是手指沉浸在了音乐之中。触键时可以摸，下键时必须要尽量地放慢速度，例如：《前奏曲》中6－23小节，是一段纯音乐式的音型，练习时应当确保均匀优雅与均衡流动感，除了要突出中声部的旋律以外，还要听到低声部的共鸣，而高声部则应流动的音符来推进旋律的进行。在低声部的A练习时应该触键较深，用指腹触键产生出柔和的声音，使声音传得更加远，并有持续的感觉。《萨拉班德舞曲》中我们还要注意半连音的触键方法，在该曲中多次出现。如23－27小节，每小节都出现半音，在演奏时应把它与连音区别开。触键后手指就立刻离开琴键去弹下一个音，触键的速度也要相应快一些。半连音还在第2、4、42、58小节等多处可见。平行七和弦的触键也需注意，也在该曲中多次出现作为主题。第1－4小节为未解决的平行七和弦，弹奏时要注意突出旋律线条，心里要唱旋律，用手指把旋律线条勾勒出来，高声部的音应突出，小拇指应弹得深些，练习的时候可弹纯八度，认真听旋律，再加上中间的音练习，手指与手指之间必须注意力量的传递，手指要尽量多一些时间停留在琴键上，从而能够缩小音之间的缝隙，最终使得旋律更加地流畅，富有歌唱性。第35－41小节处理时应改变音色弹奏得轻巧活泼些与前面轻柔的音色形成对比。演奏时同样手架子要撑好，手臂放松，力量传递到指尖，指尖不要软。

2.3 踏板的运用

德彪西钢琴音乐作品中的踏板有着非常重要的作用。各种各样踏板的适当应用对音乐色彩与音响效果起到重要的作用，合理运用这些踏板会给整个乐曲增添迷人的色彩，并且可以完美的烘托德彪西音乐的表现要求。如果没有这些踏板的运用就无从表现他音乐独具的神秘朦胧的美。因此，德彪西很注意踏板的运用。由于在《为钢琴而作》的乐谱中没有给出踏板的具体演奏指示，从而就给演奏者增加很大的演奏难度，本文将结合自己对乐谱的理解将踏板的运用概述如下。

《为钢琴而作》中主要运用了以下三大类的踏板：第一类是弱音踏板；第二类是制音踏板(短踏板、长踏板、和声踏板)；第三类是持续音踏板。演奏者在踩踏板时应该让脚跟落地作为很好地支点，而主要使用脚前掌部位有效地与踏板接触。尤其在使用制音踏板时，脚前掌要紧贴踏板，每次更换踏板的时候不要使踏板发出咯吱的声响，使人听不出换踏板的痕迹。

2.3.1 弱音踏板

弱音踏板在德彪西的钢琴音乐作品中运用的还是比较多的，他主要使用弱音踏板的深浅进行音色的变幻。由于弱音踏板的深浅不断变化，音色就会随之发生明暗之分，踩得越深音色就会越暗，越浅音色就会越亮。例如：《前奏曲》中第61－67小节和《托卡塔》81－103小节，可借助弱音踏板在23小节可点一点踏板大约1/3到第26小节可踩1/2使弱也有层次感。第26－33小节，弱音踏板踩1/2时，延音踏板最好一拍一换，音后踏板，两小节一小句。即使很弱，下键要到底，听右手分解和弦与左手旋律产生的共鸣，产生变幻莫测的音响效果。从153小节－181小节可踩弱音踏板，气氛变得神秘，力度基本在p－pp之间，注意个别小节的渐强渐弱，让音响更加丰富。

2.3.2 制音踏板

和声踏板：演奏者由于声和乐曲的变化而要注意和声踏板的正确运用，可以使乐曲的和声更加立体清晰。例如：《萨拉班德舞曲》第1－14小节，《托卡塔》第42－45小节。长踏板：演奏者可以利用长踏板来增加音乐的力度，同时将辅助音和经过音有效结合在一起，从而将乐曲推向高潮，比如《前奏曲》第148－157小节和《托卡塔》第246－260小节。短踏板：演奏者可以使用短踏板达到加强重音或某些节奏点的目的，即是演奏者使用脚踩下制音踏板，然后立即松起并且回还，比如《托卡塔》第167－169小节和第178－181小节。第42－49小节由于左手的跨度较大，踏板一拍一换，尽量左手根音弹深一些，共鸣大一些。

2.3.3 持续音踏板

演奏者必须要让左脚踩住持续音踏板，从而能够保持较长时间的低音。同时，演奏者为了达到不出现模糊音响的目的，必须要让中声部主旋律足够清晰，而且右脚还应该踩1/4的踏板。例如《前奏曲》第6－23小节，第91－114小节。

总之，踏板没有放之四海而皆准的固定使用方法，需要我们在理解作曲家创作意图的基础上融入自己的思想去灵活运用。据研究者发现，德彪西所有的钢琴作品中标有踏板记号的只有26处而已，因为德彪西和肖邦一样具有天生的运用踏板的直觉，他们在演奏中不是用脚来支配踏板，而是在用耳朵在支配脚，就像在视奏时用眼睛指导手指一样。灵活多样的踏板运用是体现德彪西整体音乐风格的重要手段之一。

［1］保罗·霍尔姆斯.德彪西［M］.南京：江苏人民出版社，1999.

［2］魏晓兰.论德彪西钢琴作品的再现特点［J］.音乐天地，2008(1)：34-35.

［3］朱秋华.德彪西［M］.北京：东方出版社，1997：25.

［4］沈旋.德彪西：印象主义音乐的创始人(外国音乐欣赏从书)［M］.北京：人民音乐出版社，1998：17.

［5］赵晓生.钢琴演奏之道［M］.上海：上海音乐出版社，2008：31.

［责任编辑：刘跃平］

On the Interpretation of Debussy’s“For Piano”

WANG Tian-tian
(College of Music，Shanghai Normal University，Shanghai 200234，China)

Debussy’s“For Piano”is composed of three pieces，namely“prelude”，“Sarabande”，and“Toccata”.This article makes a systematic analysis of its musical features and so that it is easy for beginners to understand the characteristics of the melody，harmony，mode，sound and structure of the work.At the same time，the main points of this work have been interpreted，from aspects of the musical color and touching key pedal and so on，which will be helpful for others to play it.

Debussy；structural analysis；performance interpretation；practice method

J624.1

A

2096－2371(2016)05－0094－04

2016－04－26

2016－05－26

汪天天(1990—)，女，安徽合肥人，上海师范大学音乐学院2014级硕士研究生；研究方向：键盘艺术表演。