肖家鹏，何建波

(安徽工程大学艺术学院，安徽芜湖241000)

东山魁夷在中国时期的创作及影响

肖家鹏，何建波

(安徽工程大学艺术学院，安徽芜湖241000)

东山魁夷在1976—1978年的三年间，来到中国创作了大量的绘画作品。这段创作经历使东山魁夷学习和领悟到更多的有关中国画的知识和中国的风土人情，使其之后的创作艺术形式发生了较大的变化。通过对东山魁夷中国时期创作作品和这段时期之后的创作作品中的艺术内容、语言、形式的变化进行研究，寻求东山魁夷晚年时期创作的风格变化和其影响来源。

东山魁夷；绘画；美术；创作影响

1 在中国时期的创作探索

1.1 水墨画的尝试与探索

东山魁夷很早就期盼着涉猎水墨画的世界。早在1959年的《暮潮》和1965年的《白色之光》等作品中都是用色彩接近于墨色的色调来绘画作品。然而吸引东山的不是来自水墨画的外在表现形式，而是中国水墨画中的精神的崇高性和深刻性。东山魁夷说过，在他的体内本来就存在着对立要素的两个世界，这两个世界，东山表述为感官的世界和精神的世界。这两种世界的反复出现、对立与融合，成就了东山进行创作活动的原动力。在东山魁夷绘画《山云涛声》来献给唐招提寺的开山鼻祖——鉴真和尚之灵时，东山魁夷认为“我的脚步已经迈进水墨画世界的门槛了”［1］142。“这水墨画世界的门槛”正是指水墨画的精神世界。东山魁夷正是希望通过水墨画的尝试与探索，来寻求东方深邃的精神世界。

东山魁夷的水墨画一般不采用大写意作品的创作方式。东山魁夷所作的水墨画，参考的是中国宋代的水墨画。这种水墨画创作形式在材料上也有所限制。采用了熟宣作为纸张，这种纸张使用明矾加工过，因而纸张较为生硬，吸水性差，在画的时候，墨色不容易散开来，一般不适合做水墨写意来使用。在颜料运用上，东山魁夷的黑色颜料是“把岩石颜料的群青烧黑”［1］69而成，而不是由炭黑、松烟、和骨胶为材料制作，并通过与水的融合而变成的中国传统墨汁，因此这种矿物质烧黑颜料在墨色的晕染附着上会差很多，不利于写意创作。

创作时，东山魁夷在笔法上也有大胆的尝试。在1978年的《岩石山峰》作品中，东山一改之前用色块作画的习惯，大量的运用了深浅不一的线条来描绘山石的外形和走势。在画山体上的苔藓和植被时，还尝试地运用了宋画中的点子皴来表现。在1978年的《柳C》这幅图中，雨点皴就运用的非常生动，描绘出柳树枝叶的茂盛和灵动之感。

在构图上，东山魁夷吸收了中国山水画中近景、中景、远景并置于画面中的处理方式，有的还运用了散点透视的方法。这种风格样式的运用，对于之前风景画只表现近景或者只表现中景的东山来说，无疑是一种开创性的尝试。如1976年《柳树》这幅作品中，近景是描绘在右下方的一方垂柳，中景是画面中心的一些湖中小岛、建筑和石桥，远景是在上方，描绘了一片平原和土丘，整体描绘了一幅江南水乡的情景。

除了笔墨构图，东山魁夷也试图从水墨画中去领悟和找寻精神领域上的自由。在一些风景画的创作中，运用了中国画典型的处理方法——留白，在画面上表现出一个自由、开放、朦胧的精神空间。比如1976年的《桂林山水》《桂林奇峰》《山峡之月》《漓江满满》，1978年的《黄山旭日》《云翔》《云中层嶂》等作品中，留有大量的留白，这些留白或是天空，或是湖泊，或是烟雾。画面上虽然空了，但是内容和精神没有空，留给人更多的遐想。在1978年的《雨中飞泉》和《溪流声》，这两幅图都运用留白方法，描绘出山林之中一缕清泉或是白溪从重叠的山麓中缓缓流下，这种深山丛林听泉声的意境，似乎带有禅宗的境界，仿佛让人与自然达到了一种“天人合一”的理想世界。

因此，无论是在笔墨构图，还是在精神性上，东山魁夷对水墨画的尝试，无疑使他的艺术风格发展地更加的完善和丰富多彩，也使东山魁夷的艺术道路始终可以一种开拓性的方式走下去。

1.2 人物画创作的精神情趣

对于风景画家东山魁夷来说，在来中国之前，很难看到他的人物画作品，甚至在风景画中除了马看不见其他的动物。然而在中国时期，东山魁夷却创作了一些人物画的作品，这些画有些是水墨的，有些是色彩的；有些是独立的人物画，有些是人物作为风景的补充。这些风景和人物的描绘，对于东山魁夷来说，更多的是作者的兴趣使然，他曾在随笔《中国之旅(2)》中写道：“……对维吾尔、哈萨克族等少数民族的风俗习惯也很感兴趣。因此在我迄今的旅途中，产生了许多珍贵的人物素描。”［1］109这些人物绘画作品更多地表现出画家对美好生活的精神向往和对风土人情的感悟。

中国之行早期的1976年，在中国桂林漓江，东山魁夷在这一时期的大量的水墨风景写生中就把漓江上渔夫带着鸬鹚打渔的情景生动地描绘在纸上。大部分画作中的渔船，少的只有一艘船，多的有三四艘，船上的渔夫有的打渔结束，正在撑船回家，有的观看鱼篓中的收获，还有的正在驱赶鸬鹚下水捕鱼。捕鱼的鸬鹚也千姿百态，有的端坐在船上，有的张开翅膀，有的昂首鸣叫，还有的闲游在水中。这是一种生活的情趣，是这里一代一代人顺应大自然，与大自然和睦相处的原生态，也是作者对桃花源式生活的一种向往和留恋。

在1976年的《农村所见》这幅图中，东山魁夷描绘了一个年轻人手舞长杆、驱赶鸭子的生动情景。画中的年轻人光着双脚，身穿藏青色的衣裳，双脚奔跑着，一手挥舞着长杆，在长杆的顶端还系着黄色的飘带，一群憨态可掬的白色鸭子东张西望的向前奔走。整体画面是东山喜欢的倾斜式的构图，这样构图的好处就是使画面有一种运动的感觉。在画面的其他空白的部分并没有画其他多余的东西，使得画面看起来相当简洁、干净。这种单纯式的表现方式，很容易让观画的人身临其中，又不失生活的乐趣。

在1977年的西域之行，东山魁夷又画了一些当地少数民族异域风情的作品。比如《家路》中描绘了一家三口搭乘小毛驴的木板车回家的情景。在《踏上归途的人们》中描绘了草原上的牧民在集会结束后整理马匹的情景。在《歌与舞》中描绘了欢快地弹着琵琶的乐手们和热情跳舞的维吾尔族青年男女。在这些作品中都真实再现了少数民族的衣着外貌，还有那淳朴、热情的民风和民俗。

通过这些优秀的人物类作品，可以使我们从另一个角度重新认识了这位以风景画著称的画家——东山魁夷。东山魁夷不仅热爱美丽的大自然，而且也是一个热爱生活的人。他以一个画家独特的视野，不仅仅描绘出中国地域的广阔和优美，也描绘出了世世代代生在这片土地上的人们的精神家园和幸福的生活。

2 在中国时期之后的作品的影响

2.1 唐招提寺后续创作中的水墨风格运用

在结束中国三年之旅后，东山魁夷紧接着着手于供奉鉴真和尚的唐招提寺御景堂的第二期隔扇画创作。相对于第一期创作的日本色彩风格，在第二期创作中，他大量采用了在中国游历时期所学习和领悟到的水墨画的艺术风格方式来描绘中国的自然风光。到了1980年，东山魁夷陆续地完成了《黄山晓云》《桂林月宵》《扬州薰风》三幅隔扇画作品。

《黄山晓云》这幅隔扇画，总体上是一幅以近、中景为主的水墨作品。东山魁夷把一排排黄山巍峨的山峰依次地排列在隔扇上。耸立的山岩峭壁，犹如一排排环立的屏风，在幽深的山谷中弥漫着游荡的云雾，好似一幅仙境，亦梦亦幻。画中用笔工整细腻，用墨色的浓淡对比出山的远近关系，在山体碎岩和松树上笔墨较为紧蹙，而在烟云的描绘上笔墨轻柔而舒缓，虚实相间，恰到好处。

《桂林月宵》这幅隔扇画，也是一幅以近、中景相结合的水墨作品。东山魁夷运用了水平式的构图，把漓江的景色平铺在画面之上，以平远的散点透视法描绘出千里漓江的连绵不断的山峦与清澈的水流。画面的近景只位于右边的一处浅滩，其余的都是位于画面中间的中景的山川。江水的留白映衬出天空的留白，在山峦的正中露出一条带状的白色雾色，弱化了山峦的雄伟，使山川格外的柔美和秀丽，也增加了画面的水气和湿润。在浅滩、树木、渔船上都用墨线做了细致的勾线。画面右上方的一轮圆月和云墨，又加深了画面的幽静和神秘感。纵观全局，一幅奇峰秀水的景象，颇有着南宋大家的风范。

《扬州薰风》这幅隔扇画，是一幅近景、中景、远景俱全的水墨画作品，主要以平远的散点透视描绘了水乡扬州江畔垂柳的美景。虽然近景和中景都描绘的是千姿百态的垂柳，但是在笔墨技法上略有区别，近景中的柳树上的枝叶大多细致的运用了雨点皴来描绘，大大小小的点有规律的落在垂柳的柳枝旁，呈现出一幅迎风飘动的洒脱之情，而中景的柳树的柳枝多半采用了块面的塑造方法，带有一种烟雾式的笼罩，远景的山丘和一些建筑也细致的呈现在水光的尽头，水色上有着在淡墨中运用浅淡的过渡，使得占据画面大面积的水有了细微的变化，像是风吹过江面而形成的涟漪，一派水乡风情顿时油然而生。

2.2 色彩画中精神性的表现

水墨画中以墨为色，因而削弱了色彩给予感官上的刺激，从而把人带向绝对的精神世界。离开中国之后，东山魁夷延续着对在中国时期创作中精神性的探索。相对于墨色所代表的绝对精神领域，在色彩画的创作中，东山魁夷认为，“青色是联系着感觉世界与精神世界的颜色，也可以认为古雅的青色具有一种把人引向更接近于精神世界的倾向”［1］143。通过中国之行这段时期，从水墨画的尝试探索再到色彩画的回归创作，在东山魁夷后期的色彩画中，他并不再满足于色彩画表面形式上的感官喜悦，而是时时刻刻想把从水墨画中所学到的对精神性的理解和感悟引入色彩画中，在感觉和精神中寻求节点，把感性认识引入精神认识。

在1982年的青色作品《夜樱》中，东山魁夷把对人世间变化无常的遗憾和感悟表现在色彩画作中。东山以半对称的构图画出半片樱花树和较远处的半片青山，稀松的粉色樱花和青山背后是即青色的天空，一轮满月正落在远处的青山山头。东山曾这样写道：盛开怒放的樱花，涌出山谷的满月，二者邂逅的瞬间，即是人世生命的完美。［2］樱花是日本的国花，花期非常短；满月也是每个月一次并且只有天气晴朗时才会出现，而一年最多也不过12次满月。两者都是极短暂的事物，当这两者在同时同地出现，东山认为这是多么不容易啊，甚至可以称之为完美。然而事实上这一邂逅也只能是短暂的，花不久就会凋谢，月亮在达到满月就会衰退。诉说着在人世的生命中总有太多的错过和遗憾，人们只能在精神上追求永恒，然而现实总是变化无常。东山魁夷在画面中把这种永恒性凝固在纸上，然而更多是一种对人世沉浮不定的感叹。

在1984的青色作品《树》中，把对人的生与死的领悟和思考又是这一画作的精神主题。东山描绘了一幅在冬天只剩下一堆枯枝树的景象。画中背景的天空是青色的，树枝和树杆是更为偏黑的青色，这种单调的用色无不有一种强烈的精神性在里面。秋去冬来，万木萧萧，把树木原本的真实的形象显露了出来，在冬日的严寒之中，每一个树都在顽强的求生。这种对生死的反思显示孕育在画面中，东山魁夷曾经不止一次的思考着生是为何，死亦为何的问题。他经历过战争，经历过亲人相继离世的绝望。他曾这样写到：“为什么要活着呢?究竟什么是活着?活着就是在变化。什么是死?死就是不发生变化。因此变化就是活着。”［3］在东山魁夷的晚年，生与死必然也是东山魁夷需要解决的人生问题。在这幅画中的精神性就是东山魁夷对生与死的又一次领悟和探寻：树在春天会发芽，在夏天会茂盛，在秋天会落叶，但在冬天是没有变化的，这种没有变化就是死了吗?虽然冬天的树有着死亡的外表特征，但是难道他不是活着在冬日里求生吗?没有变化的死亡不一定就是真的死了，也许会孕育着新生的开始。那么人呢，会不会也是这样?这种精神层面的探索是生命永恒的话题，也是东山在晚年想寻求解答的人生哲学。

1999年的《晚星》作品，这也是一副青色的作品，然而它又是东山魁夷的绝笔作，是东山魁夷精神领域探索的的最高认识，更是精神性在色彩画中的极致展现，表现出画家在生命的最后对人生的大彻大悟。东山魁夷从感官的世界而来，最终要到精神的世界去，这青色就是一扇大门，一座桥梁，从这里可以通往绝对精神世界，也可以回溯人间。为了强调精神上的纯粹性，如同水墨只用墨色来表现，东山魁夷在这幅画中只用了青色来进行创作，画面以水平构图，画了一片夜晚河岸的情景：河岸上孤零零的站着4颗树，树后凹字形山丘延伸到画面两边，山丘的两段各有些一字排开的树木，在4颗树的正上方有1颗白色的亮星，水平的河岸下便是树木山丘在水中的倒影，然而奇怪的是，白色的亮星在水中没有倒影。画面整体呈现在一种赋有神秘感的青色中，又显得无比的平静和凄凉。东山魁夷曾写道：这不是某处的具体风景，那地方无人知晓，我也不曾去过，这是我梦中的风景……我隐约觉得，对于以后很难出行的我，这里可能是最后的憩园——就坐在这样的感觉中挥笔画了下来。［4］在画完这幅作品后不久，东山魁夷就去世了。这幅画既然不是某处现实的景色，只能是东山魁夷最高精神性上的具象化。根据佛洛依德的观点，梦是潜意识在心理上的表象，是愿望的满足。东山魁夷希望自己的人生最后可以憩园于这样一个链接现实与精神的青色的世界，这无疑是东山魁夷自己在对自己解答“我是从哪儿来，我将从何处去”这一永恒的哲学命题。那么对于精神性上的“我是谁?”这一哲学命题，东山魁夷又是怎样理解的呢?从这幅画中我们可以明显看出矛盾的所在就是那颗没有倒影的明亮的白色星星，那颗星其实就是画家自己，它既存在于天空之中，又不存在于水中的倒影，若是星不存在于水中的倒影，那么天空的星也是不存在的。“我是谁?”——“东山魁夷究竟是谁?”“我是不存在的”——“东山魁夷也是不存在的”。当我们得出这样的命题答案，无不被画面中所体现出巨大的精神性探索所折服。

所以，东山魁夷直到生命的最后阶段，都一直在探求精神世界的大门，希望可以在艺术的精神领域里获得永恒。这不仅是从水墨画尝试中获得的精神启示，更是一个画家对于艺术发展做出的卓越贡献，为当代艺术发展指向一条通向光明的道路。

［1］东山魁夷.中国纪行——水墨画的世界［M］.石家庄：花山文艺出版社，2001.

［2］东山魁夷.青色风景［M］.青岛：青岛出版社，2014：92.

［3］东山魁夷.美与游历［M］.石家庄：花山文艺出版社，2001：171.

［4］东山魁夷.青色世界［M］.青岛：青岛出版社，2014：110.

［责任编辑：杨立平］

On the Creation and Influence of Kaii Higashiyama in China

XIAO Jia-peng，HE Jian-bo
(School of Arts，Anhui Polytechnic University，Wuhu 241000，Anhui，China)

Higashiyama came to China to create a large number of paintings from 1976 to 1978.This creation experience made Kaii Higashiyama understand and learn more about Chinese knowledge and customs and made his art creation forms undergo great changes.This paper aims to study the changes of the art contents，language and forms of Kaii Higashiyama’s works in and after this period，so as to find the changes of style and its influence on his creation in his later years.

Kaii Higashiyama；painting；art；creation influence

J021

A

2096－2371(2016)05－0090－04

2016－09－02

2016－09－26

肖家鹏(1986—)，男，安徽芜湖人，安徽工程大学艺术学院2013级硕士研究生，研究方向：现代绘画研究；何建波(1965—)，男，安徽芜湖人，安徽工程大学艺术学院副教授，研究方向：美术学。