○王文广

鲁迅小说中对话的场景化处理

○王文广

鲁迅小说对对话做了巧妙的安排，体现了鲁迅崭新的文学观和深刻的思想意义，并产生了独特的魅力。鲁迅小说对话的场景性使得鲁迅的小说在人物刻画上有了戏剧化的特点。这与作者突破传统写作方式，追求写实的写作要求有关。鲁迅小说对话中的戏剧化处理，突破了传统小说的叙述模式，达到了超高的审美效果。

鲁迅 小说 对话 戏剧化 场景化 省略

鲁迅《看书琐记》中曾经说过“高尔基很惊服巴尔扎克小说里对话的巧妙，以为并不描写人物的模样，却能使读者看了对话，便好像目睹了说话的那些人”，并且指出“中国还没有那样好手段的小说家”。他同时认为“显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家，尤其是陀思妥耶夫斯基那样的鲁迅。他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气、声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着”。可见鲁迅在文学创作时是非常注意用对话来表现人物的，在处理这些对话时融入了戏剧创作中的场景化元素。对话中场景化的设置，对于理解分析鲁迅小说人物刻画的特点有着重要的意义。由于戏剧的特殊要求，西方戏剧在叙述的时候多采用场景的模式。舞台的限制、表演时间的规定这导致了一场戏都是由场景的交替出现组成的。鲁迅小说对话中有明显的场景化，这是鲁迅弱化传统叙事，追求西方审美的体现。

《故乡》中杨二嫂的出场就是以对话开始的：

“忘了？这真是贵人眼高……”

“那有这事……我……”我惶恐着，站起来说。

“那么，我对你说。迅哥儿，你阔了，搬动由笨重，你还要什么这些破烂木器，让我拿去罢。我们小户人家，用的着。”

“我并没有阔哩。我须卖了这些，再去……”

“阿呀呀，你放了道台了，还说不阔？你现在有三房姨太太，出门便是八抬大轿，还说不阔？吓，什么都瞒不过我。”

我知道无话可说了，便闭了口，默默的站着。

“阿呀阿呀，真是愈有钱，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱……”圆规一面愤愤地转身，一面絮絮的说。

短短的几句对话，杨二嫂“现身纸上，声态并作”。鲁迅将人物对话运用得炉火纯青，不多一句废话也不少一要字，“贵人”起头，先捧得高高的，“阔”字在后，堵住“我”的嘴，然后贬低自己，“笨重”“破烂”“小户人家”，最后再给予最后一击“放了道台”“三房姨太太”“八抬大轿”，这些都“瞒不过我”。这组对话层次渐进，思维缜密，读起来有一种咄咄逼人的画面感，“我”“闭了口”，杨二嫂终究获得了胜利，“将我母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了”。这里的对话做了明显地场景化处理，几句对话就将“我”与杨二嫂的冲突始末描绘得栩栩如生。这一场景定格的是杨二嫂的刻薄、尖酸、咄咄逼人、贪财、势利，是“我”的窘迫以及不适应，这种由对话构建起的强烈的画面感是鲁迅刻画人物时的重要手法之一。

这样的场景化处理在《肥皂》一文中也较为明显，《肥皂》中共有三组对话，也构成了三个场景。其中有四铭和儿子对话的场景、四铭和四铭太太对话的场景、四铭和同僚对话的场景，接下来我们将分析对比比较明显的四铭和儿子对话的场景以及四铭和四铭太太对话的场景。首先是四铭和他儿子的对话，

“胡说！胡闹！”四铭忽而怒的可观。“我是‘女人’么！？”

“‘恶毒妇’是‘很凶的女人’，我倒不懂，得来请教你？——这不是中国话，是鬼子话，我对你说。这是什么意思，你懂么？”

“吓，我白化钱送你进学堂，连这一点也不懂。亏煞你的恶学堂还夸什么‘口耳并重’，到教得什么也没有。说这鬼话的人至多不过十四五岁，比你还小些呢，已经叽叽咕咕的能说了，你却连意思也说不出，这还有脸说‘我不懂’——现在给我去查出来！”

四铭和他儿子是父子关系，存在一种上下级的意味，四铭在儿子面前要保持一个父亲的威严。在四铭和他儿子的对话中，教训、责骂的意味众多。在儿子提到“女人”时，四铭仿佛被儿子戳穿了心事，身为一个父亲他却不能承认，所以只能“忽而怒的可观”。四铭在与儿子的对话中强烈掩饰着他自己的内心，所用的方法无非也就是骂：“胡闹！胡说！”“我不懂，得来请教你？”“这还有脸说‘我不懂’”。这是一个恼羞成怒的父亲对儿子的训话，鲁迅选用的语词大多带有责骂的性质，作为儿子的回话也相对处于弱势。而在四铭和四铭太太的对话处理上就截然不同了：

“他那里懂得你的心里事呢。”她可是更气忿了。“他如果能懂事，早就点了灯笼火把，寻了那孝女来了。好在你已经给她买好了一块肥皂在这里，只要再去买一块……”

“胡说！那话是光棍说的。”

“不见得。只要再去买一块，给她咯吱咯吱的遍身洗一洗，供起来，天下也就太平了。”

“什么话？那有什么相干？我因记起了你没有肥皂……”

“怎么不相干？你是特诚买给孝女的，你咯吱咯吱的去洗去。我不配，我不要，我也不沾孝女的光。”

“这是什么话？你们女人……”四铭支吾着，脸上也像学程练了八卦拳之后似的流出油汗来，但大约也是因为吃了太热的饭。

“我们女人怎么样？我们女人，比你们男人好得多。你们男人不是骂十八九岁的女学生，就是称赞十八九岁的女讨饭：都不是什么好心思。‘咯吱咯吱’，简直不要脸！”

“我不是已经说过了吗？那是一个光棍……”

四铭太太对于四铭是知根知底的，知道他买肥皂的真实意图，知道他“咯吱咯吱”背后的隐喻。所以，在这场对话中，占主导地位的是四铭太太，在四铭太太的紧逼下，四铭由狡辩到“支吾”，最后“流出油汗来”。在面对一个知根知底的对手时，四铭再也保持不住原有的威严，彻底地败下阵来。在不“懂事”的儿子面前，四铭还能强装镇定，摆出父亲的威严。但在对他知根知底同床共枕十几年的四铭太太面前，四铭只能丢盔弃甲，落荒而逃。这两场对话构建了两种不同的场景，四铭的前后反应也相去甚远，将四铭这个充满滑稽意味的形象刻画得如此鲜明。

鲁迅小说中对话的场景化处理与西方话剧艺术演出的审美特点及其艺术效果是类似的。西方讲究“三一律”的戏剧舞台的表现大抵都属于写实的戏剧，为了让观众有身临其境的感觉和体验，戏剧家尽可能地运用一切舞台手段，去创造一种现实生活的幻觉。因此，戏剧家就有意无意地将舞台当作相对固定的空间，运用写实性的布景和生活化的道具，创造出剧情需要的规定情景。剧中人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。

鲁迅小说对话中所具有的这种场景化戏剧审美效果，在很大程度上体现出了作者对于人物刻画的客观、直观、写实的审美理想。鲁迅小说对话如同戏剧分场分幕的场景展示，让人物处于场景之中，从而更有利于主题的展现。鲁迅小说摒弃了传统小说以故事为中心而代之以情感表现为中心的追求，正体现了现代小说创作重心的转移，实现了中国小说的现代转型。

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（王文广 江苏扬州 扬州大学文学院 225009）