王俏人 （四川音乐学院 610000）

浅论贝多芬《降E大调第五钢琴协奏曲OP.73》的演奏要点（下）

王俏人 （四川音乐学院 610000）

贝多芬作为维也纳古典乐派的末位代表，他的创作屹立在主调音乐之巅！他不仅是古典主义的杰出代表，更是开拓浪漫时期音乐的先锋！在《浅论贝多芬〈降E大调第五钢琴协奏曲OP.73〉的演奏要点（上）》中，作者谈到了贝多芬第五钢琴协奏曲的演奏速度、和弦弹奏技巧及旋律的演奏。本文中作者将继续以德国布莱特科普夫与黑特尔音乐出版社的莱比锡版为例，从音阶的跑动技巧、钢琴与乐队的配合、踏板的用法、装饰音的演奏等不同的角度出发，谈自我的一些深层次的独特见解，继续与大家分享演奏心得，相互交流学习。

一、有关音阶快速跑动的演奏技巧

在本部作品中，关于音阶的快速跑动技术问题主要出现在第一乐章和第三乐章。第一乐章以半音阶和下行音阶的跑动为主，而三乐章主要体现在双手交替性的音阶跑动。弹奏音阶的技术要点主要在手指的自动性、灵巧性与协调性以及指法的运用等方面得以体现。

首先，笔者想谈谈关于演奏音阶时，整个手部从大臂到指尖的动作问题。无论是在半音阶，还是像第一乐章呈示部的主部结尾、三乐章数次主部展开中都遇到的带有节奏变化的音阶，以及在最后乐曲结尾处的大篇幅手指跑动段落，都要求双手在保持平稳中均匀地弹奏。手指需要具有相当高的灵活性，并要能在快速触键中拥有明亮而集中的声响效果。笔者认为，手指三关节在手指进行高强度的快速跑动中，让手指弹完后迅速离键是关键。其次，弹奏时整个手部动作需简练。手的腕部拥有潜在灵巧性，手指需要有一定的旋转能力。最后，要求手指的运动具有自动性与预见性。大拇指运动的提前准备是均匀地弹奏音阶的有力保障，它能使每一个手指在活动的过程中都处于最有利的位置，平稳而自然的弹奏。

其次，我们来谈谈演奏音阶的指法问题。在第一乐章呈示部Ⅱ中的第107小节开始的半音阶，乐谱标记第二个降E音指法用2指完成。而笔者建议可用哈农练习中的半音阶指法来完成这一句的演奏，即黑键的弹奏全部用3指来完成，两个相邻的白键半音用2指作连接。再譬如在一乐章展开部结构Ⅱ第264小节到第310小节，笔者仍建议双手可用哈农练指法中的半音阶指法规律右手1313123左手1313213的指法来完成此句的演奏，取代乐谱中标注的右手2341212、左手4321321的指法。因为虽然我们知道最合适最实用的指法是不仅需要表现音乐内容，还能通过遵循作曲家本人的指法来了解作曲家的精神特性性格特点与作品的风格特征，但这并不意味着指法是不可变动的。即使乐谱中对指法有所标注，但半音阶指法的用法根据不同的需要有很多种，它也需按照不同的演奏者的手的特点来选择。此处的用指是笔者通过实际演奏实践后得出来的。在笔者看来，能够用以正确的表现音乐、能演奏精准并与思想吻合的指法都是可取的。

二、谈作品之交响性及钢琴与乐队的配合问题

协奏曲，顾名思义有“与人协作”之意。贝多芬《第五钢琴协奏曲》作为古典时期协奏曲中最为庞大的一部，其也是一部充满着交响性特点的作品。在演奏时，特别要注意钢琴与乐队之间的配合。

第一乐章一开始，降E大调的主、下属、属和弦被乐队三次奏响，并由此展开了三次钢琴的华彩乐段。它们从低音区开始，遍布整个音域，运用了快速的琶音跑动、半音阶、装饰音、八度、双音等各种演奏技巧以展现钢琴辉煌亮丽的音响色彩。钢琴在此要注意与乐队交相呼应，掌握好乐句间的呼吸，为英雄性形象在主部的出现作好充分的铺垫。

第一乐章展开部部分，音乐在钢琴与乐队的“力量对抗”中进行，充满着戏剧性。由于习惯了独奏角色，钢琴演奏者有时会在乐队主奏时依然以自我为重地表现音乐，而忽略其陪衬作用。例如在结构Ⅱ中，钢琴通过一连串的半音阶、颤音、琶音的过渡，将音乐引入了第276小节主题的展开。但要注意的是，此处主题的展开是在乐队的部分。

演奏者常常会完全忘记了钢琴的伴奏角色，而将此句弹奏得慷慨激昂，并伴有浓郁的英雄主义色彩，抢尽乐队的风头。这一句乐谱标注钢琴用非连奏的方式保持住弱的力度弹奏。钢琴作为伴奏，要将声音控制得“恰到好处”。每一个手指尖的触键与离键，在速度上要保持快速均匀。在大臂力量下沉放松的前提条件下，用手腕的控制来调整给予指尖的力量的多少。

我们再来看第三乐章，钢琴与乐队相继奏出主题旋律，犹如一场你追我赶的游戏，时而相互竞争，时而相互调和。乐队不仅起到了为主奏乐器钢琴服务的作用，更是将两者间的强烈对比与对抗关系表现得淋漓尽致，在相互抗争中将乐曲的交响化充分发展。

三、踏板的运用

众所周知，钢琴的声音不能如提琴、人声一般得以持续。但其右踏板润色和延音的作用刚好能够弥补这一点，因此使用也相对频繁。1800年以后，移动机械装置设计（左踏板）广泛运用，钢琴的小锤子不再一次打击所有三根弦，而是只敲击一根或两根。至此，钢琴踏板得到真正意义上的普遍运用，大大丰富了演奏技能所需。比起海顿和莫扎特，活跃在这一时期的贝多芬作为古典时期最后一位作曲家，其踏板的使用率不仅频繁，并且已达到可感觉的程度，左右踏板在演奏中各自发挥着不同的作用。踏板丰富音乐表现力的通道从此被打开，并发挥着日益增长的贡献作用。《贝多芬第五钢琴协奏曲》OP.73创作于1809年，这刚好处于踏板开始丰富使用的时期，所以这部作品对踏板用法来讲，具有较高的研究价值。弹奏这部作品，要严格按照贝多芬标注的踏板记号来演奏，因为每一处都有它明确地目的性，就此笔者不作过多的阐述。在本文中，笔者着重想谈谈作品中那些作曲家未予标记，但需要作踏板处理的地方的用法。

第一乐章的华彩乐段，一开始一串上行琶音和四拍的颤音，先是一个浓浓的全踏板，以表现出英雄般气势磅礴的气质。紧接着保持ff的力度，十六分音符每一组第一个音采用点踩踏板的方式作重音及润色的处理。在第144小节至第150小节的经过句中，也是需要用踏板来修饰一点重音的。但要注意踏板是从第二拍开始踩，在第三拍的正拍处作放踏板的处理，并依次在随后每一拍的后半拍将踏板踩下，正拍将踏板提起。如果这一句使用全踏板，既会使音乐旋律性减弱，音响效果听起来不够清晰且没有线条感，又会使整个句子显得臃肿不堪。第三处需要注意的地方在第203至204小节。此处虽然谱面有标记踏板两小节一次，从和声上讲也可以这样踩，但乐谱两拍便有一次重音记号。所以在踏板用法上，建议此句两拍换一次踏板，这样显得更符合音乐情绪的需要。我们再来看同样在呈示部结束部的第209到210小节。演奏这两小节的琶音时，如果根据和声两拍换一次全踏板，听起来音响效果会略显浑浊。如果不作任何踏板的处理，又会完全暴露钢琴的声音弱点，干巴巴不得以持续，显得与乐队连贯优美的乐句格格不入，无法融合在一起。因此，在这两小节的四个琶音小连线句子中，若处理成只在第二拍和第四拍踩点踏板，在单数拍将踏板放掉不用，既能烘托出和声效果，又能使句子听起来更加优美连贯，并能与211小节开始的钢琴跳音片段形成对比。

关于第一乐章展开部结构Ⅱ的第275小节这一句，在钢琴与乐队配合问题的章节已有所提及，主题展开在乐队部分，钢琴仅作为伴奏。此句从乐谱要求来看，乐队部分音色甜美轻柔，钢琴要始终保持弱并且用非连奏的方式演奏。虽然贝多芬在第279小节三连音开始处才要求用踏板，但笔者建议从第275小节的十六分音符伴奏开始就提前加入踏板，两小节换踩一次。这样能达到与之后的三连音织体统一和谐的艺术效果。再现部踏板的处理参照呈示部，这里就不再作详细的说明了。

在本部作品第二乐章中，笔者着重要提到的是在向第三乐章过渡的第80至82小节。此处贝多芬标注了一个长踏板，我们在此可以考虑踩右踏板的同时，在第82小节将左踏板加入。这样不仅能起到弱化第三乐章的主题动机，营造音乐逐渐消失的氛围的作用，还能与即将到来的第三乐章的主题形成更为强烈的声音对比，烘托出更为鲜明的听觉冲击。

在第三乐章中，从第42小节开始，钢琴进入副部之前有一段solo，建议可用踏板修饰此句的声音色彩。但注意不要将延音踏板踩满，在十六分音符三连音的部分用半踏板即可，手指要保持用颗粒性音色的奏法来弹奏。最后在乐曲第419小节最后一句手指跑动中，需要三拍一次的音后踏板来烘托气氛，使全曲在热烈辉煌中结束！

四、装饰音演奏的重要性

装饰音包括倚音、波音、回音和颤音等。贝多芬《第五钢琴协奏曲》中大量地运用颤音技术并贯穿全曲始终。第二、三乐章更是在颤音的基础之上加入了短倚音及回音来丰富音乐元素，巧妙地将“拿破仑”这个具象的帝王形象通过装饰音对音乐富丽堂皇、气势磅礴的处理，成功地转换为抽象的英雄性音乐艺术主题形象。笔者认为，全曲中装饰音的弹奏，既不能弹得像海顿那样温暖，也不能像莫扎特那样自由即兴，而应是华丽而辉煌的。

李重光对装饰音曾给出过这样的诠释：“装饰音是旋律的装饰，在旋律的表现中，它是塑造音乐形象不可缺少的一部分。”装饰音在本部作品中的作用不仅如此，颤音更是在旋律装饰的基础之上，在曲式结构中发挥着独有的过渡性段落转调功能作用。例如在第二乐章中，从39小节开始，便是利用五小节的颤音巧妙地将音乐从华彩句的D大调转向了再现段的B大调。

此句演奏应由弱渐强，随着和声的变化，让音乐情绪在颤音修饰中越发紧凑，转到B大调之后再缓缓地将其平复下来，进入到主题变奏的部分。上边的例子谈到了华彩句，那我们顺便看看，是不是全曲华彩句的颤音弹法都是一样的呢？以第一乐章全曲开始的华彩句的颤音装饰为例，笔者建议用带有厚重感和较强力度的颗粒性音色将此句富有帝王气质的艺术形象表现出来，为整部作品的英雄性形象的树立，建立好第一感官印象。由此可见，颤音的演奏方法在本曲中是不完全一样的，要根据音乐的意境与具体形象的塑造去灵活运用。

对于回音和短倚音的方法运用，它们在本部作品二、三乐章中几乎都出现在歌唱性音乐片段里，甚至几乎全是作为旋律的装饰，其音色柔美动听，这里就不再一一赘述了。