孔繁昕

（兰州交通大学 化学与生物工程学院，甘肃 兰州 730070）

汉魏声乐伴奏形态略论

孔繁昕

（兰州交通大学 化学与生物工程学院，甘肃 兰州 730070）

汉魏声乐伴奏艺术经过先秦几千年的孕育，逐渐走向中国音乐艺术大发展的时期，鼓吹曲、琴歌、相和大曲以及郊祀、房中乐等艺术中不同程度的体现出了各自的声乐伴奏形态，成为汉魏最突出的代表。另外，随着声乐演唱技艺的提升和乐器的发展以及笳、角、箜篌和琵琶等外来乐器的不断传入也为汉魏唱奏艺术的发展提供良好的条件。

声乐伴奏；伴奏形态；琴歌；鼓吹曲；相和大曲

汉魏时期，随着音乐文化的兴盛与繁荣，歌唱艺术的形式不断增多，为歌唱伴奏的形式变得更加丰富多彩，伴奏形态得到了很大的发展与提高。同样，其声乐伴奏艺术经过先秦几千年的孕育，逐渐走向中国音乐艺术大发展的时期，声乐演唱技艺的提升和乐器的发展以及笳、角、箜篌和琵琶等外来乐器的不断传入也为汉魏唱奏艺术的发展提供良好的条件。其一汉王朝上至帝王下至庶民都有作歌抒怀，赋诗讴歌的风气。其二就是汉王朝设置“乐府”，大量采制民间谣曲，并写作众多可以入乐歌唱的诗歌，尤其是对鼓吹曲、相和歌、横吹曲、清商曲、琴歌曲等乐府歌曲的采制和发展，带来了极大的影响，将汉魏唱奏艺术的发展推向历史的高峰。

一、相和歌伴奏形态

相和歌是汉代北方汉族民间歌曲的总称，在发生、发展、演变等过程中前后延续达千年之久，在我国文化生活中据有显要的历史地位，《晋书·乐志》中描写由演唱者手执节奏乐器“节”，掌握着速度和节拍，边击边唱的一种相和歌形式，节奏性很强，但演唱形式比较简单。随着乐队编制的不断扩充和变化，伴奏乐器也随之增加，“凡相和，其器有笙、笛、节、瑟、琴、琵琶、筝等七种”，是相和歌最为代表性的声乐伴奏形态。但是，在乐队实际应用时，乐器的多少是灵活的，其中“节”亦“节鼓”是必不可少的。此外，还可有其他多种组合形式。魏时相和乐队几种常见的乐器配置：即奏“平调曲”时的笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种，奏“清调曲”时的笙、笛、篪、节、瑟、琴、筝、琵琶八种，奏“瑟调曲”时的笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种，奏“楚调曲”时的笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种，以及奏无辞“但曲”时的琴筝笙筑四种。［1］65依据所奏曲调的不同，使用不同的伴奏乐器，但是以丝竹为主要乐器的伴奏形态并没有太大变化。不过，这些乐器大都缺乏专门可靠的记谱来保存其曲调，许多作品只好随着时代的推移而相继失传。只有琴曲可以保存传统的曲调，对后世琴曲艺术的发展产生了影响的深远，也为唐代大曲形式的出现准备了条件。

在相和歌进一步的发展中，逐渐与舞蹈、器乐表演相结合，形成了歌、舞、乐为一体的相和大曲，主要依据表演形式的不同，或歌或不歌，或奏乐而不歌，也有奏乐伴随歌唱的形式出现。《宋书·乐志》记载了汉魏相和大曲《陌上桑》的表演形式，“从歌词内容判断，其中包含了独唱、对唱、帮腔等多种形式，是一种歌声相和、器乐与歌唱相和的典型模式”。［2］199当今出土的很多汉魏实物中就详细记录了包括相和歌在内的声乐伴奏表演形式，尤其是壁画、陶俑和画像石、砖等，这些实物所表现出来的唱奏实况，远比历史文献更具说服力，是描述古代唱奏艺术形态的最佳佐证。1951年四川资阳县东汉墓葬出土的和乐歌俑共六件，其中4件保存完好，皆成坐姿，一俑击鼓，面带微笑，仰面张口，似在领唱，其余三俑，手抚琴弦，边弹边唱。1954年在山东沂南出土的东汉墓葬中，就有汉乐舞百戏画像石，乐队三排，席地跽坐，前排五人，似为女性，四人抚节（鼓）而歌，另一人手执一棍上场，似在指挥；中场五人，似男性，二人吹排箫，两人吹竽（或埙），一人击铙；后排四人，亦似男性，一人鼓瑟（或击筑），一人吹竽，一人似手执琵琶。1969年河南济源泗涧沟8号汉墓出土的乐舞歌唱俑共六人，其中3人吹箫和埙，一人舒袖伴舞，右第二人跽坐，双手伸于胸前，张口歌唱，右第一人提气凝神，站立自如，双手伸于胸前，似在与之和而歌之，与现在独唱、伴舞与乐队伴奏如出一辙，其形态与今人歌者极为相似。［3］以上几件汉墓出土实物都是汉代“相和歌”的表演形式，尤其是河南南阳和四川资阳出土的陶俑最为典型，体现了汉代的歌舞艺术水平和声乐伴奏形态。

二、鼓吹曲辞与百戏伴奏形态

鼓吹曲主要是以打击乐器和吹奏乐器演奏为主，兼有歌唱的音乐形式，曲辞即歌词创作部分，《乐府诗集》中共收曲辞二百五十余首，其中汉铙歌十八首，三国魏鼓吹曲十二首，吴鼓吹曲十二首，晋鼓吹曲二十二首，其余为南北朝、隋、唐鼓吹曲辞，他们都是鼓吹曲辞的优秀之作。《乐府诗集》中记载的伴奏乐器为鼓（大鼓、小鼓、节鼓、鼓）、排箫、角（长鸣角、次鸣角、大角）、横笛、铙、錞于和笳等，可以肯定汉时所用的为鼓、角、笳、铙等。鼓吹曲辞还涉及到一个重要的概念就是凯乐，或称凯歌，就是简单的军乐，这种军乐在汉代就有了短箫铙歌之名，其后短箫铙歌与鼓吹通名，从而不再称凯乐，而称鼓吹。

汉代对各种戏乐泛称百戏，始于民间，后来主要是在宫廷演出。东汉张衡的《西京赋》描写了西汉表演百戏的盛大场面和各项表演。表演过程中的歌唱及丝竹鼓乐伴奏，形式丰富，妙趣横生。如百戏“开头表演的是《总会仙唱》，里面有模仿动物形态的舞蹈——‘戏豹舞罴’：有装扮成‘白虎’‘鼓瑟’、扮成、‘苍龙’‘吹篪’。化装成娥皇、女英的歌唱，歌声清脆婉转，洪厓（传为三皇时的乐人）穿着羽衣在指挥”。［4］101汉代的画像石、砖多有百戏表演的画像，生动描绘了百戏歌唱与伴奏的场面以及众多的伴奏乐器。陈列于河南南阳新野县汉画砖博物馆的西汉墓葬汉画像石共有两千多块，是全国成立最早、规模最大的汉画像石博物馆。乐舞百戏题材是南阳汉画像石中呈现的主要题材，内容涉及演唱、舞蹈、乐器合奏、伴奏、百戏等表演形式，相和歌及相和大曲的表演形式在此也得以完美的呈现。如96号画面展示左一人吹竽，第二、三人左手排箫吹奏，右手摇鼗鼓，第四人吹埙，右边第一人为讴歌者，另外三人并肩翘长袖折腰作舞；148号画面为左刻一女跳长袖舞，第二人倒立表演，中间四人，一人击鞞鼓，一人吹埙，两人吹排箫，右边两女伎束腰站立呈讴歌状；484图版展示主人在观赏乐舞，其中左三人鼓瑟，右三人作滑稽表演，中间三人跽坐讴歌；485图版为一人抚琴、二人击鼓、二人大腹裸露，轻松双臂，舞姿绰约，大张其口，相向而歌，姿态逼真传神。这种歌唱与舞蹈结合、伴有乐器的综合性演出形式在汉代画像中非常少见。［3］百戏里还有一种由“俳优”表演的节目，《汉书·霍光》曰：“击鼓歌唱作俳优”，可见俳优表演时是击鼓和歌唱的。

三、琴歌与琴曲歌辞

《中国音乐词典》编有琴歌条目：“琴歌：有歌词的琴曲。……《琴操》所列早期琴曲，也多附有歌词，其形式有《诗经》中的四言诗，也有骚体诗。汉魏时期的乐府民歌，有一些便是著名的琴歌（见蔡邕《琴操》与嵇康的《琴赋》）。”古琴音乐在中国古代传统音乐文化中有着重要地位和巨大影响，它已渗透到社会生活的许多方面，成为庙堂祭祀、宫廷聚会、宴飨娱乐等各种公共场合的必备表演形式。同时，古琴作为文人儒士独处时的正德修身之器，当他们心绪难平或完全是在一种自然状态下，都有可能会“抚琴低吟”或“抚琴而歌”，那么此时所“吟”或所“歌”的就是琴曲歌辞。琴曲歌辞作为一种特殊的乐府诗歌，是主要配合中国传统乐器古琴音乐歌唱的乐府歌辞，是古琴音乐艺术与中国古代文学艺术相结合的最直接产物。我们既然能正视大量琴曲音乐存在，也应该以科学和认真的态度来对待保存下来的琴歌与琴曲歌辞，并在研究的基础上详细的掌握汉魏时期的琴歌艺术及其发展概况。

先秦时期的“乐”是汇集歌、舞、乐一体的综合艺术形式，表演中歌咏与器乐演奏、舞蹈关系十分密切，每逢歌咏言志之时，人们都配以琴、瑟进行伴奏，当时人们将其称之为“弦歌”，明朱长文《琴史·声歌》中对古琴与演唱的关系描述为“歌则必弦之，弦则必歌之”。在蔡邕的《琴操》中有过“感激弦歌，一低一昂”的描述，在嵇康的《琴赋》中也有“附弦安歌”、“何弦歌之绸缪”的记载，蔡邕和嵇康是汉魏期间大名鼎鼎的琴学大师，他们在著作中介绍的演唱方式，为我们了解弹琴与唱歌之间的密切联系，提供了可靠的资料。《琴赋》中提及十首琴歌作品名称，如《梁甫吟》、《饮马长城摇》、《楚妃叹》、《鸡鸣》等。《琴操》中也记有《鹿鸣》、《伐檀》、《鹊巢》、《白驹》、《驺虞》等五首琴歌曲辞。此时最为引人注目的琴歌当属《胡笳十八拍》，它是东汉蔡文姬在重返中原故土的途中，借用胡人之胡笳音调创作的琴歌作品，全曲共十八个段落，结构宏大、气势如虹、感情真挚、完整统一。

《乐府诗集》中收录了五代之前的大量专为抚琴而歌的琴曲歌辞，共计四卷一百七十三首，“在所有173首歌辞中，以隋唐时人作品为最多，计84首，占总数（173首）的49%，其次为魏晋六朝时的作品，计52首，占总数的30%，再次为上古至秦以前，计26首，占总数的15%，最后为秦汉作品，计11首，占6%”。［5］22从以上所占比例可以看出，秦汉时期的琴曲歌辞相对较少，魏晋六朝时琴乐艺术迎来了一个繁荣兴盛期，这与以嵇康、阮籍为代表的魏晋名士对琴的推崇和喜爱有极大的关系，一时好琴爱琴蔚然成风，极大地推动了古琴艺术的发展，出现了大量的琴曲歌辞。现存古籍文献中有汉魏琴歌及琴曲歌辞的直接证据资料及其相关记载有如下数条：“《后汉书·蔡邕列传》卷六十下：‘胡老乃扬衡含笑，援琴而歌。歌曰：‘练余心兮……’”；《三国志·魏书》裴注曰：“阮瑀善解音，能鼓琴，遂抚弦而歌，因造歌曲曰：‘奕奕天门开，大魏应期运……’为曲既捷，音声殊妙。”《嵇康·琴赋》：“拊弦安歌，新声代起，歌曰：‘凌扶摇兮憩瀛洲，要列子兮为好仇。’”郑缉之《东阳记》曰：“晋中朝时有王质者，常入山伐木，至石室见童子四人弹琴而歌，……。”《玉台新咏》卷九《司马相如琴歌二首并序》：“相如鼓琴，歌以挑之曰：‘凤兮凤兮归故乡，遨游四海求凤凰……’”等等。

琴歌这一古老的艺术形式的产生和发展经历了相当长的历史时期，在一代代古人的不断传承和创新中不断发展和丰富，文人士大夫成为琴歌最主要的创作者、演唱者和传播者，并积累了大量的珍贵的曲调和琴曲歌辞。两汉的琴曲歌辞与先秦基本相同，形式上多杂言短章，内容上多与国家及个人命运相联系，风格上则以舒缓深沉为主，这一时期的琴歌在内容和形式上奠定了后世琴歌的基本风貌和发展方向。

四、结　语

在所有汉魏音乐艺术形式中，琴歌与鼓吹曲、相和歌等可以说是同为以乐器相称的一类特殊的乐器诗，但较其他两类，琴歌有着更为古老的历史，包含着更多更深远的传统文化意蕴和社会内容。从风格上看，琴歌以抒发作者对国家命运的忧叹和个人遭逢际遇的苦闷为多，创作者也多为文人儒士，与描写民风民俗和儿女私情为主的相和歌有着极为明显的差异，与体现皇家仪式庆典的鼓吹曲也是相差很多，他们都缺乏琴歌那种深沉厚重的历史感。不过从表演层面上，鼓吹曲、相和歌和相和大曲的伴奏形态更为宏大、气魄，伴奏乐器涉及较多，乐曲表现十分完整、丰富。打击乐器鼓依然是汉魏时期最为主要的伴奏乐器，吹奏类乐器笙、竽、排箫、埙以及弦乐器琴、瑟、筑等在声乐伴奏上都较先秦时期有了更为丰满、完美的融合，其伴奏形态也更为丰富多彩，外来乐器笳、角、箜篌等也逐渐地融入中原合奏艺术之中，为汉魏唱奏艺术的发展提供了良好的条件，共同将汉魏音乐唱奏艺术推向大发展时代。

［1］陈应时，陈聆群.中国音乐简史［M］.北京：高等教育出版社，2008.

［2］刘再生.中国古代音乐史简述［M］.北京：人民音乐出版社，2010.

［3］李荣有.汉画像的音乐学研究［M］.北京：京华出版社，2002.

［4］伊鸿书.中国古代音乐史［M］.北京：中央音乐学院出版社，2011.

［5］亓娟莉.《乐府诗集·琴曲歌辞》研究［D］.西安：西北大学，2005.

〔责任编辑 艾小刚〕

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1671-1351（2016）03-0093-03

2016-03-02

孔繁昕（1981-），男，甘肃兰州人，兰州交通大学化学与生物工程学院副教授。