巫春峰（天津外国语大学 欧洲语言文化学院，天津 300204）



试析保尔·瓦菜里在诗学

巫春峰
（天津外国语大学 欧洲语言文化学院，天津 300204）

摘要：作为法国象征主义的最后一位大师，瓦莱里以其独特的诗学观和精妙绝伦的诗艺成为20世纪上半叶最令人瞩目的诗人。在继承马拉美诗学观的同时，瓦莱里又加以提炼和创新，提出了独树一帜的诗歌创作方法。通过对保尔·瓦莱里诗学系统地梳理以厘清20世纪上半叶法国诗歌的发展脉络及对后世的深远影响，尤其是战后以伊夫·博纳富瓦为首的新一代诗人。

关键词：瓦莱里；玄秘；魔力；形式；音乐

一、引言

20世纪上半叶，我们大体可以将法国诗歌分为两大流派，即马拉美（Mаllаrmé）的得意门生瓦莱里（Vаlérу）所代表的象征主义和布勒东（Brеtоn）为首的超现实主义。超现实主义以其反叛性、革命性、梦幻性彻底颠覆了以往的创作原则和手法，迅速将其影响波及至绘画、电影、音乐等众多领域。它所标榜的“自动”写作来源于纯粹的心里活动以致于作者自认为是一个服从于潜意识的“他者”在做听写活动。但是就单从诗歌成就而论，它还远不能与瓦莱里的成就相提并论。众所周知，瓦莱里是历史上第一位在法兰西学院担任诗学的讲座教授，其影响力可见一斑。对于中国读者来说，瓦莱里这个名字并不陌生，这位与梁宗岱颇有渊源的诗人一生只留下不过50首诗，但是《年轻的命运女神》和《幻美集》已是公认的杰作，而《海滨墓场》更是诗歌史中一颗璀璨的明珠。瓦莱里不仅写诗，同时深入细致地研究诗歌创作的本质及其规律，这两项工作在瓦莱里的诗歌生涯中相辅相成，缺一不可。在他眼里，诗歌意味着创造，因为从词源学角度看，古希腊文роêsis的本义就是人类活动中一切创造性活动。虽然瓦莱里没有写过任何具有西方传统色彩的诗艺（Аrt роétiquе），但关于诗歌技巧和方法的思考在作品中俯拾皆是，其中对形式、音乐、诗意、诗域等方面的的探询是瓦莱里在揭示诗歌本质道路上独辟蹊径的佐证。

二、形式之上

青年时代的瓦莱里深受美国作家埃德加·爱伦·坡（Е.А.Рое）的美学思想以及马拉美的诗学影响，之后瓦莱里熔两家之精华于一炉，创造了匠心独具的诗学理念。他对波德莱尔翻译的《一首诗的起源》（La genèse d’un poème）一书可谓是顶礼膜拜，以至于终其一生他都信奉这个创作理念。

1891年，他在与纪德的通信中写道：“尤其是一直以来难以摆脱这个令我头晕目眩的鸦片就像数学那般：坡，坡！”（Vаlérу，1957：1567）。其实，早在1889年，年仅18岁的瓦莱里就对坡产生了极其浓厚的兴趣，题为《论文学技艺》的处女作就是献给了坡，在他看来，坡提出了一个令人耳目一新、心灵为之一震的现代诗歌观念，与往日的诗学大相径庭，具有划时代的意义，它的核心内容就在于“形式问题”：“鉴于一种印象，一个梦境，一种思想，需要以此种方式表达，使得我们能够在听众的灵魂里制造出尽可能多的效果——这效果完全是由艺术家计算出来的”（1957：1830）。因此，作者想要创造出的“效果”将以往占据主导地位的写作风格赶下神坛。由此带来的直接后果就是要想成为一位诗人，就必须与“代数家”一样精确无误：“（诗人是）一位冷静的智者，几乎是代数家，为一个美妙的梦境而服务”（1957：1831）。从小就对数学情有独钟的瓦莱里认为诗歌创作也是以某种数学公式的精确形式来构建的，这完全与传统的受神灵启示的诗人形象（insрiré）相去甚远。对诗歌创作一贯精益求精的瓦莱里对灵感嗤之以鼻，认为那充其量只不过是欺世盗名的一种龌龊勾当，唯有辛勤的耕耘、反复的推敲、深刻的反省才是正道。在诗歌中，创作的严谨性和对美或者更准确地说“效果美”的憧憬都要兼筹并顾：“一首十四行诗是一个真正的精髓，一种浓缩的精华液，精心创作的诗句为了达到最后一种令人震惊的效果”（1957：1831）。这一“效果理论”正是瓦莱里从坡那里汲取的养料，并将之发扬、丰富、光大。为了达到效果，就需要对诗句的形式加以提炼，使得句与句、词与词、音与音之间形成一股无形的张力，这种张力愈来愈强，随之产生的效果也就愈来愈明显。

深受爱伦坡的名篇《乌鸦》启发，瓦莱里也力图在诗歌中营造出“永不再”（nе jаmаis）那重复11次的应答里所流露出的忧郁和绝望之情。这种撕心裂肺、余音不绝、愈演愈烈的回音似一把利刃缓缓地扎入读者的内心，“在读者的灵魂里回荡着”（1957：1831）。为了更加清晰地阐明我们的观点，可以援引瓦莱里讲诉自己是如何“制造”诗句的例子：“《年轻的命运女神》（La jeune Parque）就是一个在诗歌中我们用来尝试并且完全没有定性的研究,类似于音乐中我们称之谓“调音”的东西。《海滨墓场》（Le cimetière marin）在我这起初是一定的节奏感，也就是切分为六音节和四音节的十音节诗句。对于用什么意思来填充这个形式，我一无所知。渐渐地，漂浮的词语固定下来，主题逐步得到确定”（1957：1473）。我们饶有兴趣地看到瓦莱里是以倒序的方式写诗的，他还明确表示“优美的作品是它们形式的女儿，因为后者先诞生”（1957：1356）。内容服从于形式，思想臣服于节奏，开始隶属于结局，这正是瓦莱里诗歌创作的首要秘诀。诗歌的每一个细节都应具备牵一发而动全身的能力，就像紧密相连的齿轮那般形成一个有机的整体，而这台精密的仪器最终目的是达到预先设定的效果。在瓦莱里的字典里，这种效果往往趋向于一种纯粹的音乐性，诗歌是纯音乐的一种感性再现，音乐是诗歌的灵魂所在。

三、音乐之美

诗歌的形式问题实则属于诗语言范畴，为此，瓦莱里在诗歌语言上倾注了毕生心血，他坚信形式和语言是不可分割的有机整体。然而横在他面前的巨大难题是如何通过语言来表达这种预设的形式。他深刻地意识到“但是这些词，所有这些脑海中的意图和感知，这一切都不能成为诗句”（Mаrсhаl，2007：128-129）。换言之，即使他胸中已酝酿好想要达到的目的，有发自肺腑的真情，但是他还缺一把打开诗歌大门的钥匙，那就是语言。导师马拉美的那一句警言时刻响彻在他脑际：“我们不是用观念在作诗，而是用词语”（ibid.：128）。为了踏进诗歌殿堂，他可谓焚膏继晷，以超人的毅力和激情去专研诗语言的奥秘。正所谓天道酬勤，“语言中的语言”这一论断正是长期苦思冥想的最终回报。诚然，我们不能忽视马拉美不可或缺的作用，瓦莱里的结论很像是其名言“赋予部落词语更纯的意义”投射下的影子。诗人所孜孜以求的就是消除日常言语中的糟粕，把语言从俗语的桎梏中解救出来，达到崇高、纯粹、神圣的高度，因为言语的世界是一个混乱、驳杂、随意性很强的杂糅体，词语音和意两方面受个人使用习惯、上下文、历史等众多因素的影响，更何况法语的音意组合都是约定俗成的，没有任何象形文字的相应和性：“而作为有别于一般语言的诗语言，它们排列顺序很奇怪，不满足于任何需求，如果说它们的需求只是自我创造；它们言说的从来都只是消失的东西或者内心深处所隐秘感受到的；奇特的话语……是对异于听到这些话语的人的一个他者在言说。总而言之，是语言中的语言”（ibid.：129）。他为此还特别列举了一个刚学会说话的小孩对语言习得的两种不同感悟：“除了要得到果酱和矢口否认他犯的小错误之外，他还可以掌握理性思考的能力，独处时想象一些天马行空的事来自娱自乐，念叨一些情有独钟的词因为它们的奇特性和神秘性”（ibid.：128）。这段话的最后一句其实己经埋下了他日后推崇诗歌音乐性的种子。

而促使种子萌芽的那一丝甘露很大程度上得益于与之同处一个时代的大音乐家瓦格纳。每有音乐会，他必欣然前往，激昂的音乐和曼妙的旋律令他心潮澎湃，好似进入一种忘我的迷狂之境，心情久久不能平复。于是乎，他开始思忖如此美妙的音乐却是由一个个完全抽象的音符组成，而且这些声音都是从自然界已经存在的形形色色声响中剥离、提取、净化而来。一些原本听起来比较刺耳、凌乱、毫无节奏感的音符经过音乐家炼金术般的加工不仅能够表达情感，更重要的是引起听众内心的激荡和共鸣。悲愤、离愁、缠绵、狂喜等情感皆可借助于无形的音乐在听者的身心方面产生相应的效果。在如痴如醉欣赏瓦格纳音乐的时候，他还不忘借助音乐穿透现实世界，直抵诗语言内核：“也就是说这些已知的寻常事物或者更准备地说这些用来表征它们的概念在某种程度上改变了价值。它们彼此召唤着对方，以异于常态的方式相互联系着，（请允许我使用这一说法）它们被音乐化了，回音不绝，和谐地应和着”（ibid.：128）。

如此一来，诗歌与音乐并无二致，诗人要做的工作就是将多音节的法语词按其发音特色排列组合成一组悦耳动听的和弦，而这种和弦必须一以贯之，容不得半点杂音的闯入：“如果在音乐会上有一声咳嗽，椅子倒下的声音，关门声，我们有一种中断的感觉，就好像魔法破解，水晶破裂那般”（Vаlérу，1957：1461）。在法语诗歌的韵律学当中，有节奏、格律、旋律等诸多和音乐学共享的术语，诗人们还经常诉诸于词语的语音与它所唤起的感觉，以求音与物相应和，比如被称为“流音”的［f］和［l］时常被用来暗示无形气体的流动性，而它们的近亲［r］是公认的法语26个字母中最具阳刚之气的发音，因为在发这个小舌音时，舌头要在气体强烈的冲击之下保持垂直的状态（类似于男性生殖器），浊辅音［d］和［b］音色响亮而意很快就穷尽，清辅音［f］和［s］音色柔弱却意无穷，［u］给人暗哑沉郁的感觉，而［i］让人顿感光亮鲜活。 因此，细细考量，作为发音文字的法语蕴藏着取之不尽用之不竭的宝藏，诗人可以在语音、句法、修辞、押韵等诸多方面深入挖掘，以期寻求词语纯粹的音乐性和强烈的节奏感：“诗人无与伦比的言语是通过支撑它的节奏和音调和谐被认识和认出的。节奏和音调和谐应该如此亲密地，甚至是神秘地与之起源相联结，以至于声音和意思再也不能分开，并且无限地在记忆中彼此呼应着”（Vаlérу，1957：611）。在这段精辟的论断中，有两点值得我们深思：首先，节奏和音调和谐，即诗歌的能指层面，比如音节、顿挫、谐音、叠韵等占据了优先的地位；其次，音与意不分你我，融于一个不可分割的整体。从这点上来说，瓦莱里的另一句宣言也可以作为一把阐释的钥匙：“我的诗句所具有的意思是人们赋予它们的”（ibid.：1509）。一言蔽之，我们要关注的就是在瓦莱里的诗歌中，音乐性总是要先于表意性，而它的意义作为附庸部分可以随时根据诗人所编织的节奏而变动。诉诸悦耳的声音，咒语般的音乐，严格构建的形式，瓦莱里毫不犹豫地赋予语言一种近乎神的力量，正如弗里德里希（2010：36-37）所阐明的那样“人们认识到了以一种组合方式催生一首诗的可能性，这种组合方式调配语言的声音元素和节奏元素就如同调配魔术公式一样。诗歌的意义就来自于这些元素而不是主题上的谋划——这是一种浮动的，不确定的意义，其神秘性与其说表现为词语的核心含义，不如说表现为词语的声音力量”。正是这种多义性、抽象性、神秘性才使得瓦莱里笔下涌现出了一批以晦涩著称的诗歌。

四、诗意之隐

他一生所孜孜以求却也是后人一直诟病的晦涩难懂其实是从当时被誉为“诗歌之王”的马拉美那里习得的。两人相识时瓦莱里仅20岁，就在这个诗歌意识形态还朦胧的时代，他被偶像超凡入圣的诗艺所深深折服了。如果说坡对他的影响还仅仅囿于理论阶段，那么马拉美无疑是将理论运用到实践的古今之大才。马拉美作诗过程就像代数家经过缜密的演算和推理找到隐藏其后的公式一样，有些诗歌的创作甚至达几年之久。在他眼里，诗歌等同于神秘主义，这一修饰语将诗歌视为一个圣物，它想创造出诗中之诗，这种诗产生于一种绝对的状态之下，摆脱了所有腐朽不堪、混乱无序之物的束缚。这种晦涩与他的创作理念是息息相关的，在授予词语足够大的权力的同时，他想将世俗的一切都从这个绝对的精神世界里驱逐出去。词语被笼罩上一层神秘的面纱，它与柏拉图的“理念”遥相辉映，像数学公式那样虚幻却又真实地存在着，骄傲地向人们宣告超验世界的存在。

瓦莱里承袭了这个传统，甚至走的更远，从中提炼出“纯诗”的理论，在此之中“一种数学和一种神秘主义合二为一”（Vаlérу，1957：609）。这一观点其实早就孕育在浪漫主义时代，如果我们参阅弗里德里希著名的《现代诗歌的结构》，不难发现是德国浪漫主义诗人的杰出代表诺瓦利斯（Nоvаlis）开创了这个先河“（他）在谈论诗歌创作时就已经让诸如数学和魔术的概念彼此靠近，这种接近正是如此一种现代性的征候”（弗里德里希，2010：37）。这一理论的主要观点是给语言注入至高无上的魔力，将语言高度抽象化、概念化，进而开启通向超验世界的大门。

不妨说，在某种意义上，诗歌就等同于幻术：“在这个神奇近乎绝对的作品中藏匿着一种神秘的力量。通过它存在的唯一真实性，像魔力一样起着作用”（Vаlérу，1957：638）。有必要在此强调一下，在瓦莱里批评性的文章里充斥着诸如“魔力”、“幻术”、“魔咒”之类的词。远古时代的萨满祭司是现代诗人的雏形，他们只要稍稍默念咒语，就能与灵魂沟通，从而洞悉未来，有些研究表明，对神秘主义一向痴迷的瓦莱里或多或少受到这一思想的熏陶，当然宗教里面的祈祷也是重要因子。再者，他还如此定义诗歌：“诗歌不是思想：它是对声音的神化”（Lа Роésiе n’еst раs lа реnséе ; еllе еst lа divinisаtiоn dе lа Vоiх）（Vаlérу，1957：597）。这里他将诗歌和声音都大写，显而易见，在沿袭西方传统的“语音中心主义”的同时，法语的音乐美被烙上了神圣的印记，思想（所指）与声音（能指）的强烈对比又凸显了形式与内容的主次关系。面对如此一个“没有作者权威、没有任何真正意义的文本”（1957：1507），揭示诗歌深层内蕴的努力注定是徒劳的，比如“Dоrmеusе（睡美人）, аmаs dоré d’оmbrеs еt d’аbаndоns（一堆镀上影子和放任自流）”一句从内容层面看是无法理解的，但是这个死结我们可以尝试通过音乐解开：［d］的叠韵出现四次给人营造一种摇篮曲的氛围，而鼻音［ɔ̃］和［ɑ̃］在无形中拉长了诗句的节奏，就好像那首安神的摇篮曲在无尽地绵延着，唯有如此诠释，诗句才能迎刃而解，也正好与睡美人这个主题契合。

我们看到，具有典型意义的是，这样佶屈聱牙的诗歌竟能通过反复的朗诵得以揭示：“在我无意间重复这些如此艰涩的诗句时，我发现这些奥秘减弱了，解释开始明朗化。诗人能够为自我辩护。重复使我的思想趋向于一个界限，一个完全界定的意义”（1957：667）。反复朗读就是其中要诀，这与我们中国语境下所说的“读书百遍，其义自现”有共通亦有相异之处：如果说中国人更关注的是“品味”其中的所指部分，挖掘深层涵义，那么瓦莱里的阐释分明是停留在能指层面，并且带有浓厚的神秘主义色彩，他认为诗歌的意义层面极少取决于词语语义，而更多的是来源于它的音乐性和它旨在制造一定节奏感的形式安排。

以马拉美为楷模，瓦莱里狂热地向往一个达到绝对完美的形式，在那里，哪怕再小的细节都是经过精心安排的：“神奇般完成的这些创作使人承认就是完美的形式，只要词与词，句与句，行动与节奏之间的关联得到保证，只要它们中的每一个都给人某种意义上由于内部力量的平衡所营造出的绝对感”（1957：639）。然而，对字句间隐秘关系的探索和绝对存在的追寻所导致的直接后果就是对现实世界中感性事物的抽象化、异化。马拉美（1945：368）的名言“我说：一朵花！我的声音排除了花的全部轮廓，遗忘之外音乐般地升起花的甜美概念本身，这个概念不同于人们熟知的花萼，它是所有花束的缺席”所承载的思想正是瓦莱里所津津乐道的。

我们所举例子中，诗人要做的既不是描摹世上的某一种花或一朵花，也不是现实世界中偶遇的一朵花，而是创造出花的一个“甜美概念”，正如柏拉图在著名的洞穴故事中提到的理念世界（Idéе），进而包罗一切来自经验世界的花。而这种炼金术般的神奇之举完全是通过并在语言中实现的，因为究其根本，诗歌是语言的艺术，自然而然，语言又被注入了更多的魔力：“语言制造了这一离散，并由此导致了实物的毁灭，但是它同时也让被毁灭者在语言中存在。只有在语言中，那些离场的实物才能拥有在场。这是一种精神性的在场，而且越是实物的经验实存被消解，这在场就越绝对化”（弗里德里希，2010：34）。实物在毁灭的同时也重获新生，但是从根本上发生了嬗变：实物的感性存在已经支离破碎，碎片经过语言魔力的洗礼重新组合、排序、拼接，进入一个更高秩序的世界，也就是语言世界，而语言世界和精神世界在瓦莱里的诗歌创作中是完全可以相提并论的。

五、诗域之闭

这一切都将瓦莱里的诗歌引向一个纯粹、独立、封闭的彼岸世界，与散文截然不同。为了澄清诗歌语言的自给自足性，他把散文比作散步，诗歌比作跳舞来阐释：“散步正如散文，瞄准一个具体的目标……是现时的状况，我想法的冲动，我身体、视觉以及场地状况等等决定了我散步的步伐、方向、速度也给了它一个终结的点……跳舞是一个行为系统，但是它在自己身上寻求其最终目的。它别处哪儿也不去。即使它追寻某个目标，那也只是个理想目标，一种状态，一种陶醉，花的魅影，一种极端的生活，一个微笑—最终流露在一个向虚无空间索求的人的脸上”（1957：1328）。我们清晰地看到，散步更多是一种肉体行为，是人的感性存在，它通过感觉、知觉、力比多等方面向我们展示了活生生的生命体验。而跳舞则完全刻画了一个笛卡尔式的人物形象，他仅依赖纯粹的精神活动，自我封闭和对虚无理想状态的神往正是这个美轮美奂暗喻的核心思想内涵，散落在白纸上的黑字虽然和散文的用词同根同源，但只是花的理念投射下的斑驳暗影。完全开放的散文的意义一旦被读者领悟，其“言”就立即被忘却，瓦莱里要将“得意忘言”的被动局面扭转过来，因为“诗歌被使用后不亡，它是特意造出来为了从灰烬中重生，无限地重新成为过去的它。诗歌因为在它的形式中不断再生这一属性被大家认同：它促使我们以相同的方式重新构建”（Mаrсhаl，2007：131）。

瓦莱里后来说一首诗就是“智识的节日”，这句话实则在说点缀节日的繁花是用精神行为酿成的甘露浇灌的，这种花必然不会出自经验世界，它只有在形而上的超验世界才能绚丽地绽放。显然我们可以得出的结论就是瓦莱里的诗歌是理念、智识、美学的诗歌。他在自己作品中坦言其一生都苦苦挣扎于声音和意义两种不可调和、循环往复的力量之间，还用摆钟的机械运动形象生动地诉说了内心的冲突和煎熬： 如果把钟摆的一端比作“语言的感性特征，声音、节奏、重读、音色、运动”，那么对称的另一端就是“意义价值，图像、观念”，“钟摆从声音摆向意义后又试图回落到感性的出发点，就好像在你脑海中出现的意义只有在给予它生命的音乐中才能找到出口、表达和回应。”（2007：131-132） 钟表齿轮间的机械运动往往以它的自足性和永恒性闻名，瓦莱里暗喻的用意正在于此，同时他自诩为造物者，因为是他第一个转动发条的人：“事实上，一首诗就是一种用词语创造出诗歌状态的机器”（2007：131）。由此得来的纯诗不必具有意义，就好像瓦莱里混淆了概念，他笔下的这个意义只局限于字面上，却忽略了其他层面，也就是与之相关联的价值观、人文观、道德伦理观。瓦莱里因袭了马拉美“将主动权让给词语”这一传统，认为在一首诗中除了词语本身的存在之外，一切皆为虚无，语言的所指功能在这里是失效的。他们要创造出一种纯粹的、本质的语言将世界的斑驳、粗糙、无序全都无情地排除在外。在《幻美集》（Charmes）里有一首题为“诗歌”的诗，其中有一句可谓是对他诗学观的最真实写照、最精辟概述：“神迷失在他的本质中 / 美妙地 /顺从于至静的 /知识 /我触碰到纯粹的夜晚 /我已不再知道死亡 /只因一条一泻千里的河/ 贯穿我全身”。一些词和内容的反复出现（神、本质、纯粹、知识）印证了我们刚才的观点，此时的瓦莱里已然化身为西方创世神这个经典形象，他心醉神迷般地游弋于自己创造的封闭世界里，一切都是那么的静谧、晶莹、透彻，世俗的偶然性、腐蚀性、瞬间性已荡然无存，他如神一般永恒地、孤独地存在着。

六、结语

瓦莱里的诗学的确在法国诗坛独领风骚数十年，他赋予词语绝对的魔力，把文字世界置于现实世界之上，“现实”二字对他来说毫无意义，音乐的幻美才是真理显现的光辉之地。在诗歌表现手法革新及其本质的无尽探索等方面他都给二十世纪的诗歌打上了自己的烙印。但是这种诗学观很快在二战后就成为众矢之的，遭到了很多文学家的批判，尤其体现在去实物化、神秘主义、向往彼岸这三个方面。瓦莱里1945年仙逝也表明象征主义逐渐退出了历史舞台。

新一代诗人中的翘楚伊夫·博纳富瓦（Yvеs Bоnnеfоу）就是批评这种诗学最激进的一位。比起瓦莱里的沉醉，新一代诗人保持清醒的头脑，比起诗歌的音乐美，他们更关注的恰恰是赋予语言字面意义之外的深度、厚度和广度，隐藏在语言背后大地久违的声音，比起“智识”的魔力，他们更乐衷于通过感官去感知这个宇宙生命体，从而体悟出造物者的“道”，进而循着宇宙生命之“道”这盏明灯找到生命的意义、存在的价值。这也正是瓦莱里的诗歌遭到当代诗人严厉批判的最根本原因，尤其是博纳富瓦（1959：140），他如此说到：“沾沾自喜于一个本质世界，在那里无生无灭，事物没有偶然性的延续着，冒着不真实存在而成为昏暗黑夜上简单的画的危险”。我们知道马拉美终其一生都在竭力消弭现象世界的“偶然性”，但是他终究未能偿愿，他最后的名作《色子一掷永不能消除偶然》就是最好的佐证。在新一代诗人看来，瓦莱里和马拉美所追寻的观念世界或许只是一幅炫人眼目的画卷，一副毫无血肉的皮囊，一个充满诱惑的门槛。当然，这只是一种解读方式，并不能否定瓦莱里登峰造极的诗艺和无可替代的地位，但正是这个解读永远铭刻在了诗歌史中，它对任何想在二战后投入诗歌事业中的诗人来说都有警示和启迪的双重作用。

参考文献：

[1] Bоnnеfоу.Y.1959.L’Improbable[M].Раris: Mеrсurе dе Frаnсе.

[2] Friеdriсh, Н.2010.现代诗歌的结构[M].李双志译.南京: 译林出版社.

[3] Mаllаrmé.1945.Œuvres complètes[M].Раris: Gаllimаrd, Lа Рléiаdе.

[4] Mаrсhаl, Н.2007.La poésie[M].Раris: Еditiоns Flаmmаriоn.

[5] Vаlérу, Р.1957.Œuvres I [M].Раris: Gаllimаrd, соll.Рléiаdе.

（责任编辑：于涛）

作者简介：巫春峰，男，讲师，博士，研究方向：法国文学

收稿日期：2015-10-26；修回日期：2015-11-22

中图分类号：I106

文献标识码：А

文章编号：1008-665X（2016）1-0050-05