黄 鑫

（西安音乐学院，陕西 西安 710061）

古筝曲《袖梦》的演奏与内涵诠释

黄 鑫

（西安音乐学院，陕西 西安 710061）

以筝曲《袖梦》为研究对象，解析其创作背景及艺术内涵，通过对乐曲演奏的诠释，探讨舞蹈元素与古筝乐曲创作之间的联系。

古筝；袖梦；舞蹈元素

一、创作背景简述

《袖梦》这首作品创作于2009 年，作曲家刘乐与舞蹈家黄豆豆先生合作后，想用音乐写意舞蹈艺术神韵。作曲家的母亲为戏曲演员，因此对戏曲中水袖的表演有一些情结，遂完成此作。乐曲段落分“梦”“情”“舞”三个小篇章。在《中国古筝考级曲集－演奏一级》中，摘录《袖梦》的曲意解说：现代筝曲《袖梦》，作品灵感源自于中国古典民间舞“水袖舞”。作者运用雅乐的音律及流动的音乐线条营造出梦境中的迷离和水袖舞飘舞时“行云流水”般的型态。动感的快板则展现出水袖舞中“力”的美感。水袖舞动刚柔并济、人袖合一，梦中流淌出的丝丝情意，动人心扉。

由以上得知，作品来自中国古典舞的“水袖舞”，“水袖舞”来源自戏曲舞蹈，表现力充满了中国的韵味及古典意象。在使用各种运袖的技巧表现人物性格与情感时，又能表现不同的情景与气势。舞者在表演时，必须使水袖与自身融为一体，增强身体的表现力，并参透水袖与形体间的关系，达到“形止神不止”的美学意象概念，也表现出“写意多于写实”的特征。在《中国舞蹈意象论》中提及：“……中国艺术强烈的观念性、对内在意蕴的强调、着重以有限之形传达无尽之意等等，都必须对客观之形进行大胆的概括、提炼、抽象，使之成为能够容纳大量内在信息的符号。”

所以音乐不只是音符、曲式结构，还有曲意中所含的意境与意象。充分利用旋律善于抒情、肢体善于会意的特点，表现音乐所蕴含的舞蹈情感与思绪，使抽象变为具体，互为补充及印证，营造出水袖在舞动中“行云流水”般的各种形态。

二、乐曲演奏诠释

（一）第一段“梦”

第一段分为前奏和A、B 两大段落，作者利用复拍子的6/8 拍，塑造旋律的流动感。小节1-4 为前奏，每两小节为一句，弹奏位置在前岳山与雁柱中间，为避免触弦所造成的杂音，指甲在触弦时勿放入太深，并收紧掌心与指尖。速度由慢起渐快，小节1 的第一拍由中弱开始，演奏至第二大拍时渐弱，并于小节2 的第一大拍至第二大拍速度慢起渐快又渐慢，强弱由弱起渐强又渐弱。左手低音用肉指弹奏，小节3-4 以相同的方式演奏，左手的和弦要弹的清灵些，切勿过重。比较不同的地方是小节4 的最后一大拍不需过于用力，轻弹衔接A 段的开始。A 段开始已有明显的旋律线条，原本前奏的分解和弦换为左手演奏，一样于左手低音的部分建议由小指的肉指弹奏，并注意和其他音的音量及音色的平衡，音量的起伏变化依照右手的情绪调整。

而小节5-22 的右手，每四小节一句，谱上的轮指标示，在弹奏时须注意指甲触弦杂音声过大，手指尽量向掌心收紧，呈现握球的姿势。整段演奏时收紧指尖，触弦切勿过深，避免过重过沉的音色及力度。小节7-8、小节15-16、小节19需注意轮指演奏的时值长短，演奏时建议加速轮指，较易弹出大指的主旋律，也能避免轮奏时不被大指的旋律影响，导致旋律线条的不完整。B 段在演奏时的力度不宜过重，指甲触弦的面积也不宜过深，才能表现出轻巧、灵活的点状音响。强弱的分配要有上行音阶渐强、下行音阶渐弱的概念。小节24 虽左手有画上重音记号，但演奏者需营造一场如水袖舞的表演，启发鉴赏者的想像，所以不应有过重的音色与力度。小节小节29-30 与小节小节31-32 是强弱的对比句，小节29由弱起渐强至小节31。小节31 的右手有轮指的标示，为表示轻灵的感觉， 不可使用摇指替代，因摇指通常触弦较重，音色较沉。小节32 的演奏时可以效仿小节31 的指法，在第二个音的位置加上轮指或者摇指，因为要与前一小节有不同的诠释，则需要加强音量与厚度。小节36 的琶音部分，演奏者可使用左右手交替， 注意音色的整齐与平衡。小节37 与小节38 是两次的慢起渐快又渐慢，前句不宜拖得太久，会显得乐曲旋律松散而有结束感。演奏时需注意手部肢体的连结，延长音时，大臂向外打开并连带手腕做延伸，可增加听觉效果上，音的延展性。

（二）第二段 “情”（小节39-101）

C 段是“情”这篇章的开头，情绪与前段的“梦”所表现的意象不同，“梦”所表现的是如梦境般飘渺虚幻的舞蹈，而“情”段在情绪的表现上则更加丰富， 虽同样在跳舞，但却展现不同的舞情。演奏C-D 段时，笔者建议音色调整为深沉的音色，指甲触弦要比“梦”段再深一点。C-D 段的音形结构没有像“梦”段密集，拍号虽变成3/4 拍，但同样是如舞蹈般的三拍子，却显得沉稳些。在肢体的部分，因为音的织度变少，相对于音与音之间的连接更为重要，当演奏一个音与下一个音的同时，手需配合音长与距离的律动移动，移动速度不可过快或过慢。除了这些之外，笔者在谱例上标明演奏时该注意的强弱特点。

接至E 段，呈现嘹亮开阔的情境。E 段是“梦”“情”两段中的高潮乐段，情绪处理上较激昂，重音为“重、轻、轻”。音色的处理除了要响亮之外，更要加深力量，表现出饱满厚实又嘹亮的声响。由于这段旋律在高音位置上，所以演奏时需注意过爆和刺耳的音色。根据旋律的落点，适时的去调整演奏力度。作者以左手低音与高音间隔十六度之远的音程表示辽阔的场景。小节93-94 为铺陈快板，速度由渐慢衔接F段落的慢起渐快，在这之中，速度与情绪的转折，需拿捏得当。

（三）第三段 “舞”（小节102-186）

作者将“梦”称为“梦境”，所以笔者在个人的诠释中，表达的意境是虚幻飘渺的，在演奏上，注重的是横向线条的发展。而“舞”则节奏清晰，富有强烈的律动感，重点在于力度的把握。这段的篇幅较长，在演奏的过程中，必须分配好强弱的对比，不然演奏的音量与力度的跨度会变得狭隘，导致演奏平淡， 毫无热血沸腾、激昂感。

笔者将“舞”这段分成“小过门II、小过门III（小节102-117）”“F 段、 小过 门IV、F1、G（小 节118-141）”“小过门 V（小节142-149）”“I（尾声） （小节150-186）”这四小段。小过门II 开始，谱上标明慢起渐快，从小节102-109 每两小节一个小乐句。在抑扬顿挫的分配上，小节102-103 渐强，小节104 强音演奏，小节105 为渐弱至mf，并以这强度持续保持至小节108 之后开始渐弱，但这渐弱并不是音色的虚化，而是厚实饱满的。小节108 旋律的下行与小节109 的上行，强弱为渐强，刚好衔接小过门III（小节110-117）的节奏乐段。

在演奏这乐段时，每两小节一个小乐句，要注意线条的流畅度是否像涓涓细流一样，想像一下舞蹈者的水袖，随着力度与风力的吹拂形成波浪的流动感。右手在演奏旋律时手臂尽量地延展，使音与音之间连结。

笔者认为音乐通过节奏、节拍限定舞蹈动作来表达肢体，更通过生动的艺术形象及包含的思想内容，成为演奏者进入情感表达的重要依据。音乐展开的过程也是舞者情绪展开的过程，利用舞蹈的想像与类似的肢体语言，将每个音与音之间加以串连，亦是古筝演奏者所该具备的条件。

《袖梦》的创作题材来自中国古典舞中的“水袖舞”，而中国古典舞非常强调“形神兼备，身心互融，内外统一”的身韵，正如袁禾所言：“形”作为可视可感的物质运动，是舞蹈生成的第一步，是舞蹈的基础构成，是舞者神、意、韵的载体。“形”之于舞蹈，犹如“声”之于音乐，无“形”则无舞。”所以“形”相当于乐谱上所记载的音符、旋律、技巧、乐句。而“神”则是在表达精神层面的内涵、气质、气韵。在演奏诠释上，作品呈现的意象概念是以感性的直觉，表达作品之外的一种审美特质，体现出个人的体验、感受及领悟。也就是说，中国的艺术着重于内在精神的表现，并重视神采和气韵，展现艺术家自身的修养。

[1]袁禾.中国舞蹈意象论[M].北京：文化艺术出版社，1994.

[2]王次炤.音乐美学基本问题[M].北京：中央音乐学院出版社，2003 .

[3]修海林.中国古代音乐美学[M].福建：福建教育出版社，2004.

J648.32

A

黄鑫（1987-），河南偃师人，西安音乐学院，助教，研究方向：古筝演奏。