周才庶



当代中国电影导演的文化资本分析*

周才庶

摘要:中国电影的艺术水准很大程度上取决于导演所达到的生产高度。导演从家庭和学校教育中获取了某种文化资本，并在后来的文化实践中进一步积累文化资本。由于导演们拥有不同的声誉和成就，所占有的文化资本存在差异，导演之间形成了一定的等级关系。不同导演在文化实践中确立了自己的地位，占据重要位置的导演之间也存在着不同程度的竞争。同时，新的导演凭借影片的颠覆性策略侵入旧有的竞争关系中，在电影场域中取得一席之地。导演通过文化实践的占位不仅强化了自身的文化资本，而且潜在地塑造了当下中国电影的生态。

关键词:电影产业;导演;文化资本;占位

电影是一种集体创作的艺术和产品，其中导演在电影生产中起核心作用。导演的工作包括确定剧本、挑选演员、场面调度、指挥拍摄、商讨宣传上映等等，他们对影片的内容和风格负责。导演运用影像、文字和声音等多种媒介表达对人世的感受，组织剧组内的创作人员、演出人员和技术人员生产文化产品。他们用一种对象化的方式揭示自然世界和社会世界中那些混乱和模糊的体验，通过镜头的表达赋予这些体验以存在的理由。

当代中国电影产业发展迅速，导演所进行的文化实践对中国电影产生了相应的塑造作用，中国电影所达到的艺术水准、所产生的社会效益很大程度上取决于导演所达到的生产高度。导演们拥有不同的声誉和成就，潜在地体现出文化资本的区分作用。本文将对当代中国电影导演的文化资本进行研究。

一、导演的文化资本

法国社会学家布尔迪厄提出了“文化资本”的概念，他将资本划分为“经济资本”“文化资本”和“社会资本”三种类型。布尔迪厄发现不同个体在学术场域内表现出的能力和取得的成果与他们的出身状况是相对应的。出身于贵族家庭和平民家庭的孩子，在最初的文化获得上是不均等的，这种不均等又在学校教育中得到了制度化的保障。在这个过程中隐藏着一些特殊利益，产生了社会的区隔作用。根据这些社会调查和研究，布迪厄将个人在家庭和教育中所获得文化的统治权定义为“文化资本”，它是一种符号资本。

布尔迪厄认为，“文化资本”以具体的形式、客观的形式和体制的形式三种方式存在。首先，它以精神的持久方式存在于个体身上。文化资本是与个人身体相关的，它以文化、教育、修养的形式得到积累，涉及人本身的自我发展。长期的家庭熏陶、学校教育、自我思考等内在于人本身的力量构成一种文化资本，它也可以转换成外来财富，具备再生产的潜在能力。正如布尔迪厄所说，文化资本“在某些条件下能转换成经济资本，它是以教育资格的形式被制度化的”①。另外，个体的文化资本有其生物向度，它附着于个体的身体，随着其拥有者身体的衰落而衰落。其次，文化以文化产品的形式存在，如图书、词典、工具、作品等。最后，文化资本以体制的形式获得合法保障，如学术资格、证书、认证等。

布尔迪厄最初是用“文化资本”来解释家庭出身、教育系统在构建社会体制和社会再生产方面所起的作用，解释不同阶级与他们所获得的利益是如何相对应的。显然，“文化资本”已经超越了最初使用它的意图，文化资本潜藏在社会生活的诸多领域，发挥着真实的作用，特别是通过自身的经济转换而发挥真切的效应。人类社会自产生以来，作为行动主体的人始终在社会活动中处于支配地位，而我们也通过理解人的本质力量来了解社会的进程。在电影场域中，电影的发展状况由导演、制片人、编剧、演员、摄影师、化妆师、技术制作人员、营销人员等行动者共同决定，而导演则起到中心作用。因而，考察导演身上的文化资本，对我们理解电影产业的现状有着重要价值。

布尔迪厄指出:“文化资本关注不同形式的文化知识、能力或性情。”②导演从家庭出身和学校教育中先天地获取了某种文化资本，他们在后天的文化实践中又进一步积累了自身的文化资本。他们所具有的关于电影的独特观念、娴熟的操作能力以及高超的艺术表现能力均构成了文化资本。在电影产业中，导演身上所具备的文化资本对电影生产起支配作用。

导演是拥有文化能力的生产者。在布迪厄看来，文化能力是掌握与文化资本的使用相关的知识技能和社会技能，以及有效地利用这些知识和技能以获取有利社会地位的能力。“文化能力，与某一特定场域相关联，它在其中作为一种灌输的资源或一种需求起作用;但它仍然受到其获取条件的限定。这些条件在它使用的模式中即在给定的文化或语言关系中持续存在，就像一种商标一样起作用;并且，通过将那种能力与特定的市场相联系，从而有助于在不同的市场中为其不同的产品下定义。”③由于不同的社会出身、教育水平及实践活动，导演的文化能力及其运用方式也会产生差异。文化能力是有区分作用的，它表现为生产出不同层级的作品以及对不同层次作品的区分能力。文化能力的确立就预设了对文化资本的占有，而这些主要集中在非体力劳动者阶层，特别体现于文化生产者身上。从理论上看，每一个人获得文化资本储备的机会以及获得文化资本展示的机会是均等的。但实际上，这种机会只是属于那些有条件占有它的人。从现实角度来看，每个人获得文化能力的机会是不均等的，展示文化能力的机会也是不均等的。文化能力在不同场域中不断被区分，也不断区分他者。下面我们通过具体的现象和数据来看一下中国当代导演的市场份额，以及由此形成的文化资本的区隔。

二、当代中国电影产业中导演票房的分布情况

2002年，我国电影全面深化改革，正式走上产业化发展道路。在产业逻辑的支配下，当代中国电影导演的影响力很大程度上取决于他们在电影市场中所取得的成绩。导演凭借一定的教育经历或者相关资质而成为导演，一旦开始职业生涯，其文化资本的积累则在于不断推进的文化实践，在电影产业的竞争中主要表现为影片的票房。一方面，本已声名在外的导演能在电影市场的竞争中占据优势，较易获得更高票房;另一方面，影片的高票房又能帮助导演在电影产业中占据有利位置，逆向促进他们积累文化资本。

根据2002—2013年我国每年票房排名前十位的影片信息和票房数据④，我们可以统计出不同导演“执导影片”⑤所获得的总票房、进入前十位的次数以及导演“执导影片”所获得的平均票房(见表1和图1)。

表1　执导影片进入年度票房前十位的部分导演信息

从这些图表中，我们可以直观地看到当前中国电影导演“执导影片”所占的票房份额。这些导演可分为两类:

图1　导演“执导影片”总票房占2002—2013年每年票房排名前十位影片总票房的份额

第一类是近年在年度票房排名前十位中多次出现的导演，比如冯小刚、张艺谋、陈凯歌、徐克、陈嘉上、叶伟胜、陈木胜、麦兆辉等。其中以冯小刚和张艺谋为代表，自2002年以来，每年票房排名前十位的影片中，冯小刚“执导影片”的总票房超过27亿，张艺谋“执导影片”的总票房超过12亿，分别占2002—2013年每年票房排名前十位影片总票房的12%和5%左右。2000年以后，由于香港合拍片的推动，徐克、陈嘉上、麦兆辉、叶伟信、陈木胜等香港导演也执导了多部高票房的影片。这一类导演是我国电影产业中影响最大的主流导演，2002年以后拍摄的影片大部分具有较强的商业性。

第二类是在年度票房前十位的排名中仅出现一两次的导演，如韩三平、赵薇、吴宇森、徐峥、陈可辛、成龙、薛晓路、郭敬明、姜文、滕华涛、丁晟、袁锦麟、孙健君等。他们各有其特殊性。比如韩三平为《建国大业》和《建党伟业》的导演，《建国大业》的另一位导演是黄建新，执行导演是林小鑫，友情导演为陈凯歌、陈可辛和冯小刚。韩三平曾是中国电影集团的董事长，拥有强大经济资本的调度权力，担任过多部影片的制作人和出品人。《建国大业》于中华人民共和国成立60周年之际上映，《建党伟业》于中国共产党成立90周年之际上映，这两部主旋律影片集中大量优势资源，集聚众多明星，创造了极高的票房。这两部影片的生产是具有意识形态意义的重大电影事件，影片需要一个核心人员对影片进行指导和管理，韩三平便承担了这样的职责。

姜文在2010年凭借《让子弹飞》进入年度票房前十位的榜单，该片以1.5亿元⑥的投资获得了超过6亿元的票房。滕华涛在2011年凭借《失恋33天》进入年度票房前十位的榜单，《失恋33天》的投资仅890万元⑦，成为小成本大回报的影片生产典范。成龙在2012年执导的《十二生肖》获得5.3亿元的票房。成龙是中国演艺圈杰出的艺人，他在多年的演员生涯中积累了丰厚的文化资本，《十二生肖》的高票房与成龙个人的号召力有极大关系。

赵薇、陈可辛、薛晓路、郭敬明、丁晟、袁锦麟、孙健君几位导演则是凭借2013年所执导的影片进入年度票房前十位的榜单。演员赵薇、作家郭敬明凭借不同特质进入到电影市场的竞争中。2013年中国电影的显著特征便是新人导演辈出，大量中小成本的影片获得高票房。这些影片面向当下的社会现实问题，重新建立电影与观众的情感联系，中国电影的格局出现了新变化。需要指出的是，随着物价的上涨，电影票价也在不断上涨，年度电影总票房呈现出快速攀升的态势。因而，随着时间的推进，越是晚近的导演越容易在票房总数额上超过前辈导演。

我们在每年票房排名前十位的影片范围内，对“执导影片”总票房超过3亿元的导演创造的平均票房做出统计(见图2)。

从图2可知，冯小刚、张艺谋、徐克等导演虽然在票房总额上排名极高，但从票房的平均数来看，他们并不占优势。反而，徐峥、赵薇、成龙、郭敬明、姜文和滕华涛凭借一部电影得到极高的平均票房。由此可见，文化资本的积累可以有两种方式:

一种是通过量的累积，比如冯小刚、张艺谋几乎每年都拍摄新的影片，他们以持续不断的电影行为维持着自己的电影生命力，也维护着自己在电影场中的地位。这种量的累积也是以优秀的影片质量为基础的，正是影片的质量获得认同，才能使导演调动多方面的资源、继续在量上加以累积。

另一种是质的突破，比如徐峥、姜文、赵薇、滕华涛等人。他们均凭借一部影片而获得了很高的平均票房。质的突破体现在两个方面，一是来自于导演本人在相关文化实践中积累的一定声望。电影是集体合作的劳动成果，行为主体可以通过担任演员、编剧、制片人等环节积累相关文化资本，而这种文化资本对导演工作可以起到很好的铺垫作用。比如成龙、赵薇、徐峥等人均是著名演员，显赫的名声能为他们争取更多的关注度，他们在演艺生涯中积累起来的文化资本转移到导演活动中来，可以帮助他们执导的影片获得更多票房。二是来自于影片本身极特别的风格特征。比如姜文的《让子弹飞》极具爆发力，影片有4000多个镜头，狂飙突进的节奏侵袭着观众的感官。影片讲述的土匪革命意味深长，兄弟情谊和女人心思耐人寻味，结局孤独而惆怅。该片以一种暴力美学侵入商业流俗化的电影生产中，使艺术和商业进行了一次酣畅淋漓的交锋。又如《失恋33天》的小清新俘获了众多青年男女，抚慰了都市人那种漂浮的、无助的心灵。该片于2011年上映，在当年《金陵十三钗》《建党伟业》《龙门飞甲》等众多大片的包围中显得特别柔弱，但又在柔弱中显示了独特的文本特征，获取了高票房。

图2　“执导影片”总票房超过3亿元的导演创造的平均票房

三、导演文化资本在文化实践中的占位

文化实践中的占位是导演积累文化资本的基本途径。导演的文化实践是两种历史相遇的结果，即他们占据电影场域中某些位置的历史和他们自身风格发展的历史交叉进行。在这两种历史关系中，他们通过有差别的、对立的系统建立了自身的地位。占位就镶嵌在这个系统之中，占位是一种对他者的否定，主体所占据的位置是由其对立面和评判者所赋予的。占位从否定关系中获取特殊价值，否定关系将不同的占位行动联系起来。以上出现在图表中的导演都在我国当代电影场域中占据重要位置，他们在与其他导演的竞争中确立了自己的地位。同时，这些占据重要位置的导演之间也存在竞争。导演之间的占位在一定程度上建立了一种等级次序。

在我国当代电影场域中，占据重要位置的是冯小刚和张艺谋。2002—2013年，他们所执导的影片进入当年票房前十位的次数分别为9次和7次。

冯小刚1978年入伍，是北京军区战友京剧团美术组成员。作为一名部队文艺工作者，他积累了关于艺术创作的经验。1984年，由于部队精简整编，冯小刚退伍，成立“好梦公司”，与王朔、刘震云等作家过往甚密。在“好梦公司”的运营下，《一地鸡毛》《永失我爱》《情殇》等作品得以面世。此后，冯小刚正式进入电影行业，相继拍摄了《甲方乙方》(1997)、《不见不散》(1998)、《没完没了》(1999)。2000年以后，他更是步入电影生产的高峰期，拍摄了《一声叹息》(2000)、《大腕》(2001)、《手机》(2003)、《天下无贼》(2004)、《夜宴》(2006)、《集结号》(2007)、《非诚勿扰》(2008)、《唐山大地震》(2010)和《非诚勿扰2》(2010)等影片。冯小刚并非出身于导演世家或毕业于电影学院，然而他最能在文化实践中积累资本。冯小刚特别重视剧本，能够准确把握观众的心理需求，其贺岁片形成了强大的品牌效应;而他本人也成为我国当代最具有票房号召力的导演。

张艺谋是北京电影学院78级的学生，学校赋予他最初的文化资本。2000年以前，张艺谋拍摄有《红高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《秋菊打官司》(1992)、《活着》(1994)、《一个都不能少》(1999)、《我的父亲母亲》(1999)等影片。1991年，《大红灯笼高高挂》获威尼斯国际电影节银狮奖(同时获第十六届百花奖最佳故事片奖)。1992年，《秋菊打官司》获威尼斯国际电影节金狮奖(同时获第十三届金鸡奖最佳故事片奖、第十六届百花奖最佳故事片奖)。1994年，《活着》获第47届戛纳电影节评委会大奖。1999年，《一个都不能少》获威尼斯国际电影节金狮奖。张艺谋早期的影片如《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》等，将中国民俗特征景观化、策略化，以充满东方主义的谄媚获得了国外很多人的青睐，满足了西方人对中国这个东方国度的异邦想象和窥视欲望，并由此获得多个国外电影节的大奖。张艺谋凭借这些影片成为“第五代导演”的代表人物，同时也由此确立了自己在电影场域中的地位。张艺谋曾说:

第一部作品《红高粱》，我当导演的处女作成功了。第二部《菊豆》，得到奥斯卡最佳外语片提名。第三部《大红灯笼》，第四部《秋菊打官司》，第五部《活着》，连续五部，我已经把三大电影节的奖全得了一遍，不是第一就是第二。有了这些基础，一棵树就长成了，再到后面文化人骂我拍垃圾了，一直在批判，但是批判这么多年，这棵树还是树。当你有五部过硬的、被认可的东西搁在这儿，之后虽然会被批判，你仍旧是你，依然有你的价值，会有人给你投资。⑧

正如张艺谋自己所说，他前期所拍摄的影片确实为他积累了足够的文化资本，这些文化资本为其在电影场域中进一步处于有利的位置奠定了坚实的基础，也为他带来了持久的声誉与利益。2000年以后，张艺谋继续拍摄了《十面埋伏》(2004)、《千里走单骑》(2005)、《满城尽带黄金甲》(2006)、《三枪拍案惊奇》(2009)、《山楂树之恋》(2010)和《金陵十三钗》(2011)等影片。这些影片的风格有所不同，但同样在市场上取得了较大成功。

从表1可见，2002—2013年，徐克、麦兆辉、陈木胜等导演所拍摄的影片进入年度票房前十位的次数均为5次，产生了较大影响，这得益于内地与香港合拍片的推行。冯小刚、张艺谋、陈凯歌、徐克、麦兆辉、陈木胜等人是占据当代中国电影场域重要位置的导演，也是起着支配作用的导演。他们在占位的过程中积累起自身的文化资本，这种文化资本足以让其在电影生产中获得足够多的资源，乃至让一个电影时代成为某几位重要导演的时代。他们不仅是被阅读得最多、接受得最广泛的导演，而且是最昂贵、获利最多的导演，他们通过连续的电影生产使其作品成为电影场域中的常规模式。“场域中位置的占据者用这些策略来保证或改善他们在场域中的位置，并强加一种对他们自身的产物最为有利的等级化原则。”⑨这意味着电影场域中将会出现众多模仿他们作品风格及类型的影片，反对他们则需要一种颠覆性的风格。每一个艺术行为若要创造自己的历史，总是要把过去的整个产品和欣赏趣味悬置起来，要在场域中确立一个新的位置，替代过去的一系列艺术行为。

“任何文化生产者都处于某一生产空间中，无论他是否想如此，他的生产总是归属于他在空间中所处的位置。”⑩占据重要位置的导演在场域中保持自己的地位，而那些尚未确立自己位置的人，只有突破过去的叙事逻辑和美学特征才能取得一席之地。“一方面是主导性、控制性的人物，他们想要持续、认同、再生产;另一方面是新来者，他们追求非连续性、决裂、差异与革命。”(11)占位的竞争者要么倾向于维持场域中已有的结构，使游戏规则延续下去;要么倾向于改变这一结构，使游戏规则遭到破坏。新来者通过新的思维模式和叙述风格来表现他们的理念，他们与现行的思维模式决裂，并制造差别。他们不可避免地通过颠覆和超越以往的理念和行动的方式来确定自己的位置。

在导演平均票房的统计中，徐峥位列第一。徐峥凭借2012年上映的影片《人再囧途之泰囧》(简称《泰囧》)一跃成为中国目前单片票房最高的导演，该片票房超过12亿元，投资3600万元(12)。徐峥在执导《泰囧》前已是知名演员，作为演员所积累的文化资本适时地转移到导演的工作中，为影片的成功提供了一定的基础。但作为导演，徐峥可以说是一个新来者，新来者占据电影场域中的重要位置需要一些颠覆性的策略。《泰囧》创造了当代中国电影场域中的一个观影奇观。影片讲述了三个“屌丝”在泰国的冒险经历，制造了许多笑点，以温情式的梦想实现作结，让观众在影院中体验集体癫狂的快乐。很难说该片有多么深厚的艺术内涵，但正是这种表面恶俗、内心温暖的表述使得观众趋之若鹜，观众在泄愤式的爆笑中化解了日常生活中的各种烦闷和压抑。《泰囧》不同于通常的商业大片，它并没有安排奇幻的画面、精心的动作和壮观的场面，而是提供爆发式的喜剧感和无深度的宣泄感。《泰囧》的成功进一步深化了徐峥所拥有的文化资本，并在当代电影场域中为他创造了不同于冯小刚、张艺谋等人的新位置。

赵薇凭借导演处女作《致我们终将逝去的青春》成为平均票房第二的导演。“占位空间的根本改变只能来自于组成位置空间的力量关系的转变，转变之所以可能，取决于一部分生产者的颠覆欲望和一部分公众的期待之间的契合。”(13)该片是一部中小成本制作的影片，取得如此高的票房，在于它以清新的风格颠覆了商业大片模式化的审美趣味，影片讲述的故事和情感深深地契合了现代都市年轻观众的心理，而这些都市人正是票房的主要贡献者。正是凭借这些，赵薇确立了自己作为导演的位置。

以上导演都占据了当代中国电影空间中的特定位置，并构成一种等级关系。通过票房的高低、获奖次数的多寡、认同度的强弱等方式，他们与其他影响较小的导演构成了等级差异。同时，他们之间又构成另一种强者之间的等级，诸如徐峥、赵薇、姜文等导演便是以颠覆性策略侵入到这个等级之中，占据了新的位置。占据重要位置的导演，创造出了不同的影片风格和价值，他们的行动影响着我国当代电影产业的发展。他们的名字增加了附着在影片上的价值，彰显着观众对这些导演的信任和崇拜。这就是文化资本的特殊功能。

另外，必须指出的是，导演最初的占位必然依靠优秀影片才得以成功。而占位成功之后，其影片往往能够获得更高的知名度和更大的影响力，但这并不代表着他们的每部影片都能成为同时代电影场域中最优秀的作品。这正是占位的悖谬之处。

四、结语

导演在我国电影生产中一直占据主导地位，他们的创作高度直接影响着我国电影发展的水平。电影场域是一个可能空间，它如同一个共有的坐标发挥作用，即使空间中的参与者主观上采取有意识的互不参照的态度，但在客观上他们依然互相确定位置。电影导演有意无意的占位构成了他们之间的等级关系。导演通过文化实践中的占位不断积累自身的文化资本，反过来，文化资本又会促进行动者在电影场域中获取相关的利益，并进一步加强他们对电影的操控能力。

文化资本是一种潜在的塑造力量，导演所积累的文化资本不但决定着个人职业生涯的发展，更在宏观层面上塑造着我国电影产业的生态。导演不能凭借某些先天条件一直在利害关系中处于优势，他们需要在竞争中不断施展力量并巩固资本，在文化实践中逐步积累自身的文化资本。在电影产业的竞争中，文化资本在一定条件下可以转换为经济资本，产生实实在在的经济效益和社会效益。文化资本在电影场域中可以作为一种竞争的武器而被用来投资，文化资本一旦得到实体资本的购买，与实体资本展开融洽的合作，必将激发出巨大的文化生产力。

注释

①［法］布尔迪厄:《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海人民出版社，1997年，第192页。②(11)Pierre Bourdieu.The field of cultural production: essays on art and literary.Ed.Randal Johnson.Columbia university press，1993，p.7，p.106.③Pierre Bourdieu.Distinction—A Social Critique of the Judgement of Taste.Trans.Richard Nice，Cambridge，Massachusetts: Harvard University Press，1984，p.65.④数据来自中国电影报》、国家广电总局官方网站及其他相关网站开始发布相关的产业数据。⑤文中与图1、图2中的“执导影片”特指2002—2013年进入年票房前十位的影片。⑥投资额参照中国电影节协会产业研究中心:《2011中国电影产业研究报告》，中国电影出版社，2011年，第192页。⑦投资额参照百度百科及其他网络信息。⑧张艺谋、方希:《张艺谋的作业》，北京大学出版社，2012年，第178页。⑨［法］布迪厄、［美］华康德:《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，中央编译出版社，1998年，第139页。⑩Pierre Bourdieu.In Other Words: Essays Towards a Reflexive Sociology.Trans.Matthew Adamson，Stanford，California: Stanford University Press.1990，p.106.(12)票房和投资额参见刘珊:《光线笑了:〈泰囧〉赚11倍股价涨逾12%》，《羊城晚报》2012年12月21日。(13)［法］布迪厄:《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社，2001年，第281页。

责任编辑:采薇

【新闻与传播】

*基金项目:国家社会科学基金重点项目“提高我国文化软实力的中国道路研究”(14AZD040);国家社会科学基金一般项目“数字化语境中新世纪以来的文艺审美实践研究”(13BZW027)。

收稿日期:2015－01－26

文章编号:1003－0751(2015)07－0163－06

文献标识码:A

中图分类号:J9

作者简介:周才庶，女，杭州电子科技大学人文学院讲师(杭州310018)，复旦大学中文系博士后研究人员(上海200433)。