马小盐

情爱的精神分析

马小盐

爱与色情的几何学

爱情结构是两点确定一直线。亦即流行歌曲歌词里唱的“我的眼里只有你”。

宝钗到贾府之前，黛玉是宝玉目光所关注的唯一点。宝玉亦是黛玉唯一所愿投射过去的点。宝钗的到来，对黛玉而言，改变了这局面，宝玉的目光可以投射到两个点上去，黛玉从而失去了“我是独一无二”的优势，面临着一个全新的情爱学三角框架。因此当宝玉看到宝钗“雪白的膀子”发起呆来（里面有浅层的色情意味）—虽然是这般想的“这个膀子要是长在林妹妹身上，或者还得一摸，偏生在他身上。”—摸不得。她不是他所能亲近的—回到了所思所想的。而黛玉偏偏不理解，她嘲弄、哭泣，用泪水还他前生浇灌过她的水。所有的这一切，不过是表达一个含义：我在这里，我在爱你的位置，我如此干渴，请你用你的眼神浇灌我，我需要你爱的沐浴。（我是一棵绛珠仙草，你是神英侍者，你的眼光就是浇灌我生命的甘霖与露水）。

色情的结构却不如此。辜鸿铭的茶杯与茶壶说，可当色情结构最为经典的图解。爱情有排他性。爱情最原始。爱情更似一种线性生物，它要求雌雄同体，在点与点之间激烈震荡而耗减。色情不是，色情的特征更相类于沐浴头。它是以某一点为中心，蓬勃的辐射向各个领域。《金瓶梅》里，西门庆的几房姨太太勾心斗角，她们斗的实际上是肉体与物质的分配，也即茶壶分配给茶杯里的茶的多与少、得与否、好与坏的问题。（这

类争夺，更似一场以女人获得精液、子嗣为目的，从而从男性那里猎取物质、权利的经济分配学）。

奇特的是目前的婚姻制度，与爱情结构保持了高度的统一性。婚姻结构亦是线性的，它要求夫妻双方以彼此为重要的、唯一的、相互投射的镜像。而众所周知，两点间直线最短，从爱的几何学上来看，激情，火焰般震荡的激情，在两点间亦会耗减得最快。正若《一声叹息》里的男主人公对他的妻子所言：“我抚摸你的手，就和抚摸自己的另一只手一样。”这句话讲述出这样一个事实，爱的激情会被婚姻的琐屑完全湮灭。没有人会对自己的另一只手产生情欲，除非他是住在木桶里的哲学家第欧根尼（第欧根尼喜欢用自慰解决他的生理问题）。

然而，两点之外若多加一点，就会形成一条曲线或者折线，距离因此变长。这是第三者这个称谓的迷人之所在。第三者处在一个诡异的位置。在婚姻结构里，他是局外人，他的存在使旧有的爱情结构（现代社会婚姻结构即爱情结构）变异。因此他是过度的、淫秽的、色情的。可在新的爱情结构里，他又是局内人，他是如此的纯情，他可以为所爱的人自杀、卖命、化灰化烟，在所不惜。这是所有第三者爱情动人心魄的根本原因。他的位置如此吸引人。他既是色情的化身又是爱情的使者。他既是魔鬼又是天使。他是一只双头怪物。他一面是善，另一面是恶。而人类天生皆是好奇的侯爵，引诱人类的大多是善与恶并存的两位一体的事物与事迹。

—因此，很多时候，我爱你这个词语，表达的是这样的语意：我爱你，不是因为你有多好，而是因为你很迷人。我爱你所处的那个诡异的令我迷惑的位置。

《色·戒》：物化快感到男根快感的转移

就我个人而言，我不喜欢《色·戒》。我仅仅想从情爱学的角度，解剖一下曾经红至绛紫的这篇小说与电影。

从情爱学的角度看，《色·戒》从小说到电影皆是一种女性情商的历史性倒退。如若说张爱玲的原著描述了一种古典女性对男性的物化快感（在小说中，爱的借代物是一粒六克拉钻戒。他给她买钻戒，她便认为他爱她。）李安的电影提升点在于，他将这种女性物化式快感转移成了男根快感。李安一直选择有二度创作空间的作品，他喜欢改编二三流小说，从《卧龙藏虎》、《断背山》到《色·戒》，他一贯地凭借着他的艺术功力，硬生生地将一篇篇二三流小说提升成一部部一流电影。众所周知，一流小说改编为一流电影存在的巨大的困境，因它自身信息、艺术、哲思的完满。

《色·戒》的故事结构颇为老套。警察爱小偷，猎人爱猎物诸如此类故事，维多利亚时期的地下小说就已多不胜数，我就不举例了。令我感兴趣的不是小说原型郑苹如是否爱上了她要刺杀的目标，而是写小说的作者本身的心态。明眼人皆能看出，张爱玲的这篇小说，无非是托郑苹如这只美女虎，给自己的旧情感谋一张可以开脱的皮罢了。年轻时候的一场错爱，自恋到骨子里的小资

三十年后皆无法直面。她要给自己一个完美的借口。小说里短短的几句话，泄露了中国特色的小资心态，它其实是一种原始的怨妇式心理“他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”（谁是谁的鬼？为什么要成为他的鬼？仅仅因为一枚感天动地的物化至极端的六克拉的钻戒？）原著中颇少涉及性，但李安的敏锐正在这里，他看出这篇小说在影射什么，他更看出了张胡之爱的根基所在。这是一场年轻女性性压抑之际偶然邂逅调情高手的灭顶之灾，更是一场男根快感所导致的性爱。现实版的西门庆对中国女性具有绝对的杀伤力，张爱玲的骨子里渗透了中国传统女性的世俗观。王小波凭借小说家的直觉说张爱玲将变态当艺术，并非无中生有，空穴来风。

而李安电影中三场风格迥异的情色场面，非常优美地表达了三种递进式情爱：萨德式的SM、两相交欢、直至身心放松的两情相悦。电影里，李安以他男性的视角释读女主角与男主角的情感。其实，我们可以更进一步地说，李安是以他男性艺术家的视角深度的释读张爱玲与胡兰成的情感。电影里的男女主角是双重符码。王佳芝不是王佳芝，她是郑苹如与张爱玲的混合体。易默成不是易默成，他是丁默村与胡兰成的混合体。我不知道李安是否读过魏宁格的作品《性与性格》，但他的这部电影，男主角依靠男根快感征服女主角的手段，好似专门去应证魏宁格与拉康关于女性的言论。魏宁格言“对女人来说，雄性器官是本我，女人并不知道它的名字。她的命运就根植于此，这是她不能逃脱的一些事情—如此，男根就彻底并不可挽回地剥夺了她的自由。”这句话后来演变成拉康的名言“女性根本不存在”。（其实，从心理学角度讲，我们可以将拉康的这句话延引为：张爱玲根本不存在。四十年代后的张爱玲，再也写不出好的作品。胡兰成的男根在，她在，胡兰成的男根一旦消失，她便彻底地萎谢。）

在我看来，《色·戒》里的这种古怪的中国女性之情商，比古典志异小说《画皮》的女鬼更为退化。鬼尚知做鬼的尊严。她披了一层美丽的人皮，梳洗打扮，无非为的是换取太原王生对她的宠爱。与白娘子的逆来顺受相异，王生的招道士之举，唤起了女鬼作为女性的原始反抗与暴烈。她剜了王生的心。而心是爱的器官。她剜心，为的是从心这个器官洞穿亚细亚小男人的自私本性。她不是王佳芝，她更懂得维护女性本该就有的做人的尊严。

独一无二女性情爱的误认陷阱

相爱的时候，爱者看待被爱者是独一无二的。同样，他期待被爱者如此看待自己。但对女性而言，她们更容易跌入“我”是独一无二的虚无陷阱。

网络上曾流传一个这样的纯情故事。一位女白领与一位搬运工青梅竹马两小无猜，长大后因

身份差异二人忍痛割爱。分手的那天，搬运工按照女白领的要求背着她爬上她所寓住的高层。后来女白领认识了一位男白领，并向男白领提出同样的背负高楼运动。男白领将其背在背上，乘电梯而上。女白领遂与男白领分了手，回到了搬运工的身边。据说这故事感动了N多女人。但我提及这个故事，恰恰想指出的是这个故事中所蕴涵的情爱误认。

显然，这个琼瑶式的纯情故事具备了言情三要素：一，主人公的身份差异（女白领与搬运工）。二，爱的考验（爬楼梯）。三，爱的逻辑（他爱我，才背我上楼梯）。正是这爱的逻辑导致了爱的误认。搬运工一层层搬运女白领的蠢笨行为，被女白领等同为爱的独一无二。“我”是女皇。“我”要求什么，他便满足“我”什么。因此，他是爱“我”的。但她真的是独一无二的？不，当然不是，仔细考虑一下，搬运工的职业就是搬运物体，他背她上楼，不过是职业习惯使然而已。

这个故事阐明爱的误认的同时，更说明了纯情者与痴情者的本质区别。纯情者频频行走在低劣言情小说的现场（琼瑶言情便是纯情者的积聚地），而痴情者多风情万种地穿行在大师们的经典文本里（曹雪芹笔下的林黛玉，歌德笔下的维特等等）。纯情者愚昧，痴情者智慧。纯情者多转移爱、物化爱、误认爱。痴情者多懂得爱、分析爱、辨别爱。纯情者将爱转移、物化之后，便跌进了自设的情爱陷阱，最佳的范例便是《色戒》里王佳芝的话语“这个人是爱我的”。这首先是一种自恋，其次才形成情爱。比对一下，我们便会发觉，王佳芝的情爱逻辑与女白领的情爱逻辑如出一辙：他爱我才给我买钻戒。但事实是，钻戒对她而言极具情爱价值与经济价值。对易默成这样一个政治团体的领导人来说，无非是一种表达性交易的方式而已。是她爱上了他，而不是他爱上了她。这正好与痴情者构成了鲜明的对比。因痴情者判别爱的首要前提为“我是爱这个人的”。黛玉对宝玉说“我是为了我的心”(你在我心里独一无二)。

然而，莎士比亚的经典爱情剧《罗密欧与朱丽叶》以一种情爱二重唱的形式,再现了独一无二在情爱学中的滑稽。众所周知，初初出场的罗密欧是一个失恋者，在遇到朱丽叶之前，罗密欧爱着一个叫罗瑟琳的美女。他如此赞美她：“丘匹德的金箭不能射中她的心；她有狄安娜女神的圣洁，不让爱情软弱的弓矢损害她的坚不可破的贞操。她不愿听任深怜密爱的词句把她包围，也不愿让灼灼逼人的眼光向她进攻，更不愿接受可以使圣人动心的黄金的诱惑。”她贞节、完美、不喜听甜言蜜语。她是罗密欧眼上心里的独一无二。但当比罗瑟琳更美的朱丽叶出现在罗密欧的面前时，移情出现了，独一无二的二重唱响起：“瞧她随着女伴进退周旋，像鸦群中一头白鸽蹁跹。”在此，旧爱的光环褪去，新欢的火焰灼灼升起。朱丽叶占据了罗密欧的心，占据了罗密欧的爱情神殿。她成了又一个独一无二。

那么，究竟是罗瑟琳还是朱丽叶是罗密欧的独一无二？事实上，人的一生会有多段恋情，而多段恋情中每一位被爱者在爱的现场皆是独一无二的。对男性而言，爱情的殿堂众女神林立。新神香火旺盛，旧神无需摧毁。但对女性而言，爱情的殿堂只供奉着一尊金神。正是这一点，使得黛玉与宝玉在情爱中始终不能对等。

在情爱里，不仅仅是黛玉与宝玉这等小儿女处于严重的不对等。仔细的阅读萨特与波伏娃的情爱书信，我们便会发觉，波伏娃与萨特在情爱关系亦是不对等的。波伏娃期待萨特视她为独一无二女性，萨特也确实这样看待她了。但可怕的事实是，在萨特眼里，他喜欢过的每一个女人皆是独一无二的。他是她生命里的重心，而她却仅仅是他生命中的一个花环。

因此，所有流传至今的爱情绝唱，皆以死亡的方式占据“你”是“我”的唯一的这一情爱高峰。梁山伯与祝英台如是，林黛玉与贾宝玉如是，罗密欧与朱丽叶如是。我们可以设想，风流倜傥的罗密欧倘若不死，某一天遭遇到比朱丽叶更美的女人，他会再次移情，再次咏唱起他心中的独一无二，送给他最新的爱人。

声音与情欲

情人与“我”远离，“我”守候着电话、手机、录像一切能与情人沟通的媒介，只要情人所能在的一切场域，“我”皆去看，去聆听。“我”就此变成了最原始最本真的爱人，走进了《雅歌》的诗句，与那位最为古典的女子一起向情人吁请：“求你容我得见你的面貌，得听你的声音。因为你的声音柔和，你的面貌秀美。”

在情爱里，情人的容貌光辉灼灼，情人的声音调了蜂蜜。敏感的耳朵被这蜂蜜所甜醉，以至于其余的感官全部萎靡，独剩耳朵大了起来，大到整个生命幻化为一种聆听的姿态。每个处于情爱巅峰期的情人都会有这样的感觉，即若万声吵杂，你最爱的那个人的声音，依然能穿越混杂的声流，让你辨别出来。情人的这种聆听状态，既是一种疯癫的表现（“我”成了耳朵是疯子才能出现的幻觉），又是一种哲人的姿势（老子就长了一对冉长过膝的大耳朵）。福柯为了给疯癫以权力，让疯癫自身说话，在《疯癫与文明》中偏激地论述道“疯癫的语言根本是理性的语言”。在我看来，这句名言更应该烙印在被情爱的火焰所灼烧的情人们的前额，而不是锲刻在疯人院门口的大匾。

在情爱学里，言说与聆听是一种对话的姿态。“你”言说，诱惑“我”倾听。“我”言说，诱惑“你”倾听。《诗经。关雎》中的第一句“关关雎鸠，在河之洲”便借两只鸟儿将情人间的对话姿态模拟得惟妙惟肖。一只鸠鸟在河的这边“关”的叫了一声，另一只在河的那边聆听到了这叫声，感情激荡，喉咙冲动，知是遇到了知音，忙忙“关”的叫着回应。于是河的两岸春情荡漾，“关关”不休。

智利诗人聂鲁达在他的成名诗作《爱情的诗》里这样写道“为了让你听见/我的话/有时候变得纤细/如同沙滩上海鸥的脚印。”诗人在这里不大声的说话。诗人最懂得爱情。情语是一种不连贯的语言。越是纤细的、片段的、飘忽的、东鳞西爪的絮语，相爱的情人越是要捕获、打捞、装订这声音，做成爱的标本。不爱的情人拒绝倾

听。他神思恍惚，令爱者担忧：“我是个绝望的人/说话没有回音/失去了一切/得到过一切/最后的维系/我最后的渴望执着于你。”这个时候，诗人便成了耳朵，等待着情人的回音，情人一旦没有声音，诗人便成了一个“失去了一切”（失聪）而“绝望”的人。

同样与声音的诱惑有关，《希腊神话》可能是因美女海伦带来的战争灾难，给世人提供了有关女人声音诱惑的反转镜像。居于塞壬岛人面鸟身（鸟身隐喻着会私奔的女子）的女妖们，歌声动听，舞姿曼妙。海员们一旦听到她们的歌声便不由自主地朝她们游去，却有去无回，命丧深海。这个故事一方面警诫男人必须小心女人的甜言蜜语，另一方面却揭示出一个不可忽视的真理：在情爱学里，声音不但是言说与倾听，它还与情欲有着更为密切的关系。

聆听是一种爱的表现。戏迷对戏子唱腔的迷恋就源于对声音的热爱。中国古典戏剧里的旦角一直由男性所扮演。在烟熏妆的修辞下，男性所饰演的旦角风摆杨柳地上场，从小被蓄意修炼过的嗓音通道里，蓄满了处于半阉割状态下优伶的情欲。这情欲通过声音全部倾泄给观众，观众的耳朵就此被声音的春药所迷乱，他们神魂颠倒、不能自已。男性观众以为台上的那位旦角是位真女子，女性观众却认定他是一位比一般男性更理解女性的奇男子。

就我看来，目前戏剧的式微与电影电视等新技术的普及有关，更与女性扮演旦角，从而失去了一大批女性戏迷有关。事实上，女性有着比男性更为直接的细辩情欲之貌、情欲之声的感官（前段时间，女性观众为李玉刚争演电影《梅兰芳》主角之事件，便是个极佳的范例）。

美妙的声音是对人类耳朵的一种细雨浸润式的插入。昆曲慢慢悠悠，唱腔逶迤，好似一种永远处于调情阶段的性前戏，眼看它要到了高潮，却不曾到达高潮。高潮就此被延异、被拉长，观众因此处于一种全身贯注、不易觉察、微微醺醺、非醒非梦的情欲状态里。我相信，每当戏台上《牡丹亭·惊梦》的幕布拉拢之际，惊醒的不仅仅是台上绮年花貌的杜丽娘，更有众多“梦里不知身是客，一晌贪欢”的痴观众呢。