文‖［美］Tom Gunning 著 宣 宁 译

现在你看见了，现在你看不见了：吸引力电影的时间性

文‖［美］Tom Gunning 著 宣 宁 译

70年代末开始的对早期电影历史的重读，通过更审慎的影片分析和对诸如商业期刊、影片名目、商业记录等第二手资料更彻底地甄别，只是部分地纠正了那些不容易接触到电影档案资料的老一代学者们的观点。一大批一战之前影片的可见和可供分析（诸如1978年聚集了数百部稀有拷贝的FIAF英国布莱顿会议这样的事件使之成为可能）无疑促进了这种转变。但是新的发现也创造了一种新的认识体系，且受其指引，早期电影历史得到重构/建构，主要受到诺埃尔.伯奇(Noel Burch)洞见的启发。其他学者和我开始更多地将早期电影设想为一处断裂而非后来风格的温床，一个更多地表现出与后来电影风格相异而非连续的时期。

这种断裂和相异的观念与之前关于电影风格和实践的开端的设想相对立。虽然早期电影的历史从来没有被完全理论化，但是我相信我们仍能提炼出三种支撑着我将称之为连续性模式（the continuity model）的设想。这种模式将早期电影视为后来电影风格和实践的准备阶段，一种艺术形式的婴儿期。第一种设想出现地最早也是最不理论化的，因为它被看作一种自然的推理。我们可以称其为进化论推理(evolutionary assumption)，它推动了诸如泰瑞(Terry Ramsaye) 和路易斯.雅各布斯(Lewis Jacobs)等人的早期电影史建构。这一设想将一战前的电影看作原始的，一个早期阶段，孕育着没能充分实现的未来的潜能。遵循着一种生物学的和技术主义的逻辑，它将后来的电影风格的出现设想为一种自然规律，即早期电影预示了它，但是由于技术的和经济的不成熟，以及对由验错的方法论主导的发展过程的自然需要，早期电影没有能力实现它们。这一设想将电影史看作一种线性的进化过程，其中最早的阶段被定义为一个欠发展的时期。

第二种设想可以视为由进化论设想发展出来的，只是它更为专业，更为明确地定义了电影艺术的发展目标。我将称其为电影化的设想(cinematic assumption)。经典电影史学者如路易斯•雅各布、乔治•萨杜尔(Georges Sadoul)和让•米特里(Jean Mitry)的著作都表现出了它的影响。在这一设想里，电影的发展来自于对其自身真正电影化的要素的发现和探索。这一发展通常将电影的自由的激动人心的形式，将其从局限在舞台的技术复制的虚假的同质性中解脱出来。在这一设想中，剪辑常常扮演着重要角色，但是摄影机的运动性和摄影角度的灵活性所具有的其他内在的“电影化”手段也有助于界定独特的电影化的要素。在这一方案里，早期电影犯了最初简单复制和戏剧风格的错误，接着戏剧化地发现了它自己的本质。

第三种设想或许是最微妙和最后被表述的，它出现在克里斯蒂安麦茨(Christian Metz)的符号学著作里。麦茨通过强调叙事功能重复了一种本质的电影化要素的设想，声称电影只有当它发现讲述故事的任务时才算真正出现：“电影的真正本质促使了这一进化，如果不是绝对的，至少是可能的。”（1）米特里早已通过将早期电影视为一种在戏剧风格和叙事间的搏斗，表述了电影化的设想。（2）而麦茨将这一表述扩展到我们可以称之为叙事设想(narrative assumption)。所有三种设想可以一起作用，形成关于早期电影和它后续发展之间的连续性的，一种紧密的认识结构。讲述故事提供了进化论设想的目的（电影必须进化为一个更好更有效的故事讲述者），同时提供了同戏剧区别开的动力（由于默片是哑巴，它必须用其它的符号来补偿，以传递叙事信息，因此发展了它自己的语言）。

当安德烈•戈德罗(Ander Gaudreault)和我在80年代早期提出“吸引力电影”(“cinema of attraction”)这一概念时，我们尝试解开这些设想在概念化早期电影史时所持的观念。（3）当然，这些设想不是简单的虚假而要被排除，他们确实含有对电影史相关时期来说很重要的认识。特别是我自己关于D.W格里菲斯早期电影的研究重新考察了叙事设想，并发现讲述故事的功能对格里菲斯比沃格拉夫时期(Biograph)电影风格的转变起到了决定性的作用。（4）但是我的历史研究也质疑麦茨关于电影化形式和叙事任务之间的自然对应的理论化设想。将电影形式用于叙事任务这一主导格里菲斯早期实践的法则，并非出自之前的进化发展或是电影的本质的逐渐发现。格里菲斯和他

的同代人（以及一些最近的前辈）被促使重新定义(redefinition)而非发现电影，这一重新定义是在尝试在镍币影院急剧扩张的震动下，控制电影产业的经济重组中形成的。正是在历史的这一时刻，在经济和社会力量的交会作用下，电影“发现”了它自己的叙事业务。

然而，1908年前的电影表现出了一种不同的风貌。在此，叙事的设想主要表现为理解的障碍而非一种有益的假设。虽然讲述故事对镍币影院兴盛期前的电影不是全然陌生，但是一些明显的风格的反常，和常见的极端不同的放映方式指引我们朝向另一个方向。并非对后来经典电影叙事风格的早期预示，如果非讲述故事的目的被引入，那么早期电影的特点能得到更好地理解。

电影作为一种吸引力就是其他的目的。通过参考露天马戏场引起好奇的手段，这个术语指出早期电影的魅力在于新奇和它对动作展示的凸显。从这个角度观察，早期电影不是简单地追求对之前存在的动作或事件的客观记录。甚至，由一个没有摄影机把戏的单一镜头构成的，看似风格客观的影片也含有一个呈现的电影化动作，以供观看。这种展示的对象包含不同的当下事件（游行、葬礼、运动会）；每日生活的场景（街景、儿童游戏、劳工工作）；组织的场景（恶作剧闹剧、一出名戏的精彩段落、一个浪漫的戏剧场景）；歌舞杂耍演出（杂耍、杂技、舞蹈）；或者甚至是摄影机把戏（梅里爱似地魔术变化）。但是所有这些事件都被展示的电影动作吸收，并且正是这种表现的技术手段构成了电影最早的魅力。

我对于展示(display)而非讲述故事(storytelling)的强调不应该被作为一个早期电影的整体界定，一个和经典电影的叙事形式形成非此即彼的对立的术语。实际上，那些先于经典样式的影片是偶尔将吸引力和叙事联系起来的复杂文本。我的观点不是在镍币影院时期之前没有叙事电影，而是吸引力在这一时期常常成为影片的主导并且常常寻求凸显，直到1908年左右（甚至在之后还偶尔出现）。展示的欲望可以和讲述一个故事的欲望相互影响，而且对早期电影进行分析的挑战，部分地就在于探询吸引力和叙事组织的这种相互影响。诺埃尔•伯奇在埃德温•鲍特(Edwin Poter)作品里发现的自相矛盾或许可以从这种相互作用中得到部分解释：在《火车大劫案》(〈The Great Train Robbery〉)里那个著名的罪犯向摄影机开枪的特写作为一个几乎自发的吸引力起作用，而这部影片的绝大部分都在尝试一种线性叙事。（5）在经典电影里，整合叙事作为主导功能，但是吸引力仍然扮演着一定的角色（奇观时刻、展现、或视觉烟火），它们对叙事功能的从属地位在不同影片里有所不同。简单地说，我不想将叙事风格仅仅和经典样式等同。在电影里有很多种讲故事的方法，他们中的一些（特别在20年代之前的电影里，或者，很明显地在先锋派作品里）很清楚是非经典的。在一些类型里（音乐片、疯狂喜剧片）吸引力竟威胁要叛变。通过把叙事风格描述为一种在经典电影里的主导，（6）我希望指示出其对非叙事物质的一种潜在的充满活力的关系。吸引力没有被经典样式取消，他们只是在其中找到了自己的位置。

因此，我提出吸引力作为早期电影结构的一个重要因素，而非一个对1908年之前电影制作的单一定义（虽然它或许，尤其在最早的时期，作为一个界定元素起作用）。它只能通过比较，得以精确地界定，然而，我想进一步明确吸引力电影不同于随后出现的整合叙事电影(the cinema of narrative integration)，以及大部分基于叙事主导的电影形式的一些方面。

作为一个研究早期电影的新路径，吸引力电影突出了观众的角色。电影的吸引力在早期电影文本里可以被定义为常规手段。然而，只有把这些手段理解为一种向观众传达的特殊方式，才能彻底认识他们。这一独特的传达方式界定了吸引力电影，以及它与随后叙事电影经典建构的传达方式的不同。我不确定70年代提出的观众元心理学(metapsychology)确实足够应付哪怕是叙事电影的经典风格所具有的复杂性（更遑论认识到吸引力在经典好莱坞电影里的持续性角色的这一修正），某些基本的对立是明显的。

叙事通过摆出一个谜(enigma)引起观众的兴趣（在心理分析模式里，甚至是欲望）。这个谜需要解决，如罗兰•巴特(Roland Bathese)和俄国形式主义者所指出的，叙事艺术由谜的拖延解决构成，因此，它的最终解决能够作为一种被长时间期待和迫切渴望着的愉悦得以表现。而且，在经典叙事电影里，对谜的追求在一个精细的叙事(diegesis)里进行，一个地点和人物的虚构世界，叙事行动栖身其间。从观看的角度看来，经典的叙事不仅仅依赖内聚性和稳定性的基本元素，同时依赖于对观众的无视。正如麦茨的精神分析电影理论声称的，这是一个允许自身被观看，但同时拒绝承认它和观众的依存关系的世界。在经典叙事里，观众是缺席的，限制演员朝向摄影机/观众注视或做动作就说明了这一态度。正如麦茨所言，经典电影的观众成为窥淫癖(voyeur)的典型，他秘密地观看，而他所观看的场景却没有意识到他的存在。（7）

吸引力电影保持着一种和观众截然不同的关系。吸引力电影不藏在被忽视的观众的在场之后（从这一点来说，它使人想起塞尔玛•里特(Thelma Ritter)在希区柯克的《后窗》(Rear Window)里扮演斯特拉(Stella)的方式——“我不害羞，我被当面观看”）。正如我在其他地方论述过的，吸引力电影引起了一种裸露癖(exhibitionist)而非窥淫癖。（8）吸引力直接作用于观众，意识到观看者的存在，并且追求迅速地满足他们的好奇心。这一遭遇甚至可以达到一个更为激烈的程度，当吸引力直面观众并尝试震惊他们（似乎要威胁到观众的奔驰的火车是早期电影最经久的吸引力例证）。（9）

吸引力的元心理学无疑极端复杂，但是它的根可以追溯到圣.奥古斯丁(St.Augustine)所谓好奇心(curiositas)和早期基督教所谴责的“眼睛的欲望。”(“lust of the eye”)（10）我们可以在早期电影里列出一些内含

“吸引力”的主题：伴随着与看的极端愉悦相重叠的视觉经验而来的魅力（色彩，运动的形式——在电影的最早的放映里，运动自身的非凡性）；一种对新奇的兴趣（从实际的当下事件到物质的反常和奇特）；由与身体有关的社会禁忌主题而来的，一种常常被性化的魅力（女性的裸露或脱衣，腐化和死亡）；一种特别的，与暴力和极端情绪有关的现代困境（诸如速度或受伤的威胁）。所有这些都是吸引力美学的传统主题，不管是电影的，耸人听闻的新闻的，还是露天马戏场的。吸引力对观众的基本控制是基于通过一个直接地被承认的展示动作，引起并满足视觉好奇，而非在一个观众隐身窥视的叙事空间里追寻一个叙事的谜。

不是对一个（几乎）无止境地被拖延满足的欲望，以及在追踪一个谜的过程里的认知参与的欲望，因此，早期电影用一种不同的方式“吸引”观众。它引起一种好奇并用惊奇而非叙事悬念加以满足。这种不同的时间构型(temporal configuration)决定了它独特的视觉传达和它关于观众凝视的认知，而正是吸引力的爆炸性、惊奇性，甚至是毫无方向的时间性是我想在下文探讨的。

首先让我们来思考叙事的时间。在时间控制的文体手段之外（那些手段我们可以描述为情节(plot)或故事讲述(Sjuzhet)），（11）任何叙事都意味着时间的发展。在简单的时间的发展和变化这一基础之外，时间假设了一种通过事件相互影响的逻辑而形成的模式，（12）这就是保罗.利克(Paul Ricoeur)所谓的时间的构型(configuration of time)。正如利克指出的，正是通过这一构型，一个故事和叙事才超出了简单的编年体。因此，叙事里的时间绝不仅仅是线性的发展（一件又一件事情），更是一系列事件被集合成为一个模式、一个轨迹、一种意识。相反的，吸引力用一种非常不同的方式处理时间。它们基本不把事件组建成故事用以内聚它的单一事件的那种构型。实际上，吸引力电影有一个基本的时间性，根植于展示活动中的在场/缺席(presence/ absence)的更替。在这种现在时态的紧张的形式里，吸引力以一种：“它在这里！快看”的即时性得以展示。

虽然这种时间性在很多单镜头影片里最为明显，它同时也决定了一些含有一个以上镜头的影片的时间结构，比如梅里爱早期的多镜头影片。梅里爱影片里奇特的时间性早已被约翰.弗雷泽(John Frazer)发现：

梅里爱电影里的因果逻辑的叙事链条相比于分散的事件来说相对不那么重要。他的影片作为对行动引起的震惊的快速并置被我们体验。我们关注到一系列粗暴超越线性情节常规的缜密的形象化的惊奇。梅里爱的影片是即时体验的拼贴画，这些即时体验同时要求时间的通道完成自身。（13）

弗雷泽在这儿比较了两种时间性：情节设置和因果逻辑的线性发展，以及标志着梅里爱影片特色的，惊奇的断裂震动。虽然简单的线性模式或许不利于发展叙事结构的复杂性，但是弗雷泽对参差的节奏的调用却抓住了一种不同的，非构型的、时间性的断裂，那是为吸引力电影所有的。

因此，吸引力电影的时间性被极大地局限在与叙事的比较里，假设拥有它自己的强度。不是将过去和现在联系起来，用以界定一个关于未来的特定期待的一种发展模式（就如一个展开的叙事所做的），吸引力似乎局限为一个突然爆发的展现。被局限为一个景观或中心行动的展示，吸引力电影自然倾向于短暂而非扩展。爱迪生公司著名的单镜头影片《吻》(〈The Kiss〉)的目录描述完美地说明了对一个简单行动的有限地聚焦：“他们准备亲吻，开始亲吻，用一种博得满堂彩的方式亲吻。”（14）

玛丽莲•梦露在片场

这并不必然意味展示的行动总是局限为瞬间的惊奇爆发，或者无法使用它的时间性。一些吸引力电影——很明显地扩展了风景全貌，或如海尔游历片(hale’s tour)似地的铁道旅程——用更长的时间展示，而没有建造叙事所暗示的期待模式。比沃格拉夫公司1904年在纽约地铁里拍摄的影片不断地更新着在光影变化里发现的感觉。经过的地

铁支撑建筑，车站的外貌，转向轨道，使得影片框入了一个似乎无尽的视觉图谱。（15）

同样，为吸引力美学独有的是，展示的时刻可以被操控进悬念的情节设置里。基于揭示的时刻，吸引力电影常常通过用多种展示动作组织吸引力的方法，加强它出现的效果。其中最普通的是魔术电影(maigic film)里魔术师的平实手段，他通过一挥手或微微的一鞠躬将观众的注意力引到即将发生的变化上。这一动作在作为展示者的魔术师和作为被展示事件的变化之间分层。除了形成展示的动作（因此需求注意）外，它也表现了用以宣布事件即将发生的时间的重要作用，不仅仅着力于观众的注意力而且着力于他们的期待。

于是虽然吸引力自身的时间性局限为它的出现的单纯的现在时态，但是宣布动作创造了一种期待，甚至是悬念的时间组织。当然，它有别于叙事悬念，相比于“何时”一个动作将发生，它较少地关注一个动作“怎样”发生。早期电影放映商很敏锐地意识到这种聚焦的期待在完成吸引力时的重要作用。由于这种时间不需要参照叙事的展开，因此组织的动作可以发生在实际影片之外，植根于影片的放映方式。放映商作为吸引力的呈现者的角色，象征了吸引力电影的本质形态，并通过对时间的控制得以戏剧化地加强。例如，阿尔伯特.史密斯(Albert Smith)回忆自己和伙伴约翰•斯图尔特•布雷克顿(John Stuart Blackton)在世纪之交作为旅行放映商的早期生活，以及伴随他们影片放映的布雷克顿的演讲的震惊效果。为了强调运动的新奇的幻觉，他们最流行的影片《黑钻石快车》(〈The Balck Diamond Express〉)（对一列向摄影机高速驶来的火车的拍摄）的第一帧画面首先被定格。在这一充满好奇的悬念时刻，布雷克顿插话道：“女士们、先生们，你们正在观看的是著名的‘黑钻石快车’的画面。片刻之后，一个震惊的时刻，我的朋友们，一个在我们时代的历史里再没有第二个的时刻，你们将看到这列火车以一种非凡的和最震惊的方式运行。它将朝你们冲来，从它巨大的钢铁喉咙里喷出烟火。”（16）

吸引力所根基的展示的动作，作为一种时间的断裂，而非时间的发展呈现自身。然而每一个吸引力都有它自己的时间的展开（例如，一个复杂的杂耍动作，或是诸如一列奔驰的火车这样一个有着清晰的活动轨迹的运动），并且其中的一些可能会让观众在观看时发展出期待，这些时间的发展从属于影像自身的突然出现和消失。从这一点来看，梅里爱的变化成为吸引力电影的典型例证，没完没了的重复惊奇和出现的效果，就像卢米埃尔电影里的一系列简短时事，一个跟着另一个出现。

布雷克顿通过拖延火车的运动图像制造的悬念，或许和叙事里的悬念有相似的效果，例如对一个被宣布却被延缓的事件的极度的期待，甚至是逐渐产生的焦虑。但是它没有被吸收入一个因果的叙事世界里，它与人物的命运或是事件的进程无关。它仅仅加强了吸引力的基本效果，通过拖延抓住观众的好奇，通过放开被悬置的时间流动而制造满足的释放。不是所有的展示动作都必须如此暴力或震惊，但是震惊效果强调了吸引力的离散的时间性(disjunctive temporality) 。当为这种模式所暗示的色情窥淫癖(scopophilia)开始主题化时，这种离散也可以用在色情效果上。爱迪生公司的《在纽约市第23大街发生了什么》(〈What Happened on Twenty Third Street, New York City〉)提供了一个复杂的例证。

这部来自1901年的影片似乎要在单一镜头的进程里将自己从一个即时街景变为一个色情场面。在著名的纽约街道摄制，我们最初的注意力（就像在很多早期时事电影里那样）在镜头里弥散，被很多没有任何叙事目的的细小事件吸引。实际上，我们只是简单地沉浸在观看活动里，回应着对一个大都市生活片段的展示。随着影片的发展，一对夫妇从街道生活琐碎的背景里出现，当他们走向摄影机时，吸引了我们的注意力。在他们靠近前景时，一阵来自人行道炉排的气流掀起了妇人的裙子，影片在这对夫妇当众处理这一情况，走出画框后结束。显然这一从无焦点的观看，到一个聚焦于特定人物和色情展示时刻的戏谑的转变，使用了一些时间的发展。实际上，朱迪斯•梅恩(Judith Mayne)在《锁眼里的女人》(〈The Woman at the Keyhole〉)里将其视为向女性身体展示的叙事的转变。（17）

我不打算质疑梅恩富有洞见的解读，或是否认在这部影片里表现出的某种时间的发展，这表明想找完全没有叙事发展的时刻（哪怕是在早期电影里）会有多么困难。尤其是面对一部如此清晰地表现性主题（它们隐含着力量和利用之间的关系）的影片，在一个叙事框架外很难表述这样的关系。然而，我将强调虽然这部影片可以被视为以叙事为主的，它仍然很大程度上处于吸引力电影的摇摆之下。展示的行为在这儿既是高潮也是解决，并没有引出一系列事件，或是对有可辨性格的人物的塑造。而玛丽莲•梦露(Marilyn Monroe)的裙子在《七年之痒》(〈The Seven Year Itch〉)里相似的掀起也提供了一个奇观时刻，它同时塑造了解释后续叙事动作的人物性格。

这部影片的名字也透露了吸引力的结构。它的地点的明确在我看来似乎是过于简单的记录，直到布鲁克斯•麦克拉马拉(Brooks Macnamara)解释了它的意义。熨斗大楼(Flatiron Buliding)附近的23大街，在世纪之交吸引了大批的男性闲荡者，不仅仅是为了纽约著名的摩天大楼的景致，也为了多少让人欣喜的视觉愉悦。作为纽约市里风最大的区域，它以妇女的衣裙常常被掀起的地点在好色者中著名。（18）引起如此不合适的暴露（在一个为了看一眼丝袜就值得闲逛一下午的时代）的偶然因素，在这部影片里一个热气排气孔（爱迪生公司的宣传里说它来自这个街区的一家大报社的办公室）。（19）至少对本地观众来说，这个题目没有暗示沉闷的记录的准确性，而是建立了一种愉快的氛围。如此运用期待使人想起布雷克顿移动放映的方式：宣布什么将会发生，拖延对它的揭示，接着一个突然的高潮

的展示时刻，随着展示结束，冲击减弱，吸引力离开画框。

一个叙事结构和吸引力的特殊时间性相互作用的相似例子可以在比沃格拉夫1904年的影片《放下窗帘，苏西》(〈Pull Down the Curtain Susie〉)里找到。影片使用了一个城市街道的多层建筑，在其前部有固定的窗户用以上演发现的戏剧。影片开始，一个男人和一个女人一起走进画框。镜头构图聚焦在第二层的窗户，因此在他们走动时（大概在大楼前面的街道上）只有他们的头和胸被括入了画面的底部。女人亲了男人一下，他们从左边出画。女人重又出现在建筑物的窗户里，同时男人再次走入下面的街道。在男人兴奋地注视下，这个女人开始脱衣服，脱掉了她的连衣裙和上衣。她开始停止动作，突然拉下了窗帘。那个男人沮丧地挥舞着他的手臂，影片结束。

《七年之痒》剧照

影片用一个内部叙事化的窥淫呈现了一出性展示的戏剧。虽然我们对于吸引力的关注肯定被分享着我们的期待和沮丧的男性角色所调整（当然，考虑到这部影片暗示的父权意识形态和性观念），同时脱衣服也强调了一些时间的发展，但是这部影片无疑根本上将自身局限为对吸引力简单时间性的呈现：现在你看见了，现在你看不见了。这里的高潮（也就是影片提示性的标题所宣布的事件）更多地来自于影像的消失而不是它的出现。于是，吸引力基本的结构，在展示的动作，以及由拖延和宣布（或是同时都有）强化的期待，和它不可避免的消失（可能是逐渐地或是突然而戏剧化地）之间的循环。因此，吸引力确实展示了一种时间的结构，但是这个结构更多地由框入的展示时刻构成，而非一种时间的实在发展和变化。吸引力可以出现或消失，而且通常需要两者兼备。虽然呈现在银幕上，它可能确实会变化，但是这些变化在开始导致更进一步的发展以至于让我们从吸引力的结构进入叙事构型的限度内。

但是这并不必然意味着吸引力电影被局限在单一镜头影片里。一个梅里爱似的魔术变幻电影用它一系列的魔术的呈现，变幻和消失，为更长的吸引力电影提供了最明显的模式。一种可以牵起一系列吸引力的电影，如同魔术电影或一部卢米埃尔影片那样。这样的吸引力组织结构表现出一种高度的并列结构，没有吸引力为后来者做准备，只是连接功能的简单规则。就如同这种多样结构的例证的杂耍歌舞表演一样，一系列非叙事的逻辑决定了吸引力的组织。

这不仅仅是关于影片制作的思

考，也是关于影片项目(program of film)的组织的思考。正如查尔斯•马瑟(Charles Musser)指出的，影片和项目之间的区别在这个时期（放映商坚称对影片的最终呈现形式拥有和发行供他使用的那些独特的少量电影拷贝的电影公司一样的权利）是模糊的。（20）这些放映商的一个根本的考虑是，是选择一个基本的主题的整合（例如，围绕一个如军事活动这样的相似的主题组织影片），还是选择它的对立面，夸大多样性（在一部时事片(actuality film)后跟上一部戏谑影片(gag film)或戏法片(trick film)）。另一种吸引力结构与放映商的计划和一部含有吸引力的强度，细腻和情感语调的完美协奏的实际的多镜头影片都有关。这种结构的突出例子是（特别是在很多戏法片里）常用一个特殊的奇观吸引力或一个戏谑结束影片。又或者，吸引力可以和叙事形式杂糅，但是吸引力仍是主导。因此叙事仅仅提供了一个从一个吸引力到下一个的更自然的方式。这在梅里爱和百代(Pathé)的早期扩展的戏法片里是很明显的，在这些影片里一个著名的童话故事可以提供在一系列戏法和视觉效果之间的逻辑联系，在一个叙事线的著名的“前文本”(“pretext”)上梅里爱挂起了他的吸引力。（21）

吸引力可以通过大量的惊奇和展示，创造一种时间的离散而非叙事必要的时间的发展，这一特点说明了在叙事模式和吸引力美学间最有意思的一个相互作用——颂神结局(apotheosis ending)。这个从奇观戏剧(spectacle theater)（22）和哑剧进入电影的结尾方式提供了一种宏伟结局，其中主要的演员重新出场，在一个超越时间的寓言化的空间里摆出能够总括演出行动的姿势。颂神结局也是通过细致的设置或舞台机械以及演员的走位（常常以队列的形式，或是造型的建筑化的安排，其中主要角色常常为大量的群众演员所烘托，准确地表现出他们的奇观效果）来达到舞台效果的时刻。这些结尾在梅里爱和百代的童话电影(ferrique film)（23）里常见，在梅里爱的《仙女国》(〈The Kingdom of the Fairies〉)和《太空旅行记》(〈The Impossible Voyage〉)，鲍特的《杰克和豆茎》(〈Jack and the Beanstalk〉)，和百代的《穿靴子的猫》(〈Le Chat botte〉 )，《下金蛋的母鸡》(〈La Poule aux oeufs d’or〉)，和《阿拉丁神灯》(〈Aladin du lampe merveilleuse〉)里都能找到例子。偶尔它们也出现在更写实，但是仍然考虑到奇观的作品里，如百代的《警察的环球追捕》(〈Policeman’s Tour of the World〉)，这部影片用一个寓言化的图像结束了一个环球追踪的故事。其中侦探和小偷在一幅地球的图像前握手，而群众演员则身着这场追踪所经过的国家的民族服饰鱼贯而入。（24）这些颂神结局的引人注目的地方是这种方式，更复杂的叙事电影使用它们的“放映结束”自然地产生了一种结局的非叙事形态。虽然常常整合行动的叙事结果（杰克(Jack)和巨大的宝藏，阿居里(Azurine)和贝拉佐(Belazor)的幸福婚姻和繁衍子孙，以及小偷和侦探的和解），但他们通过大量的奇观，将观众的兴趣从接下来将发生什么转移到呈现给他们的奇观上，有效地停滞了了叙事流程。换句话说，伴随着隔绝叙事和保障观众在两个层面的满足（叙事动作的解决和视觉快感的饱享）的无比的吸引力的非发展性时间，视觉接受和时间的变化开始了。

颂神结局再次表明虽然（实际是因为）吸引力所提供的时间性和视觉快感，和由叙事结构的时间性和视觉快感，有着结构的不同，这两种作用于观众的方式常常能在同一个文本里相互结合。不是叙事的发展的构型，吸引力提供了一种纯粹展示的震动，唤起惊奇，震惊，或是单纯的好奇，而不是追踪叙事所依赖的谜。这一展示的爆发，其自身可以通过使用或拖延它的出现与消失来结构。甚至，它可以和叙事结构相互作用，要不统治它们，要不诚服于它们的统治，作为叙事逻辑里受局限的角色。

如果我们思考我在这里所考察的这些吸引力类型，以便探询它们的时间性，那么对早期电影观众的元心理学的相关洞见就凸显出来了。一个色情奇观的突然闪现（或是相似的突然的消失），突然出现的惊悚的火车运动，或是出现、变幻和突然消失的节奏（这一节奏操控着一部魔术影片）都激起了观众，他的愉悦来自瞬间的不可预测性，来自一系列激动和沮丧，它们的次序不能用叙事逻辑预测，它们的快感不能真正延伸。每一个时刻都提供了一种彻底的改变或结束的可能。如同一个有洞见的读者，在看了本文的初稿后指出的，本文的题目，一个与途中宣传和魔术表演相似的短语，很准确地表现了瞬间系列的断裂性：现在你看见了，现在你看不见了。相反，叙事时间从现在走向将来，将因果律作为引导时间发展的惯常手段。我的题目强调了观众对于看的活动的自觉，以及瞬间的准确序列，而叙事时间则通过角色性格动机的逻辑发展（“首先她……，接着她……”）。

将早期电影的时间性和观众的元心理联系起来，一个关于“现在你看见了，现在你看不见了”的著名的（而且常常被引用）的游戏发生了。吸引力电影的“在场/缺席”的模式，它的出现和消失的节奏是如何与小汉斯(litter Hans)玩耍的“fort/da ”（“去/回”）游戏（这一游戏作为超越由他的母亲的缺席而导致的创伤的方式为其祖父西蒙德•佛洛依德(Sigmund Fredu)深刻分析）联系起来的？回想这个场景：小汉斯通过玩弄一根系着一个木制线轴的绳来处理他和母亲的分离。他的游戏包括扔出这个线轴（“fort”）和用绳重新拉回它（“da”）。在场和缺席的节奏表现了汉斯控制他的线轴玩具的能力，相对于他无法控制他的离去又回来母亲。（25）

在其它文章里我曾把汉斯的消失和重现的游戏和早期追逐片(chase film)的剪辑结构联系起来，其中观众通过认识到即使追逐的人在镜头里消失了，他或她将在接下来镜头里出现，从而用单一镜头们建构一个更广阔的地形。（26）在我看来，佛洛依德孙子的游戏体现了一种叙事的轨迹，一个期待和预示的游戏，牵引着观众。正如佛洛依德指出的，汉斯通过用一个他居于主动地位的象征游戏的重新演绎，超越了分离的挫折经

验，其中他只是被动的参与（不能控制他母亲的活动）。

如果经典影片的观众享受对一部影片的叙事线索的明显的控制力（通过她的关于线索的认知和关于叙事空间和行动的知识体系，可以预知未来发展），吸引力电影的观众则在经历一个完全不同的在场/缺席的游戏，一个极度缺乏预测性或控制力的游戏。从这一点，我们可以看到和林恩•克比(Lynn Kirby)关于早期电影观众是歇斯底里症的牺牲者的描述的相似性。（27）吸引力电影确实激起了惊奇的、震动的和创伤的时刻，通过变换的干扰或色情许诺的消失激起了稳定的突然断裂。就像科尼岛(coney island)刺激骑行的痴迷者，早期电影的观众可以体验剧烈的刺激和突然变换的情绪。

这种时间的强烈的断裂体验可以被视作早期电影区别于后来经典叙事的一个典型形式。当然不是所有早期吸引力电影都需求震动他们的观众。但是并非对生活片段的戏剧化行动的被动复制，我们发现早期电影里的展示活动至少也带有对单纯事件的时间的一种体验的可能性。正是这种时间性部分地解释了早期先锋派对吸引力美学所持有的热情，不论在在综艺剧场、露天杂耍场、马戏团里，还是在早期电影，展示的动作提供了一种似乎逃离了时间的线性或连续性构型的时间。吸引力电影的潜在的震动提供了一种非正统的时间性的流行模式。这种时间性不是基于对记忆的模仿或是其他心理的叙述，而基于惊讶的观众和瞬间的电影化冲击，在场和缺席的闪烁之间的剧烈的相互作用。

（原文发表于〈Velvet Light Trap〉，第32期，1993年秋季刊）

注释：

感谢露西.费舍尔(Lucy Fischer)对本文初稿的评论。

（1）克里斯蒂安•麦茨《电影语言：电影符号学》（纽约：牛津大学出版社 1974）44-45

（2）让.米特里电影历史（巴黎：Editions Universitaires 1967）370。

（3）安德烈•戈德罗和汤姆•甘宁 《早期电影：对电影史的一种挑战？》收录J.奥蒙(J. Aumont),A.戈德罗和M.玛丽(M. Marie)编辑的《电影历史：新方法》（巴黎：Publications de la Sorbonne 1989）49-63最初在1985年Cerisy讨论会上提交）。也可参见拙作“吸引力电影：早期电影，它的观众和先锋派”收录于《早期电影：空间.结构.叙事》（伦敦：BFI 1990）56-62。

（4）参看拙作《D.W.格里菲斯和美国叙事电影的起源》（香槟：伊利诺伊大学出版社，1991）。

（5）诺埃尔.伯奇“鲍特或矛盾性”银幕19（冬季号1978-79）：91-105。

（6）关于主导的观念来自俄国形式主义学者。一个好的概要，可以参看维克多•埃尔里奇(Victor Erlich), 俄国形式主义：历史和原则（纽黑文：耶鲁大学出版社，1981），212,233；皮特.斯坦纳(Peter Steiner),俄国形式主义：一种元史学（伊萨卡：康奈尔康纳尔大学出版社，1984），76-77，104-106,111。克里斯汀.汤普森(Kristin Thompson)曾在《打破玻璃盔甲：新形式主义的电影分析》一书里的影片分析里卓有成效的使用了这一观念。

（7）克里斯蒂安•麦茨《想象的能指：精神分析与电影》（布鲁明顿：印第安纳大学出版社，1975），61-66,91-97。

（8）甘宁《吸引力电影》57。

（9）关于本文提及的吸引力电影和震惊体验的关系的更全面的讨论，参见拙作《一种惊奇的美学：早期电影和轻信/不轻信的观众》，艺术与文本34（春季号1989）。

（10）圣•奥古斯丁《忏悔》（纽约：新美国书屋，1963），245-247。

（11）Sjuzhet（有时被译作情节“plot”）的观念也来自俄国形式主义者。参看鲍里斯•托马舍夫斯基(Boris Tomashevsky)《主题的》66-78，收录于《俄国形式主义批评：四篇论文》李.T.莱蒙(Lee T.lemon)和马里恩.J.里斯(Marion J. Reis) 编辑（林肯：内布拉斯加大学出版社，1965）。大卫•波德维尔(David Bordwell)在《故事片里的叙事》一书里清晰准确地使用了这一概念。

（12）参见保罗•利克《时间和叙事.第一卷》（芝加哥：芝加哥大学出版社，1984）66-77.感谢西班牙，卡特里翁省的海梅大学的维森特.贝尼特(Vicente Benet)向我指出了这一观点和早期电影的关系。

（13）约翰•弗雷泽《认为组织的场景：乔治•梅里爱的电影》（波士顿：G. K .Hall，1979），124。

（14）《爱迪生公司影片名录》收入查尔斯•马瑟编辑《美国制片人和发行商的电影名录1894-1908：微影版》（马里兰州，弗雷德里克：美国大学出版社，1985）。

（15）这种对一个全景的展开，相比于很多典型的吸引力电影里的展示的震动，或许意味着一种不同的观众接受。然而，由于不断变换的景观，它们仍具有对界定了吸引力电影的对于展示的非叙事性的强调。甚至，拍摄至火车旅行的影片的早期名录也强调了速度和突然变换的地形的体验，以及其他震惊和惊奇的体验。感谢珍妮特•斯泰格(Janet Staiger)关于这一点，对作者在1991年南加州大学SCS会议提交的一个本文的缩略版的评论。

（16）阿尔伯特•史密斯和菲尔•A•科里(Phil A. Koury)《两个卷轴和一个曲柄》（纽约：Garland 出版社，1985。

（17）朱迪斯•梅恩《锁眼里的女人——女性主义和女性的电影》（布鲁明顿：印第安纳大学出版社1990），162-164。

（18）这一信息可以被发现，印在WPA1939年《纽约指南》里。警察奉命驱散闲逛者，创造后来通俗的妙语“23离开”。特别感谢布鲁克斯.麦克拉马拉提供了这一信息和资料，本.幸格(Ben Singer)对此的进一步确认。

（19）马瑟《电影名录》86。

（20）马瑟在一些列著作里提到了这一点。参看《电影的出现》（《美国电影的历史.第一卷》）（纽约：Charles Scribner’s and Sons，1990），179-181，258-261。

（21）乔治•梅里爱《剧情的重要性》乔治•萨杜尔《乔治梅里爱》（巴黎：Segher，1961），118。

（22）“奇观戏剧”是强调演出时舞台视觉效果的戏剧，对于舞台效果、视觉奇观的使用在不同时期、不同类别的戏剧活动中有不同的体现。（感谢汤姆.甘宁教授对此的详细解答）——译者注

（23）原文似有误，应为“féerique film”。——译者注

（24）关于这个最后镜头的一个有洞见的讨论参见菲尔.罗森(Phil Rosen)《在一部前经典影片里的离散性和意识形态：一个警察的旅程》广角12.3，20-37。

（25）小汉斯的游戏在西蒙德•弗洛依德的《超越快乐原则》里有过描述和分析，《西蒙德•弗洛依德的心理学著作全集•第十八卷》（伦敦：Hogarth出版社，1955），14-17。

（26）汤姆•甘宁《D.W.格里菲斯和叙事体系：比沃格拉夫影片里的叙事结构和产业组织，1908-1909》，博士论文，纽约大学，1984,114-115。

（27）林恩•克比《有力的歇斯底里和早期电影》电影暗箱17（1988，5）。

Tom Gunning，美国芝加哥大学人文学院资深教授，Edwin A和Betty L.Bergman Distinguished Service教授，研究方向为电影风格与阐释，电影史和电影文化，发表了近百篇（部）关于早期电影和现代性文化的著作；宣宁，四川音乐学院讲师，研究方向为电影艺术。