钟和晏

1943年，纽约现代艺术馆举办亚历山大·考尔德（Alexander Calder）作品回顾展，其中有一件机械雕塑《宇宙》，依靠电机驱动作天体旋转。作为观众的爱因斯坦被它吸引住了，站在那里观看了整个43分钟的旋转周期，直到所有的运动都停下来。

谈论考尔德的艺术，爱因斯坦的这则轶闻免不了会被提及，似乎这位著名科学家的反应佐证了考尔德雕塑的特殊性及影响力。事实上，正是达达主义和超现实主义者杜尚在1931年为他的朋友发明了“动态雕塑”一词，来形容考尔德那些具有鲜艳色彩、细微动感、空气般轻盈的抽象雕塑作品。

《约瑟芬·巴克》铁丝肖像（1927）动态雕塑《无题》（1955）《红色和黄色叶片》（1934）《三重锣》（1948）《忧郁的椭圆形》（1944）

考尔德拒绝三维艺术应该保持静态的观点，明亮的背景下，生物或几何的形态悬挂在空中，缓慢而轻快地旋转着。他用物理重心平衡杠杆的原理，依靠风力产生不断的动态平衡状态，使呆板的机械成为活泼的动态雕塑。

几乎每个人都喜欢考尔德的动态雕塑，它们是友好的、欢快的、不装腔作势的现代主义面孔。它们成为现代主义风格的家居中必不可少的点缀，如今挂在幼儿园或儿童房间里的彩色动态装饰品，也是考尔德作品的直接后果。

另一方面，这种可感知性和易于欣赏的特征，容易让人忽视他是一位备受前卫艺术推崇的激进艺术家。美国抽象主义意味着杰克逊·波洛克这样自我折磨的、烟瘾极大的男人制作的部分实物、部分表演的艺术，在20世纪六七十年代，考尔德轻快活泼的作品经常被欧美艺术评论家低估和排斥。

从11月中旬开始，伦敦泰特现代艺术馆举办《亚历山大·考尔德：表演雕塑》展，汇集了考尔德从20世纪20年代到50年代近百件铁丝雕塑和动态雕塑。展品来自纽约的考尔德基金会，27年前由考尔德的外孙桑迪·罗厄建立。

这一次，泰特用长达半年的时间和更智力的、概念性的策展方法，来强调考尔德作为前卫艺术家的重要性，以“表演雕塑”突显他作品的表演性和动态能量。抽象产生于色彩和形式在空间中的运动，与静态的绘画雕塑相比，每一次与考尔德的动态雕塑相遇，就像一场一次性的表演。

“这不是一次回顾展，而是关于他的作品如何存在的讨论。”桑迪·罗厄这样阐释，“从30年代开始，考尔德开始参考舞蹈编排：一个人在你的身边不停地旋转，让你产生情绪反应，为什么？他试图到达中心的本质，而不讲一个故事，运动就是主题。我们获得的是实时的运动，我们在2015年体验他1931年的作品。体验是关键，也是动态雕塑的关键所在。”

考尔德在他的罗克斯伯利工作室（摄于1941年）《埃德加·瓦雷斯》铁丝肖像（考尔德作，1930）

考尔德1898年出生于美国宾州，他的家庭是艺术世家：祖父米尔恩·考尔德和父亲斯特林·考尔德都是雕塑家，母亲是画家。巧合的是，祖孙三代人在费城的作品相互呼应，广场上父亲的《天鹅喷泉》与祖父的《威廉·佩恩》雕像遥遥相对，而考尔德的《圣灵》动态雕塑被安置在这两件作品斜角方向的费城美术馆。

成为艺术家之前，考尔德首先是一位机械工程师。1915年，他进入新泽西州霍博肯的史蒂文斯理工学院攻读机械工程学位，毕业后从事技术工作。到了20年代初，他又回归“家族企业”，学习美术并担任插画家。

1926年，他去了当时的艺术世界中心巴黎，加入前卫艺术家的圈子，很快与超现实主义画家乔安·米罗、埃德加·瓦雷斯、费尔南德·莱米罗、保罗·克利等人成为好友。在那里，他被马戏团迷住了，设计了第一件手动操作的微型马戏团，可拆卸零件组成的模型。

他用软木塞、铁丝、木块、纸张等制作出小丑、翻跟斗的人、变戏法的人、秋千杂耍者、走钢丝的人、关在笼子里的狮子等。雕塑的摆动和平衡与杂技演员相似，开始于1926年的《考尔德的马戏团》，到60年代他仍然在发展完善中。

在巴黎工作室，考尔德自己操控着他的微型马戏团，为那些前卫艺术家朋友进行表演。伴随着背景音乐，利用滑轮和曲柄系统让狮子弹拨琴弦，让小丑翩翩起舞。1982年，惠特尼美术馆为这件“玩具”支付了有争议的125万美元。

出于丝线纤细易损，这一次泰特没有借到《考尔德的马戏团》。《表演雕塑》展的联合策展人安·考克森说：“考尔德把雕塑视为可以运动和表演的东西，他用工程师的头脑去画草图。在许多方面，他没有远离他原来的杠杆和滑轮系统，马戏团表现的意味仍然存在。”

从马戏团过渡到铁丝雕塑，是自然不过的事情，铁丝像是三维空间里的轮廓线，也像雕塑结构中的骨架。为了让铁丝作品更加牢固，考尔德使用了传统雕塑中常用的基座，好像将动态的连续性压缩成一个站立的整体。

1926年创作的铁丝雕塑《约瑟芬·贝克》，大概近1米高，约瑟芬·贝克是美国非洲裔舞蹈家，悸动爵士时代的超级明星。她的身体用螺旋状元素来构筑，像是几秒钟勾勒出来的画像：四肢单股铁丝，螺旋形的乳房，波浪曲线的头发。

作曲家瓦雷斯、米罗、莱热等铁丝肖像先是固定在木座上制作的，然后朝悬挂的方式转化，它们比漫画更生动传神。瓦雷斯去世之后，考尔德把那件铁丝头像送给了他的遗孀挂在窗前。它们的结构是向外延展的线性构成，空间中的铁丝就像抽象画家笔下的线条一样，虽然受纸张边缘的限制，却有着暗示它们在无限延伸的视觉效果。

考尔德成为抽象雕塑家并转向圆盘、球形和弯曲的弧线，一个公认的说法是在他1930年1月拜访蒙德里安的工作室之后。他被蒙德里安的几何抽象色彩所吸引，写给一位美国收藏家的信中提到那次经历：“白色的墙很高，上面挂着红黄蓝黑颜色的正方形板，工作室被营造成一个很抽象的环境，整个空间像是表现纯粹形式的几何抽象画。”据说考尔德曾向蒙德里安建议：为何不让这些红、黑、蓝的画以不同方式和角度摆动起来？不过，蒙德里安回绝了。

采用一些早期超现实主义者的做法，考尔德开始试验让雕塑在你面前旋转，而不是你绕着它走动，利用不寻常的媒介为成品引入偶然的因素。机械工程师的训练在这里发挥了作用，早期的动态雕塑中，他加入了小电机推动物件旋转，形成各种可能的排列。其中最著名的机动作品，就是让那件让爱因斯坦站立了40多分钟的《宇宙》。

之后，他舍弃了电机，依靠空气流动和精确的平衡产生运动，在球体、弧度与密度的范畴下，发展他的抽象雕塑。它们以晨星、星座、垂直的叶子、雪花或希腊字母Gamma为名，形状有点像树叶、卵形或水滴形，它们总是处于不断的自我调整中。观察它们转动、倾斜、上升或下降的缓慢轨迹，机械本身的动态美感，只要用心就能感受到，它们接近写在空间中的未知语言。

像《蓝色羽毛》或《红色数字》类似的作品，它们看起来像愉快的小动物：红蟹、蓝色公鸡、蝎子等。其实，看起来像什么其实无关紧要，就像曾为考尔德巴黎展览撰写文章目录的人保罗·萨特指出，考尔德的动态雕塑“除了自身之外别无意味、无所指涉”。

虽然动态雕塑可以千变万化，原理是相同的。1931年《羽毛》和《有相对力的小球》这两件作品看起来是静止的，用潜在的支撑点，支撑住另一个与之相连的结构。在微妙的平衡下，只要轻轻触碰作品顶端的红色木球，它就会微微地摇晃起来。

据说，1931年的《航行》是考尔德最喜欢的作品之一，用铁丝弯成两个圆形组合成基本结构，起伏的细铁丝以直立的方式形成一个含蓄的轨道。他自己的解释是：“当我用两个圆构成一个精确的角度时，这就像是星球的运行轨道。”《有红球的物体》也是一样，两块黑色铁片构成一个有趣的圆球体：“这是永恒的形状，不论是平面还是三维立体，都能被包含在由两块圆铁片组成的球体中。”

这些蜷曲伸缩的铁丝和金属片也曾被人比喻成行星系统的三维图，似乎与宇宙的运作方式有关，微妙的律动传达出生命和宇宙的奥秘意象。不过，考尔德确实说过：“我作品的基础是宇宙以及与之相关的现象，在天空中有许多不同强弱、大小、色彩的星体，它们被微弱的光及气体所环绕。当其中一些在做缓慢的惯性移动时，其他的却静止不动，对我来说是最完美不过的形式来源。”

1933年，考尔德从巴黎搬回纽约，他在美国罗克斯伯利的工作室像个机械工厂，到处是各种金属材料，空气中弥漫着“机械的味道”，被拿来与发明飞机的莱特兄弟的工作室作对照。外孙罗厄对于考尔德工作室的童年记忆是：“我和我弟弟总是喜欢待在他的工作室里做东西，他教我们如何拿凿子，削钢板，用锤子捶打。但他不是一个有趣的人，如果你做得很差劲，马上会被踢出去，你必须努力工作。”

1945年，杜尚参观了考尔德的工作室，看到一种新型作品的潜能，可以装在18英寸的纸盒中，用跨大西洋航空服务邮寄到巴黎，这赋予“动态”一词另一种新的含义。第二年，两人在巴黎路易·卡雷画廊策划了一场展览，展品就是用邮寄方式运送的。

1937到1945年间，考尔德创作了近百件动态雕塑。比如几件《无题》，把木块刻成圆形、扁形等不同形状，画上不同的色彩，横木从平行的结构向下降。铁丝末端的形状从下往上渐进地由小变大，不论结构的方向性或元素的渐变大小都呈一定规律的变化。但是，当它们被外力触动时，这些形体会变化各自的角度，产生交错的、无法预料的动态变化。

作为物理运动的抽象表现，动态在考尔德作品中是一种结合平面、线条和色彩的结构。不只是简单的移动或旋转，而是许多不同形式的运动、速度与物体投射幅度组合成的整体。他的阐释是：“当测量一件动态雕塑时，需要考虑的是它完成后的相对位置、操控在空间中的投射数值。动态的本质是没有固定的形式，没有最终的理想状态。”

完美的动态呈现包括周边与空间的关系、角度的测量、物体移动的速度和摆动的高度，就像芭蕾的肢体美感，作品中的物件具有潜在的表演特质，像是被转化的迷你剧场演员，站在由外框限定的舞台上表演。所以，艺术评论家将它们与芭蕾编舞相比：“节奏性的摇摆与变化着的铁丝和圆球的运动，就像举手投足间优雅而复杂的芭蕾舞步。”

因为这种身体运动和机械运动之间的相似性，考尔德曾参与了玛莎·格雷厄姆的芭蕾舞剧，在演出间隔，舞者被圆圈和螺旋结构动态组合所代替。他还为埃里克·萨蒂1936年的交响剧《苏格拉底》制作过动态布景，1968年，他的《演变中的作品》在罗马歌剧院表演，雕塑本身成为演员。

1963年，考尔德与美国作曲家厄尔·布朗（Earle Brown）合作，制作了《乐团指挥》，一件充当乐队指挥的动态雕塑。四位打击乐手等距离地围绕着它，根据构件的数目和它们的位置，解读出构成元素的动态变化进行演奏。除了充当指挥，它还是一件打击乐器，打击乐手可以用敲击雕塑的方式演奏音乐。

据厄尔·布朗回忆，第一次公开表演的时候，考尔德觉得声音太低有些失望：“我以为你们会用锤子使劲地敲打它。”

《亚历山大·考尔德：表演雕塑》展览最后的展品是3.5米高的《黑寡妇》，自从1948年以来，它一直挂在巴西建筑研究所的入口大厅处。黑色的金属花瓣悬挂在纤细的丝线上，它们的旋转和漂移因为人的存在而改变，因为人体的温度、呼吸和欢笑。站在它的面前，绕着它走动，凝视着它的黑色花瓣，每个人的经验都是不同的。就像舞蹈、戏剧或一场现场音乐会，与考尔德的动态雕塑相遇的一刻永远不会重复，每一次都是独一无二的。