陈义海

80后、90后的诗歌创作，在继承传统包括现代主义的传统的同时，也进行着新的颠覆;这种新的颠覆，不管我们喜欢还是不喜欢，它客观存在着，同时也符合诗歌的精神。其实，新诗百年就是由一个又一个的“颠覆”构成，虽然我们不能认为所有的颠覆就一定是进步。本期所推二位新人：一90后，一80后;一男，一女;一强调形式的探索，一突出对内心的开掘——“双星”闪耀着各自的光芒。

一根钉子    

先说砂丁。诗名“砂丁”，这里姑且用一形象的小标题《一根钉子》，别无它意，形象而已。

砂丁的诗代表着转型时期中国先锋诗歌的新形态。上世纪80年代中期之前，中国新诗基本上完成了对西方现代主义的接受，那一代诗人如今已经超越“主义”，按照各自的路数书写着自己的文本，或偏于激进，或偏于保守，但基本上都已定型。当90后再用好奇的眼光打量西方现代派传统所留下的遗产，他们的吸收方式、生存姿态与那一代诗人显然不同。现代主义产生的基础是个人与各种社会关系的“异化”，现代主义作家的基本特点是以社会对立面的姿态出现。60前后出生的诗人在接触现代派传统时，中国社会还没有出现西方社会因为物质高度发达而出现的“异化”情况，所以，当时的先锋诗人多少是以自作多情的方式接受西方现代主义的。然而，到了新世纪，随着中国社会的急剧发展，20世纪早期在西方出现的种种“异化”情况在中国同样存在;所以，像砂丁这样的诗人与社会的关系，与60前后出生的诗人相比，更接近西方现代主义诗人的生存状态。具体地说，砂丁这代诗人是生活在一个物质急剧增长的时代，而他们又处于物质相对贫乏的状态。相应地，他们便会站在物质的对立面，甚至站在“崇高”的对立面，具备现代主义的种种特征的同时，后现代的倾向特别显著。

砂丁的诗歌很容易让人联想到乔伊斯（James Joyce）的《一个青年艺术家的肖像》。应该说，他基本上把浪漫主义的风花雪月从自己的诗歌中消灭干净。他时刻不忘在诗行间创造不和谐性，热衷于对各种关系的撕裂。当我们按照常规思维去期待他的诗句时，他总是另辟蹊径，给我们带来惊讶，不断挑战读者的阅读期待。

“叙事性”是砂丁诗歌的一个显在特征。砂丁的诗歌从文体学的角度看当属抒情诗（lyrics），与以荷马史诗为代表的叙事（narrative）传统是相对的。当然，在抒情诗中采取叙事的手法，甚至出现一定情节，也是很常见的。维多利亚时代的一些诗人，不仅在抒情诗中经常“叙事”，甚至还插入很多“戏剧独白”（dramatic monologue）。砂丁的很多诗叙事性都很强，《一次郊游》《去金山》等最为典型。砂丁诗歌中的叙事可以用“极其真实”和“极其不真实”来概括。所谓“极其真实”，是指他在诗歌中所做的叙事，经常像小说家的叙事那样，真实到非常细微的程度。然而，一个诗人与小说家比叙事，再成功也是失败。那么，砂丁诗歌的叙事的价值还在于“极其不真实”;换言之，他笔下的“真实”是个借口，是个幌子，他别有用心。比如，“我抓紧弟弟的手，这双无辜的手，已经睡着。”这是叙事性的表述，但没有小说家这样叙事。作者对生活的态度、在美学上的叛离，通过这种奇异的叙事得以实现。

砂丁把先锋诗歌的基本特征“荒诞性”体现得淋漓尽致。他的诗歌的荒诞性特征又是跟他的诗歌的叙事性特征互为存在的。在进行叙事时，实中有虚，虚中有实，虚实相生，真实与荒诞并存，由此制造出许多“惊讶”（surprise），搭配上的突兀（abruptness），同时使文本更具张力。在《黄色的大海》中，“黄色的海面上站着个唱歌的人”，真实得荒诞，荒诞得真实。“把一身的疲惫塞进默默无闻的口袋里”，貌似荒诞，所言却可以意会。

砂丁基本上形成了自己的语词风格。概括地说，他不愿意进行符合情理的搭配，无论是语句间的关系，还是语词内部的结构，都显示出他在美学上的蓄意撕裂。“它们声音嘶哑，又甜又皱”、“瘦的刀子”，“灯火的肠道”等等，都是十分风格化的语言，具有不可替代性、不可转述性。

总之，砂丁善于一本正经地制造荒诞，通过非逻辑的方式表现着90后一代知识阶层的内在精神逻辑，并显示出学院风格与民间风格的合理摇摆。

一只老虎

次说吴素贞。因为她的这组诗中有《养一只老虎》，故采用这个形象一点的小标题，更无它意。

吴素贞的诗歌唤起我们对近十年的女性诗歌的关照。上世纪80年代中期之前，女性诗歌成为中国当代诗歌的一道闪亮的风景线，林子、林雪、翟永明、唐亚平、伊蕾等女诗人们的作品，成为当时诗坛繁荣的一部分。我们不妨通过将吴素贞与上世纪80年代女性诗歌的比较来反观前者诗歌创作的特色。

上世纪80年代中国女性诗歌的一个“主旋律”是爱，甚至是情爱。文学史上一个非常有趣的现象是，什么东西越是不能表现的，人们就越是想表现;什么东西越是得不到的，人们越是希望得到。上世纪80年代，在人们不能大胆、自由地去爱的时候，人们特别渴望大胆地去爱;但是，到了人们可以更加自由地去爱的时代，人们的爱情反而不那么纯粹，人们的注意力被更多的焦虑分散。三十年的时间，社会风尚发生了很大的变化，上世纪80年代的女性诗人与80后女性诗人，她们的诗歌在表现主题上差异很大。翟永明们是在一个物质相对贫乏但精神追求相对旺盛的时代呼唤爱情、审视女性自身的，到了吴素贞这一代，她们虽然延续了前一代女性诗人的性别自觉，但是，她们的生存方式、生存压力、精神向度更加多元。

从吴素贞的作品看，一方面她的诗歌有着很强的性别特征，敏感于自己“用旧了的身体”，试图“触摸身体内部的微光”。另一方面，很显然，其作为一个女性，她有着当今女性共有的意识：“永夜翻书，怕突然翻到自己的四十”，担心自己的身体“再也不会发光”。在翟永明们的笔下，女性的年龄往往被搁置，她们在诗行间着力彰显的是女性的意识，甚至女性的私密;但从吴素贞的诗看，她显然要比上世纪80年代的那批女诗人更加“社会化”——社会转型时期的生活化、现实性。似乎可以这么认为，上世纪80年代的“单身情怀”已经让位于当下的“少妇情怀”。

于是，从诗歌内容上讲，吴素贞的诗歌中包含着中国社会转型时期的女性诗歌的新特质。她所生活的时代，要比翟永明、伊蕾她们生活的时代要复杂得多，她似乎不敢也不能或是不愿用伊蕾那样的方式去展现最隐秘的内心。吴素贞的诗歌诉说着女人如今更多的承担，更加强调对“事物的秩序”的遵守。一种人世间复杂的关系，这种复杂关系所造成的精神之伤，在字里行间不断显溢出来。这从《养一只老虎》《7月17日：小安》《盲人按摩师》等作品中可以看出。也许是巧合，这组诗中有两首是关于按摩的，这或许是一种暗示，一个超负荷时代的表征：“这些年，持续的内耗，对抗/我破绽百出”。但是，我们很清晰地看到，吴素贞的诗中已经没有唐亚平诗歌中“黑色沙漠”式的无所顾忌。

客观地说，吴素贞的诗歌比唐亚平、伊蕾她们对社会关注的面似乎更宽广些，在一定程度上，她的诗歌所关注的一切，同样也是男性诗人所关注的。这毕竟是一个把女人变成男人的世界。女人变成“男人”后，她依然是女人，她依然坚持要让“柔软的继续柔软”，尽管也像男人那样，让“坚硬的”都“次第安谧”下来，而且“更懂得省略”。总之，吴素贞的诗歌除了表现了一定的女性意识之外，她的诗歌具有非常显著的生命意识、生存危机意识。

在艺术手法上，吴素贞的诗歌并没有定于一尊，她并没有刻意走什么“主义”的路线，她是那种博采众家、更强调内容表现的诗人，强调生命体验与诗意悟性的结合，强调在关键时刻的灵光一现。“有时，你朝我炽热凝望/人间便持续五个夏天/有时，我向你深情款款/大地便覆盖七个春天”，这样无理而妙的诗句，是根植于慧根深处的。

从这两位年轻诗人的创作实践看，他们都在用自己的方式颠覆过去。所不同的是，一个似乎侧重于形式，一个偏向于内容。这种努力是令人欣慰的。当然，在追求文本的经典性，在字里行间的精致化，在消弭非艺术性棱角等方面，他们还有很大的努力空间。

桑子，浙江绍兴人，时尚杂志《小资风尚》特约编辑。曾参加诗刊社第29届青春诗会，著有诗集《我在等你》《水印山房》《鬣狗公主娜比》《永和九年》《水的情史》，长篇小说《爱来成就》《德克萨斯》，绘画本《一半浅喜，一半深爱》。