“崇高”检讨

2015-11-29祁志祥

社会科学研究 2015年3期

祁志祥

[摘要]“崇高”是一种重要的美的范畴。与中国美学较少直接论述“崇高”美不同，从朗吉弩斯、艾迪生、荷迦兹、博克、温克尔曼、康德，到席勒、黑格尔、车尔尼雪夫斯基、尼采、利奥塔，西方美学论“崇高”形成了一个强大而丰富的传统。本文对此细加辨析与整合，并在与“壮美”差异的比较中，揭示“崇高”是现实生活中具有巨大的、积极的肯定性价值的，能体现无限、唤起无限想象的，与审美主体处于一种矛盾、对立、冲突状态的，适合引起包含着痛苦、恐惧、震撼、敬畏和仰慕的乐感对象，对人们重新准确认识“崇高”的美学内涵具有重要的参考价值。

（关键词] 崇高；价值；无限；震撼；敬畏；痛苦；乐感

[中图分类号] B83 -0 [文献标识码]A [文章编号]1000 -4769（ 2015） 03 - 0137 - 09

如果说“壮美”与“优美”是一对相互对待的美学范畴，“崇高”与“滑稽”则是另一对相互对待的美学范畴。与“壮美”与“优美”形式与内容之间、对象与审美主体之间处于协调状态、引起审美主体不包含痛感的和谐的愉快感不同，“崇高”与“滑稽”恰恰以形式与内容之间、对象与审美主体之间的冲突，引起审美主体包含着恐怖、惊悚、压抑、苦涩等等痛感的不和谐的愉快感为共同特点。有学者指出：从“壮美”与“优美”、“崇高”与“滑稽”引起的主体情感反应来看，前者还“停留在感性与理性、理智与意志、内容与形式的统一之中，因而这种情感主要还是和谐的、美的”；后者“以对立、冲突的方式加以表现”，因而“‘壮美中的理性和伦理”就发展为“崇高”中的赞叹与讴歌”“优美”中的“欢欣和愉悦”就发展为“‘滑稽中的嘲笑与戏谑”。[1]篇幅所限，本文仅对“崇高”作出重新检讨。

一般的美学论著将“崇高”与“壮美”视为同物异名的一个范畴，其实二者之间除了相似之处外，还有微妙的差异。“崇高”不仅可以与“优美”相对，还可以与“滑稽”相对，而“壮美”则不可以与“滑稽”相对。这说明：“崇高”具有与“壮美”不同的涵义。大体说来，“壮美”对象与审美主体之间处于和谐状态；而“崇高”对象由于其外在形式和内在精神的巨大强烈，超出了审美主体感官和心智的把握范围，对审美主体形成一种压迫，主体必须调动内在无限的想象和心力加以抗争才能战胜它，进而化痛感为快感，所以“崇高”现象是与审美主体之间处于一种矛盾、对立、冲突状态。与“壮美”引起审美主体不包含痛感的和谐快感不同，“崇高”对象与审美主体之间的矛盾、冲突决定了它所引起的美感反应是包含着压抑、惊悚、苦涩、感叹等痛感的不和谐快感。

具体说来，“崇高”的特定内涵是什么呢？这需要我们在历史资源的追溯、回顾、甄别、综合中加以准确把握。

一、西方美学论“崇高”

从理论上阐释“崇高”的内涵及其特征是西方美学的一大传统。这个传统是由朗吉弩斯、艾迪生、荷迦兹、博克、温克尔曼、康德、席勒、黑格尔、车尔尼雪夫斯基、尼采、利奥塔等一系列历史坐标形成的。

在西方，最早提出“崇高”范畴并加以专门探讨的是古罗马朗吉弩斯的《论崇高》。朗吉弩斯所论的“崇高”，主要指文章的风格美，涉及各种文学体裁，如荷马的史诗、萨福的抒情诗，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧乃至希罗多德的历史，狄摩西尼的雄辩术，柏拉图、西塞罗的理论著作，还涉及音乐、雕塑。他认为崇高的文章风格有五个来源：“第一而且首要的是能具有庄严伟大的思想，我在《论色诺芬》一文中已有所论述了。第二是具有慷慨激昂的热情。这两个崇高的因素主要是依赖天赋的。其余三者则来自技巧。第三是构想辞格的藻饰，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。此外，是使用高雅的措词，这又可以分解为用词的选择、象喻的辞采和声喻的辞采。第五个崇高的因素包括上述四者，就是尊严和高雅的结构。”[2]其中，崇高作为“伟大心灵的回声”，思想的“庄严伟大”至关重要。“一个崇高的思想，在恰到好处时出现，便宛若电光一闪，照彻长空，显出雄辩家的全部威力。”[3]“真正崇高的文章自然能使我们扬举，襟怀磊落，慷慨激昂，充满了快乐和自豪感，仿佛是我们自己创作了那篇文章。”[4]朗吉弩斯强调伟大思想对文章崇高之美的决定作用，反映了古罗马人对人的理性的重视。稍前于他，古罗马皇帝奥勒留曾留下一部崇尚理性的《沉思录》。朗吉弩斯继承了古希腊、罗马人对人的理性的重视，提出：“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物……它一开始便在我们的心灵中植下一种不可抵抗的热情——对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。”[5]崇高内涵的伟大理性，可以产生把人们“提到近乎神的伟大心灵的境界”。[6]所以鲍桑葵评论说：“这篇论文在哲学上的重要性倒不在于它对崇高的性质作了任何有系统的洞察，而在于它证明心灵在这方面已变得敏感起来。”[7]与此同时，朗吉弩斯所论的“崇高”也涉及自然美。他说：“在本能的指导下，我们决不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚至海洋。我们自己点燃的爝火虽然永远保持着它明亮的光辉，我们却不会惊叹它甚于惊叹天上的星光……我们也不会认为它比埃特纳火山口更值得赞叹，火山在爆发时从地底抛出巨石和整个山丘，有时候还流下大地所产生的净火的河流。关于这一切，我只需说，有用的和必须的东西在人看来并非难得，唯有非常的事物才往往引起我们的惊叹。”[8]从全文看，朗吉弩斯论及的“崇高”本身的特点有“非常”“雄伟”“壮丽”“伟大”“高尚”“庄严”“尊严”“热情”“高雅”“古雅”“道劲”，既包括内容，又兼顾形式，形式中既包括形象的壮大，又包括力量的道劲。引起的美感特点是：“惊叹”“赞叹”“激昂”“自豪”“快乐”。

其后对“崇高”美作出重要理论探索的是17世纪的英国文学评论家艾迪生（也译为爱笛生）。艾迪生从审美的角度提出“想象的快感”概念，并将“想象的快感”分为“初级想象的快感”与“次级想象的快感”。所谓“初级想象的快感”，指直接“观察外界事物得来的那种想象的乐趣”[9]，即自然美、现实美带来的快感。所谓“次级想象的快感”，是指“来自曾一度映入眼帘而后来在心中唤起的形象”所“激发”的快感[10]，也就是来自记忆想象的形象或艺术作品的形象造成的快感。与朗吉弩斯的崇高论侧重肯定和分析文艺作品中的崇高美不同，艾迪生来自艺术的“次级想象的快感”远比不上来自自然的“初级想象的快感”。他指出：艺术作品虽然有时也像自然景色一样美丽或新奇，但毕竟不能有自然景色那种浩瀚渺茫的雄伟气象足以赋予观者心灵这么深浓的乐趣；最富丽堂皇的庭园或宫殿之美，也毕竟局限于一隅之地，人们的想象会立刻把它一览无余，难以满足人们的眼福，但在自然原野中，人们的视觉可以仰视俯瞰无拘无束，饱览无限风光而莫可限量；自然景色漫不经心的粗豪笔触，比诸艺术的精工细镂和雕琢痕迹具有更加豪放而娴熟的技巧；艺术作品可能像自然景色一样优美雅致，但永远不能在构思上表现出如此庄严壮丽的境界。[11]不难看出，艾迪生在这里涉及艺术美不如自然美问题，而其主要原因，在于自然美以无限、粗豪为特征，也就是他在另一处所说的“崇高美”。[12]于是他指出：强烈的快感由自然界“伟大的”、 “不平常的”景象所“引起”，“凡是新的不平常的东西都能在想象中引起一种乐趣，因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇，满足它的好奇心，使它得到它原来不曾有过的一种观念。”[13]“我们的想象就爱有一种对象来把它填满，就爱抓住过分的超过它的掌握能力的那种对象·对着这些无边的景象，我们就被投入一种既愉快而又惊奇的心境；抓住它们，灵魂中就感觉到一种可喜的平静和惊奇。人的心灵天然地厌恶凡是对它像是一种约束的东西……如果这种伟大之外又加上一种美或奇特（即不平常），例如惊涛骇浪中的海洋，由繁星装饰起来的天空，或是一片分布着河流、树林、崖石和草原的山水风景，我们的乐趣就会加强。”[14]艾迪生的贡献，在于将“崇高”从朗吉弩斯的文艺美学范畴扩展成为一种自然美、现实美范畴。

18世纪初，英国的经验派美学家荷迦兹在仔细分析了美的一般心理规律之外，揭示“秀美”在“量”的作用下向“伟大”的转化：“量能在秀美之上加上伟大。”[15]“宏大的形态，纵使样子难看，然而由于它们的巨大，无论如何会引起我们的注意，激起我们的赞美。”“巨大的无定形的岩石本身具有一种惹人喜欢的恐怖，广阔的海洋以其巨大的容量使我们敬畏；但是，当大量的美的形状呈现在眼前时，心中的快乐增加了，而恐怖则缓和下来变成了崇敬。”“高大的树林，雄伟的教堂和宫殿，是多么庄严、多么可爱？甚至一棵枝叶广被的橡树，当它成长时，不是也赢得了‘神懈的声望。”[16]“温莎城堡是表示量的效果的一个高尚的例子。”“巴黎的卢弗尔宫的正面，也是以其量惊人。”“有哪个人当他在心中描绘着那曾经装饰过的埃及的庞大建筑，想象到它的全部整体和装饰着它的许多巨大雕刻时，会不感到快乐呢？”“大象和鲸鱼以它们笨重的巨大讨我们喜欢。甚至身体高大的人物，仅仅因为他们高大，就令人感到尊敬。”“国王的皇冠总是做得又宽又大，因为这使他看起来很庄严，适合于他那最显要的职位。法官的礼服由于它们所容的量，使人感到一种可敬畏的庄严……远胜过欧洲的东方人所着的衣服的庄严，不仅是由于华贵，同样地也是由于它们的量。”[17]荷迦兹从审美经验出发对“量”的概念的提出及其效果的分析，成为走向博克“崇高”论的重要铺垫和过渡。

英国美学家博克继承荷迦兹的经验方法，吸收其“量”的概念，在与“优美”的比较研究中，侧重分析了“崇高”的外部特征。他指出：“崇高的对象在它们的体积上是巨大的，而美的对象则比较小；美必须是平滑光亮的，而伟大的东西则是凹凸不平和奔放不羁的；美必须离开直线条，然而又必须缓慢地偏离直线，而伟大的东西则在许多情况下喜欢采用直线条，而当它偏离直线时也往往作强烈的偏离；美必须是轻巧而娇柔的，而伟大的东西则必须是坚实的，甚至是笨重的。它们确实是性质十分不同的观念，后者以痛感为基础，而前者则以快感为基础。”[18]他还从审美效果方面界说“崇高”的本体特征：“恐惧在一切情况中或公开或隐蔽，总是崇高的主导原则。”[19]“任何适于激发产生痛苦与危险的观念，也就是说，任何令人敬畏的东西，或者是涉及令人敬畏的事物，或者以类似恐怖的方式起作用的，都是崇高的本原。”[20]当然，并不是所有“令人敬畏的事物”都是具有“崇高”的美，“当危险或痛苦逼迫太近时，它们就不能产生任何愉快，而只有单纯的恐怖。但在一定的距离之外，受到一定的缓解时，危险和痛苦也就可能是愉快的。”[21]只有当“令人敬畏的事物”与我们保持一定距离、与我们处于无利害关系的状态，才是可以产生愉快的“崇高”。

与此同时，德国的艺术史家温克尔曼通过对古希腊雕塑、绘画的研究，提出了“高贵的单纯”与“静穆的伟大”理想。他说：“希腊杰作中有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止的一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”[ 22]他以雕塑作品《拉奥孔》摹仿的希腊祭司拉奥孔被巨蟒缠身而镇定自持并未大叫为例说明：“艺术家为了把富于特征的瞬间和心灵的高尚融为一体，便表现出他在这种痛苦中最接近平静的状态。但是，在这种平静中，心灵必须只有通过它特有的，而非其他的心灵所共有的特点表现出来。表现平静的，但同时要有感染力；表现静穆的，但不是冷漠和平淡无奇。”[23]这种“高贵的单纯”和“静穆的伟大”概念，实际上涉及内在心灵的意志力的崇高，成为康德提出“力学的崇高”的滥觞。温克尔曼认为，古希腊艺术在这方面为我们提供了无与伦比的典范，“使我们变得伟大，甚至不可企及的唯一途径乃是模仿古代。”[24]

康德在继承前人相关论述的基础上，对“崇高”作出了更为深入、丰富的探讨。他早年曾著《论优美感与崇高感》一书，将“崇高”与“优美”加以对比研究，指出“崇高”是引起人们“敬意”的一种精神价值，比如勇敢、真诚、正直、守职‘25，更多地体现为一种内涵美。后来所著的《判断力批判》一书在第一部分第一章进行过“美的分析”之后，第二章“崇高的分析”又对“崇高”作了进一步的论析。

美本身是具有主观性的，而在康德看来，“崇高”之美的主观性更加明显。他甚至认为，“崇高不存在于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里，当我们能够感受到我们超越影响我们的内心的自然和外面的自然时。”[26]“崇高不存在于自然的事物里，而只能在我们的观念里寻找。”[27]“真正的崇高只能在评判者心里去寻找，不是在自然对象里。”[28]与优美相较，如果说“关于自然界的美我们必须在我们以外去寻找一个根据，关于崇高只须在我们的内部和思想的样式里，这种思想样式把崇高性带进自然的表象里去”。[ 29]然而事实上，康德又从客观对象本身来说明、揭示“崇高”的特征：“自然界的美是建立于对象的形式，而这形式是成立于限制中。与此相反，崇高却是也能在对象的无形式中发现，当它身上无限或由于它（无形式的对象）的机缘无限被表象出来，而同时又设想它是一个完整体。”[30]就是说，美（即优美）的特点具有合目的性的形式，崇高的特征则是无限性和无形式。康德所谓的“无形式”，主要指不合目的性的形式，如他所说的“混乱”“不规则的无秩序”“破败荒凉”等。康德所说的“无限性”，包含两种含义。一指对象本身的趋于无限，使人的感官无法把握，如一望无际的大海、广袤辽阔的沙漠、连亘千里的冰障、深邃难测的星空等等。二指由这些对象引发的主体想象的无限性；这是人处于有限性中对无限性的感悟，它存在于观念之中，而人就在不断地追随这种观念，以达于超越。由此出发，康德提出“数学的崇高”与“力学的崇高”。

所谓“数学的崇高”，是指对象本身具有其他对象无法比拟的巨大的量，能够唤起人们一种无限大的想象·康德指出：“我们称呼为崇高的，就是全然伟大的东西”，也就是“无法较量的伟大的东西”。[31]它与事物的“量”密切相关：“崇高是一切和它较量的东西都是比它小的东西。”[32]它和诉诸感官直观的“大”不一样，而是诉诸观念的无限想象的“伟大”，“崇高是：仅仅由于能够思维它，证实了一个超越任何感官尺度的心意能力。”[33]由此产生的“崇高情绪的质是：一种不愉快感”。[34]康德说的“力学的崇高”，主要针对自然而言：“自然，在审美的评赏里看作力，而对我们不具有威力（引者按：即威胁），这就是力学的崇高。” “假使自然应该被我们评判为崇高，那么，它就必须作为激起恐惧的对象被表象着。”只有当对象作为无害的“恐惧的对象的时候”，才“值得称作力学的崇高”。[35]比如“高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电在雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了的荒墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着，一个洪流的高瀑，诸如此类的景象，在和它们相较量里，我们对它们抵拒的能力显得太渺小了。但是假使发现我们自己却是在安全地带，那么，这景象越可怕，就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。”[36]

从美感反应的特点来看，由“数学的崇高”和“力学的崇高”虽然给人带来了“不愉快感”和“恐惧”感，但决不仅此而已。作为一种美的范畴，它是一种包含着“不愉快感”和“恐惧”感的快感对象·因此，康德同时指出：“崇高”与“优美”“二者都是自身令人愉快的”[37].“对于崇高和对于美的愉快都必须就量来说是普遍有效的，就质来说是无利害感的，就关系来说是主观合目的性的，就情况来说须表象为自然的”。[38]二者的区别只在于：“美好像被认为是一个不确定的悟性概念的，崇高却是一个理性概念的表现。于是在前者愉快是和质联系着，在后者却是和量结合着……前者直接在自身携带着一种促进生命的感觉，并且因此能够结合着一种活跃的游戏的想象力的魅力刺激；而后者是一种仅能间接产生的愉快……它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射……它的感动不是游戏，而好像是想象力活动中的严肃。所以崇高同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引着，同时又不断地反复被拒绝着。对于崇高的愉快不只是含着积极的快乐，更多的是惊叹或崇敬，这就可称作消极的快乐。”[39]“对于自然的崇高的愉快只是消极性的”， “与此相反，对美的愉快却是积极性的”。[40]“对于自然界的崇高的感觉就是对于自己本身的使命的崇敬，而经由某一种暗换付予了一自然界的对象（把这对于主体里的人类观念的崇敬变换为对于客体），这样就像似把我们的认识机能里的使命对于感性里最大机能的优越性形象化地表达出来了。”[41]因而，自然物的崇高就变成了人的意志力的崇高。“在康德看来，如果说美是由于对象的有限形式引起主体想象力与理解力之间的协调运动，从而产生直接的快感；那么崇高感的获得则是由于对象的无限形式（数量的无穷和力量的无限）而窒息了主体的想象力，使主体的感性能力无法将对象作为一个整体来加以把握，从而产生痛感。然而，由于人不仅具有自然属性，而且具有道德属性，数量的无穷和力量的无限只能超出人们的感官界限，但却无法阻挡人们的伦理追求。相反，它迫使主体求助于内心深处的道德理性，从而战胜对象，化痛感为快感。因此，崇高感的获得不是直接的，而是间接的；崇高感的根源不是感性的，而是理性的——它是人类自身的精神胜利和主体意志的高扬。”[42]

康德的“崇高”论影响了席勒、黑格尔、车尔尼雪夫斯基、尼采、利奥塔等人。1793年，席勒写下的第一篇关于“崇高”的专论，副题就是“对康德某些思想的进一步发挥”。大约于1793-1795年，他又写了一篇专论。前者简称为《论崇高I》，后者称为《论崇高Ⅱ》。此外，他还于1793年写下了另一篇与“崇高”有关的《论秀美与尊严》。席勒从他特殊的推理过程出发，将“崇高”区分为“理论的崇高”与“实践的崇高”、“观照的崇高”与“激情的崇高”，令人费解，影响不大。他将“崇高”视为主体精神的自由想象对客体感性的压迫限制的超越，则与康德等人一脉相承：“在有客体的表象时，我们的感性本性感到自己的限制，而理性本性却感觉到自己的优越，感觉到自己摆脱任何限制的自由，这时我们把客体叫做崇高的；因此，在这个客体面前，我们在身体方面处于不利的情况下，但是在精神方面，即通过理念，我们高过它。”[43]席勒认为，人们面对崇高产生的精神自由，是由感性（身体方面）的限制（对自然的依赖性）向理性（道德方面）的自由（对自然的独立性）的斗争、转化过程。面对崇高之物，理性与感性是不协调的，主体与对象处于对立和冲突中。乌云密布、电闪雷鸣、横扫天空的暴风、平地矗立的山峰、疯狂的狗和激怒的马、瘦骨嶙峋满头蛇发的复仇女神等等，这些巨大或可怕的对象产生一种威力，使我们感到自己的肉体力量是微不足道的，因而精神处于运动和紧张状态，感到恐怖和害怕，承受着痛苦和煎熬，然而审美主体凭借自由和尊严这些伦理道德的精神力量与之抗争，当主体的精神力量上升到占压倒性的优势时，巨大或可怕的对象就具有了审美价值，就转换成令人愉快的崇高。于是，人们感受到的“崇高”乃是一种伦理判断，审美主体作为道德的人的自由和尊严成为崇高对象的深层原因和内涵。“战胜可怕的东西的人是伟大的，即使自己失败也不害怕的人是崇高的。”[44]“对激情的崇高来说，有两个主要的条件是必须的：第一，一个生动的痛苦表象，以便引起适当强度的情感激动；第二，反抗痛苦的表象，以便在意识中唤起内在的精神自由。只有通过前者，对象才成为激情的，只有通过后者，激情的对象才同时成为崇高的。”“从这条原理中又可以产生出一切悲剧艺术的两条基本法则。这就是：第一，表现受苦的自然；第二，表现在痛苦时的道德主动性。”[45]席勒虽然从主体道德意识方面解释“崇高”根源，但也兼顾“崇高”之美的客观原因：“虽然崇高首先是在我们主体心中创造出来的现象，然而必须仍然在客体本身中包含着使我们恰好运用这些客体而不是另一些客体的原因”；“理性和想象力之间的某种确定关系属于前者，被直观的对象对我们审美的大小尺度的关系属于后者”。[46]

黑格尔高度肯定康德的如下观点：“崇高并不在自然事物上面，而只在我们的心情里，因为我们意识到自己比内在自然和外在自然都较优越。”“真正的崇高不能容纳在任何感性形式里，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性观念；但是正由于这种不恰合，才把心里的崇高激发起来。”[47]他将“崇高”概括为在有限中表现无限、在有形中表现无形：“崇高一般是一种表达无限的企图，而在现象领域里又找不到一个恰好能表达无限的对象·无限，正因为它是从客观事物的复合整体中作为无形可见的意义而抽绎出来的，并且变成内在的，按照它的无限性，就是不可表达的，超越出通过有限事物的表达形式的。”[48]“因此，用来表现的形象就被所表现的内容消灭掉了，内容的表现同时也就是对表现的否定，这就是崇高的特征。”[49]他还将崇高与古代象征艺术联系起来，认为崇高是“观念压倒形式”，无限的理念直接外露，有限的感性存在容纳不住那无限的理念内容，于是引发崇高感。

俄国美学家车尔尼雪夫斯基一方面将黑格尔关于崇高是无限的观念压倒有限的形式的思想作了通俗化的转述：“凡是观念超出了它所赖以表现的个别物象的范围，从而不依赖那表现它的印象而直接说明自己，这种美的形式谓之崇高美。所以在崇高中，观念对我们尽量显出其普遍性和无限性。在这观念面前，个别物象和它们的存在仿佛无足轻重，渺然若失。”[50]另一方面，与康德、席勒、黑格尔等人不同，车尔尼雪夫斯基不是从主体，而是从客体方面强调了“崇高”的特征：“崇高”是“离开想象而独立”存在的[51]，“我们觉得崇高的是事物本身，而不是由这事物所唤起的任何一种思想，例如卡兹别山的本身是雄伟的，大海本身是雄伟的，凯撒或伽图个人的本身是雄伟的。”[52]“自然界的崇高是确实存在的，并非我们的想象力所移人”[53]，据此他从客观方面改造了康德的“数学崇高”和“力学崇高”：“崇高的现象乃是其规模远超过与之比较的其他物象的那个物象，崇高的现象乃是其力量远强于与之比较的其他现象的那个现象·”[54]由于对象“规模”、“力量”的大小是通过审美主体的比较、思考得出的判断，因而也不能完全割断特定的主体。“一件事物较之与它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高。”[55]“任何东西，凡是我们拿来和别的东西比较时显得高出许多的，便是伟大。”[56]“远远超过与之比较的其他物象或现象的东西，是伟大的，或者说，是崇高的。”[57]然而，这并不能取消崇高的客观性：“平常流行的定义”认为现实中的“伟大”是“人对事物的看法所造成的，是人所创造的”，“但又和人的概念和人对事物的看法无关”。[58]尼采则将“崇高”从自然界引入人生境界，说明“崇高”是具有强力意志的主体生命战胜巨大人生痛苦的结果：“人生诚然充满痛苦，然而，痛苦磨炼了意志，激发了生机，解放了心灵。没有痛苦，人只能有卑微的幸福。伟大的幸福正是战胜巨大痛苦所产生的生命的崇高感。”[59]

20世纪，法国后现代思潮理论家利奥塔继承康德，吸收海德格尔：“在孤立地看待崇高的同时，康德将重点放在与空间和时间缺乏问题有关的某种东西上，引起美感的游移不定的形式的意外的缺乏。从某种意义上说，崇高的问题与海德格尔命名为存在的退隐和给予的退隐的东西紧密相连。”[60]对“崇高”加以新的诠解。在他看来，“崇高”是“无法显示的东西”的“呈现”。宇宙、人性、物种、正义、此刻、历史消亡等绝对事物都属于“无法显示的东西”。“当缺乏自由的呈现形式时，崇高感就会显示。它与非形式是并存的。甚至当呈现想象的形式缺乏时，这样一个崇高感也会出现。”[61]“表现绝对事物是不可能的，绝对事物令人不满足；但是我们知识不得不表现，我们动用感觉官能或想象官能，用可感知的去表现不可言喻的——即使失败，即使产生痛苦，一种纯粹满足也会从这种张力中油然而生。”[62]因此，从审美效果上看，“崇高不是简单的满足，而是因努力而满足”。[63]他甚至将在可见之物中有不可见性，令人不知道表现什么的现代主义艺术解释为“崇高”：“我认为，现代艺术（包括文学）正是从崇高的美学原则那里找到了动力，而先锋派的逻辑也正是从那里找到了它的原则。”[64]

二、中国美学“崇高”论

中国古代美学几乎没有关于“崇高”的直接论述，但中国古代美学所说的“大音希声”“大象无形”“全味无味”“至言无言”“至为无为”则间接触及因“无限”而美的“崇高”问题。为什么“希声”是“大音”、“无形”是“大象”、“无味”是“全味”、“无言”是“至言”、“无为”是“至为”呢？因为它们包藏众有，通向无限。如关于“无味”是“全味”，《淮南子》说：“无味而五味形焉。”“无味者，正其足味者也。”关于“无形”是“大象”，《淮南子》说：“无形而有形生焉。” “无形者，物之大祖也。”关于“希声”是“大音”，《淮南子》说：“无音者声之大宗。”关于“无言”是“至言”，司空图《二十四诗品》解释：“不著一字，尽得风流。”关于“无为”是“至为”，老子指出：“无为而无不为。”（《老子》第七章）可见，中国古代美学所说的“大音”“大象”“全味”“至言”“至为”，就成为一种包含无限美的“崇高”范畴。现代以来，人们借鉴西方美学，运用唯物论和阶级论，相继对“崇高”作出新的阐释，但局限性也较为明显。[65]思想解放的新时期之初，刘再复在《性格组合论》中立足于二重人性论和实事求是的方法，去除阶级斗争的有色眼镜，对“崇高”的类别、特征、本质、成因等问题作了深入探讨，对我们准确认识“崇高”内涵具有参考价值，值得注意。他说：“崇高有两种，一种是外在的崇高，这是指人身外的巨大存在物，拥有广大空间的、可见可触的伟大事物，如高山、大海、原野、森林、星空等。另一种是内在的崇高，这是指人身内的伟大和刚强，是人的身内之‘物，即人的思想、精神、品格、智慧等，也就是人的生命力，包括智慧力、道德力、意志力等。内在的崇高不在于形式上的巨大，而在于精神的伟大。这种内在的力的崇高，就是人对自身有限性的超越，显出一种内心的精神优势，一种很高的精神境界和很强的精神力量或优秀的思想品质，并使人因此而消除鄙吝之心，这种力带有伟大性，这就是崇高。因此，崇高实际上是人征服自然、征服社会前进障碍所显示出来的一种本质力量，是现实对人的本质、人的实践活动的一种肯定形式。人的内在崇高的程度总是与人克服外在条件限制的程度成正比的，外在环境条件愈艰苦、愈恶劣、愈危险，人承受外在必然性的担子愈沉重，人的本质——克服障碍的内心自由的力量，就表现出愈大的威力，崇高就愈是得到升华。”[66]

三、“崇高”的特质及其与“壮美”的异同

综上所述，可以对“崇高”的内涵、特点及其与“壮美”的异同作出这样的把握：

首先，“崇高”是自然和人生中具有积极的肯定性价值的美学范畴。“它在伦理学上是‘不朽的本质，在美学上是‘崇高的本质。”[67]它不仅表现于对象的外在形式方面，也体现于对象的内在精神方面。作为自然形式的崇高，对象的价值表现为与审美主体保持着一定的安全距离，不会对审美主体构成伤害，因而其凌厉可怕的形象可成为主体的欣赏对象·作为人生精神的崇高.对象的价值表现为心灵的庄严、伟大、高尚和坚韧。因此，有学者批评车尔尼雪夫斯基的如下观点：“如果丑的东西很可怕，它是会变成崇高的。”[68]“恶是崇高的，如果它是这样强大，以至周围人们对这种人的一切抵抗都被摧毁，都在他的意志和才智的威力面前覆灭。”[69]指出“把可怕、可恶的概念与崇高的概念混为一谈”是不能成立的。[70]“崇高”所凝聚的肯定性价值与“壮美”具有同样的取向，然而一般说来， “壮美”凝聚的肯定性价值在顺境中诞生，“崇高”体现的价值追求则必须在受挫、毁灭和抗争中获得。“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来……环境的相互冲突愈众多，愈艰巨，矛盾的破坏力愈大而心灵仍能坚持自己的性格，也就愈显出主体性格的深厚和坚强。只有在这种发展中，理念和理想的威力才能保持住，因为在否定中能保持住自己，才足以见出威力。”[71]“当一种新生事物虽然弱小但却有价值的时候，它在与强大的现实力量作斗争的过程中会遭受挫折甚至毁灭。整个过程常常表现为‘崇高。这类作品在现代艺术中广泛存在，歌曲如法国的《马赛曲》、中国的《义勇军进行曲》，绘画如籍里柯的《梅杜撒之筏》、德拉克洛瓦的《自由领导人民》，小说如雨果的《悲惨世界》、歌德的《浮土德》，音乐如柴可夫斯基的《悲怆》、贝多芬的《命运》。”[72]可见， “崇高”与“悲剧”相通，“壮美”则与“悲剧”无关。

其次，“崇高”是一种体现无限、象征无限、唤起无限的美。所谓“体现无限、象征无限”，是指崇高对象本身具有的客观的形式和内容方面的特点。或则外在的体积、力量显示无限大，或则内在的意志力、精神力量显示无限大。所谓“唤起无限”，是指崇高对象引发的主体反应而言，就是说对象本身也许是有限的，但却具有唤起人们关于对象在时空、力量或意志力、精神力趋向无限的想象的潜能。因此，“崇高是一种无限的美。”[73]“审美意识的高级形态是崇高，是无限美。”[74[“在我们所有观念之中最能感动人的莫过于永恒和无限。”[75]比如在精神现象中，“神使我们的心灵自然而然乐于领悟伟大或无限的事物”[76]，是最令人顶礼膜拜的崇高对象；孟子感叹：“舜何人也？余何人也？有为者亦若是！”（《孟子。滕文公上》当孟子赞美舜是崇高伟大的圣人时，是因为他觉得舜高不可攀。在自然现象中，“广阔的视野是象征自由的形象”[77]，具有唤起无限想象的崇高，“广漠渺茫的远景对于想象是可爱的，正如永恒或无限的思辨对于悟性一样。”[78]“人能达到这种境界，才算真正地与无限整体合一，换言之，无限整体或者说无底深渊，在这里成了人生的真正家园。”[79]比如大海，黑格尔解读说：“大海给了我们茫茫无定、浩浩无际和渺渺无限的观念，人类在大海的无限里感到他自己的无限时，他们就被激起了勇气，要去超越那有限的一切。”[80]中国古代美学所崇尚的“大音”“大象”“全味”“至言”“至为”，也是一种包含无限美的“崇高”范畴。 “无限”是“崇高”区别于“壮美”的又一重要特征。“壮美”也具有外在形式和内在精神的巨大、强烈，但它们是审美主体的感官和心智可以把握的，属于“有限美”，“崇高”则在“壮美”的基础上走向无限大，是一种“无限美”。

再次，与“壮美”对象和审美主体之间处于和谐状态不同，“崇高”对象由于其外在形式和内在精神的巨大强烈，超出了审美主体感官和心智的把握范围，对审美主体形成一种压迫，主体必须调动内在无限的想象和心力加以抗争才能战胜它，进而化痛感为快感，所以“崇高”现象与审美主体之间处于一种矛盾、对立、冲突状态。如康德说：面对崇高的对象，“我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。”[81]席勒将“痛苦表象”和“反抗痛苦的表象”视为“崇高”的“两个主要的条件”，指出“人在幸福中可能表现为伟大的，仅仅在不幸中才表现为崇高的”。[82]尼采说：“伟大的幸福正是战胜巨大痛苦所产生的生命的崇高感。”[83]李泽厚指出：“崇高”的对象给人的感受“常常更为激烈、震荡，带着更多的冲突、斗争的心理特征”。[84]当代有研究者分析指出：“崇高”不仅意味着客体与主体的分裂[85]，而且意味着“感性与理性、理智与意志、内容与形式”“以对立、冲突的方式加以表现”[86]，“这些无限形式的感官对象…‘激发了我们征服自然的决心和勇气，从而化痛感为快感”[87]，产生“‘崇高中的赞叹与讴歌”。[88]

复次，与“壮美”引起审美主体不包含痛感的和谐快感不同，“崇高”对象与审美主体之间的矛盾、冲突决定了它所引起的美感反应是包含着压抑、惊悚、苦涩、感叹等痛感的不和谐快感。关于“崇高”美感的构成元素及特点，美学家们有多种说法。朗吉弩斯指出：“崇高”能够引起包含“惊叹”和“自豪”的“快乐”。艾迪生说：“我们一旦见到这样无边无际的景象，便陷入一种愉快的错愕中；我们在领悟它们之际，感到灵魂深处有一种极乐的静谧与惊异。”[89]博克指出：令人“恐怖”“敬畏”的“危险和痛苦”是“崇高的本原”[90]；“在一定的距离之外，受到一定的缓解时，危险和痛苦也可能是愉快的。”[91]“自然界的伟大和崇高……所引起的情绪是惊惧……惊惧是崇高的效果，次要的效果就是欣羡和崇敬。”[92]康德将通过主体抗争获胜后获得的包含着痛感的不和谐快感称之为“间接的愉快”、“消极的快乐”：“崇高感是一种仅能间接产生的愉快……崇高的愉快不只是含着积极的快乐，更多的是惊叹或崇敬，这就可称作消极的快乐。”[93]车尔尼雪夫斯基指出：“美感的主要特征是一种赏心悦目的快感，但是我们知道，伟大在我们心中所产生的感觉的特点完全不是这样，静观伟大之时，我们所感到的后者是畏惧，或者是惊叹，或者是对自己的力量和人的尊严的自豪感，或者是肃然拜倒于伟大之前，承认自己的渺小和脆弱。”[94]尼采指出，崇高感是战胜巨大痛苦产生“伟大的幸福”感。桑塔亚那则在与“美”的比较中揭示：美与崇高引起的审美反应“两者都是快感，但美的快感是热情的，被动的，遍布的；崇高的快感是冷静的，专横的，尖锐的。美使我们与世界合成一体，崇高使我们凌驾于世界之上。”[95]李泽厚分析“崇高所引起的心理特点”：“自己在对象面前感到渺小、平庸或困难而激起强烈要求奋发之情，于是感到自己的精神境界是大大提高了，从而引起喜悦。”[96]张世英指出：作为“审美意识”的“崇高”“不仅仅是愉悦，而且包含着严肃的责任感在内。”[97]不难看出，“崇高”引起的快感是复合的快感，这种快感中包含着痛苦、恐惧、敬畏、惊叹和仰慕诸种成分。

综上所述，可见，“崇高”是现实生活中具有巨大的、积极的肯定性价值的，能体现无限、唤起无限想象的，与审美主体处于一种矛盾、对立、冲突状态的，适合引起包含着痛苦、恐惧、震撼、敬畏和仰慕的乐感对象·

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