邓 圆

无论是作为影视作品形式或参与拍摄的手法，“伪纪录片”出现的时间都很早，如上个世纪60年代美国作品“This is Spinal Tap”和英国作品《战争游戏》，属于伪纪录片类型开创先河之作。“伪纪录片”作为一个独立的概念起源于20世纪90年代，林达·威廉姆斯作为这一概念的发起者认为，“纪录片可以且应该采取一切虚构的手段来达到受众观赏的真实性”，西方电影界将虚构与真实的界线主动模糊，或者说，将纪录片中无法进行还原或采集的镜头以故事片的方式展现出来，游走在纪录片和故事片的中间地带，构造一种颠覆正统创作模式的艺术产物。

一、伪纪录片概念缘起及美学特点

在人类电影史的发展过程中，故事片、纪录片是两种截然不同的表达形式，对内容、技巧、剪辑等有明确的界限。人们习惯将故事片看作是情节、画面、冲突、人物等各种内容的综合展现，“故事即虚构”的理念深入人心。

相对应地，纪录片不具备融汇人类思想情感的功能，“应该且必须”采用平铺直叙的方式展开。这种相对禁锢的创作思想在电影史上得到了较长时间的坚守，因此也构成了纪录片狭隘的展示空间，如针对人物、事件的纪录片作品，在早期也被视为标准的历史史料。

（一）伪纪录片的概念缘起探究

“伪纪录片”的形态萌芽可以追溯到20世纪30年代，在西方国家中一些广播电视、电影等作品中出现了雏形，主要内容以娱乐、恶搞为主，通过设计一系列严肃、传统的情节来掩盖荒诞、搞笑的本质，为受众设下圈套而达到娱乐效果；英语中伪纪录片“mockumentary”就是一个合成词，包括“mock”和纪录片documentary的结合，其中mock就具有愚弄的含义。但通过分析作者认为，“伪纪录片”的诞生和发展具有深刻的社会原因，而不是表面上简单的娱乐因素所致。

电影《菊次郎的夏》海报

在20世纪五六十年代，世界格局发生了重大的变化，一方面是大国阵营的分化，形成矛盾激化和关系缓和的双重机制，带动了第三世界力量崛起，世界范围内的融合进度不断提升，另一方面则是科技、经济等物质性基础的增长，尤其是西方世界涌现出大量技术发明，创造了巨大的社会财富。第二次世界大战所造成的破坏逐渐得到了修复，相对发达的物质文明，这些都刺激了文化艺术的多样性，而影视作品作为最具有冲击力的代表之一，更急于寻求一种颠覆传统的模式发展。

1965年，“mockumentary”作为一个专有名词收录在剑桥英语词典中，这表示“伪纪录片”作为一种艺术存在形式得到了承认。在随后的发展过程中，“伪纪录片”开始从简单的虚构内容衍生出成熟的类型风格，并开始商业化尝试；上世纪90年代以后，伪纪录片进入高速发展阶段，所涉及的题材逐渐增多，如现实题材、科幻题材、政治题材、惊悚题材等，同时开始向世界范围内广泛传播。

（二）伪纪录片的美学特点分析

由于早期影视作品制作技术水平的不高，对人们视觉冲击感受有限，因此更多的倾向于一种“叙事式”的表达，如早期卓别林的无声电影。更多的是通过纪录片的形式，对多种素材的剪辑拼接，展现、还原具有一定历史意义和现实意义的记录。本质上说，通过胶片记录与其他方式并没有区别。如果把“伪纪录片”作为一种表达思想且不限于形式，则很多文学、戏剧作品中都有存在。如我国著名文学作品《红楼梦》中提到过贾宝玉杜撰一说，“杜撰”本身就是一种特有的艺术处理形式，与“伪纪录片”中基础的美学宗旨殊路同归。

第一，伪纪录片中对现实主义的模拟。从影视作品的发展历程来看，构成两大阵营的故事片和纪录片各有缺陷，简单地说，故事片不够正式，而纪录片不够艺术，因此两者谋求完美而相互靠近是一种必然。在这一基础上，讨论“伪纪录片”的划分是不具备意义的，把它看作是一个独立的存在更加科学。“伪纪录片”的中的“伪”即表明这一形式的虚构性，创作者以故事片创作的方式来设定情节和主旨，但拍摄手段却完全依赖于纪录片的形式，通过实景拍摄、长镜头、非专业演员、非专业设备、镜头晃动处理等手段，让受众进入一种模拟的真实环境。简单地说，“伪纪录片”借鉴了影视作品中直接拍摄的表现手法，展现和表达一个与现实完全脱离的影片主题，但却让观众深信不疑。

第二，伪纪录片中真实与虚构要素的杂糅。“伪纪录片”也是一种重要的影视作品表达手法，它的神奇魅力在于，能够从受众角度营造一个虚构的时空，在观赏期间内形成与影片同样的认知水平。并非所有加入伪纪录片技巧的作品都是“伪纪录片”，但利用“伪纪录片”所营造的真实感却可以成为故事情节发展的必要前提。如近年来反映政治题材的作品中，会通过虚拟技术加入一些领导人的讲话，而这些内容是通过3D技术构造的虚拟影像；通过大量史实资料的剪辑拼接，在不知不觉中加入混淆和伪造的成分，从而实现真假难辨的效果。

二、日本文化背景下的影视作品风格

（一）典型的日本文化象征对影视风格影响

日本是一个善于吸收他国文化的国家，无论是古代的中国还是近代的西方国家，都对其产生了巨大的影响。同时，日本在文化传承方面也表现出一定的保守性，如相扑、歌伎、浮世绘等，又完全避免了被干预的可能。由于文化主体性的缺失，也被一些学者誉为“洋葱头文化”形式，即在多种文化因素的影响下形成了丰富的体系，但每一种体系被剥离之后，缺乏紧密的相关性，彼此是独立构成的，由此凸显了“杂糅”的特征。

“杂糅文化”呈现出一种纷乱复杂的文化特征，这也直接影响到了日本影视作品的发展，一方面遵循传统，将日本本土文化要素大量融入海量新元素创作背景中，尤其是在动漫作品中表现突出。另一方面，主要借鉴西方影视作品创作的途径和规律，完全避开日本本土文化的要素，体现出一种社会先进性和制度先进性。同时，在影视作品内部，也将表达手段和表达内容推向两个极端，一个极端表现出暴虐、恐怖、惊悚的“恐怖系”文化，一个极端则表现出浪漫、温暖、积极的“治愈系”文化，用典型的日本文化象征物表达，分别是武士刀和樱花。

从这两项事物中不难发现日本文化中的矛盾，同样作为日本文化精神表象的传达物，武士刀所代表的是摧毁生命的残酷本质，除了人性中所携带的残忍嗜血之外，也包括对自然恐惧所带来的生命敬畏，把将生命归于自然是“自然”的，而武士刀可以看作是人性不甘而抗争的工具。而樱花则代表的是生命的华丽与尊贵，即便是凋落也展现出了生命的美。

将这两种具有代表性的文化象征作用于日本影视作品中，可以更加清晰地了解到日本影视作品中“极端”特点，在“恐怖系”作品中，大量惊悚、杀戮、暴虐手法和表现形式层出不穷，将死亡、恐惧、压抑、悲伤等隐晦情感极度夸张，不断挑战受众的心理承受底线，日本此类影视作品中也被誉为“血浆成分最多”的存在，典型的如《十三刺客》《豚鼠系列》等；相对应地，“治愈系”作品则呈现出人性关爱中最基础的部分，缺少华丽的场面和惊心动魄的对白，却能够给人心灵的平抚，典型的如《菊次郎的夏》《星守之犬》等。

（二）日本影视作品中的伪纪录片风格

从现实角度说，伪纪录片的创作与所在国家和地区的影视作品发展方向有很大关联，这其中也涉及到文化背景、文化政策、文化市场等诸多因素。

以欧美等西方国家为例，伪纪录片的创作主要有政治题材、末日题材、危机题材等，风格迥异，往往设计一个较大的故事背景展开情节，具有一定的前瞻性，主要体现出讽刺和黑色幽默的特征，如《总统之死》《柯诺佛档案》等，其中不乏严肃题材并揭示人性的深刻作品，如《第九区》，通过不同种族之间歧视、敌对、镇压、理解等行为来彰显出生命的平等；而国内的伪纪录片风格较为一致，主要通过镜头以叙事的方式来表达，切入直接，旁引较少，如《三峡好人》《24城记》等。

相比之下，日本影视作品中的“伪纪录片”风格则呈现出明显的“杂糅”特征。从20世纪90年代开始，分布于日本影视作品中的伪纪录片类型可以划分为三类，分别是恐怖系作品、综艺类作品和治愈系作品。

日本热衷于“恐怖系”影视作品的创作与生存环境有极大的关系，尤其在“空间焦虑”的背景下所形成的各种都市传说，已经成为日本神话体系中的有机组成部分。以恐怖惊悚类的纪录片为例，如《地狱为何恶劣》《灵异咒》《鬼影实录》《POV 被诅咒的胶片》等内容，以纪录片的拍摄手法来展现出的内容十分空洞，可以明显地看出模仿西方影视作品的痕迹，但在后期的处理上加入了大量的视觉冲击效果，将受众所能承受的底线不断击穿，由此形成一种“真实性”的效果。

同样具有“伪纪录片”特征的还包括各类电视综艺节目，如“情热大陆”“黄金传说”“请勿拍摄！偶像内幕！”等。此类伪纪录片主要以娱乐为主，同样存在挑战观众心理承受底线的问题存在，但相对而言恶搞的成分较多。

“治愈系”是日本影视作品中的一大主题，无论是电影、电视剧或舞台剧，都将人文情怀的正能量发挥到极致，创作者尽最大的努力抹除掉自己的痕迹，场景、舞台、道具等大多以现实中的存在为基础。由此形成了“治愈系”伪纪录片的低成本、亲民性特征，如《孤独的美食家》《深夜食堂》《花的懒人料理》《午夜咖啡馆》等。与其他两种类型伪纪录片的风格差别较大的是，“治愈系”的伪纪录片大多选择一个固定的拍摄场所，通过人物表情、心理、语言、行为等展现出影片的主旨。

三、日本典型伪纪录片作品表达艺术分析

近年来，随着我国文化市场的逐步开放，大量日本影视作品被引入国内，其中不乏质量上乘的“伪纪录片”作品，以下以《孤独的美食家》作为分析案例，并结合我国同类作品进行比较分析，研究其中的表达艺术特点。

（一）作品概述

《孤独的美食家》是一部电视剧作品，单集约33分钟，讲述主人公在工作之余邂逅街头美食的故事。整个作品中的主人公只有一个，突出了“孤独”的主题，在主要场景描写中着重表现主人公吃饭的情景和心理，并对食物的烹饪方法、特色、历史文化等做出评论。该剧的一大特点是拍摄场景完全真实存在，属于大众文化的一部分，通过真诚、平实、幽默的语言来实现“治愈”的目的。

（二）作品表达艺术分析

第一，时间结构。影视作品的时间结构包括五种，分别是顺序、倒叙、插叙、混叙和循环，为了突出故事的内容的趣味性、矛盾性、悬疑性等特征，很少有影视作品只选择一种叙事方式，事实上，时间结构的混搭也是构成受众对内容真实性感受的关键。《孤独的美食家》一剧采用了顺序时间结构为基础，以插叙的方式来辅助故事发展，例如主人公在即将选择一种美食的同时，会联想到曾经接触过的关联事物，并由此得到启发进行新的选择，这种表达方式有一种“戏中戏”的效果，看起来主人公因为某种突然的情绪而改变了初衷，观众不会因为顺序时间结构而产生实现安排好的想法。

第二，叙事语态。《孤独的美食家》每一个剧集的模式几乎是相同的，即，主人公因为工作的关系出门，完成工作后感觉到劳累和饥饿，随即展开美食搜索行动。整个故事情节中只有一个人在“自言自语”，配合表情和动作，观众甚至会因为画面感到同样的“饥饿感”，急于跟随主人公进入饭馆；在选择美食和品尝美食的过程中，主人公几乎不与任何人交流，而是通过画外音来表达内心的想法，这与一般的影视作品中通过与不同人交流而推动情节发展的方式大相径庭。很显然，观众接受的叙事语态是基于主人公表现的，但实际上在电视剧集中具有“隐藏作者”，即文本作者，却被人为地隐藏了；由此一来，受众也就变成了“隐藏观众”，如同自己亲身经历过一次，这样就增加了“伪纪录片”的真实程度。

（三）《孤》与《舌》之间的表达艺术对比

《孤独的美食家》与《舌尖上的中国》都属于美食类节目，都具有“伪纪录片”创作的性质，但两者之间也存在很大的差异。

《孤独的美食家》具有比较明显地故事片特色，流水线一样的故事结构和情节是依赖于主人公的行动为主线展开的，从空间存在感而言，《孤独的美食家》剧显得更加独立，它所强调的美食环境、对象等并不是完美的，主人公也时不时的进行吐槽，以人物的个性来强调作品的客观性；而《舌尖上的中国》采用了明显的纪录片形式，整个作品中不存在表达主线（针对美食不同类型），跳跃式的拍摄手法侧重反应美食的来源、技巧、特色等，给人一种“教科书”式的权威性，配合丰富、动人的解说，呈现出较强的客观、独立特点。但是，在关键细节的拍摄中过于完美，就让人产生了人为操作的嫌疑，反而造成了作品本身的美感降低。

简单地说，《孤独的美食家》是一部很像纪录片的故事片，而《舌尖上的中国》是一部很像故事片的纪录片，二者对“伪纪录片”艺术的运用各有特点。其中，《孤独的美食家》在表达艺术上倾向于一种暖色，人文关爱方面的切入点很小，更容易引发一种心灵慰藉，而《舌尖上的中国》在表达上侧重精确、细腻的评述，是优质文化的传播。

四、伪纪录片题材趋势及受众心理评价

针对近年来典型的“伪纪录片”作品调查结果显示，119部影视作品中，灵异恐怖类所占比例高达84%，其中也包括一些政治、喜剧等元素。这给出了“伪纪录片”发展的现状，也给出了“伪纪录片”为了实现真实性效果而受到的发展限制。典型的作品如《女巫布莱尔》《POV 被诅咒的胶片》等，在镜头的处理上模仿DV推拉效果，结合晃动镜头，以体现“伪纪录片”制作人的身份是个体而不是团体。但长远来看，伪纪录片的发展不能够仅限于此类内容，应该针对“伪纪录片”的创作技巧进行研究，使其得到更高的应用。

此外，受众心理也是需要考虑的。由于“伪纪录片”可以反应更多具有争议性的题材，具有更多的拍摄合理性（如个人隐私），一些创作者为了袭人眼球，不断地加入恐怖、暴力、色情等负面能量内容，典型的如伪纪录片《马赛克日本》，以解密为噱头夹杂着大量色情元素，虽然有一定的市场，但对“伪纪录片”这一艺术类型的长远发展并没有贡献。

结语

“伪纪录片”还缺乏完善的理论体系，从存在形式上说，它同时具有纪录片和故事片两种特性，但又缺乏故事片的情节完整性和纪录片的客观真实性。但是，“伪纪录片”无疑结合故事片和纪录片的优势，在表达情感和针对性方面更强，同时在影视作品中叙事者、观看者的身份是可以互换的。在未来的发展中，不能仅仅从镜头处理和题材内容上寻求突破，更应该从表达艺术角度实现创新。