周汝萍

所谓中国式大片，是我国影视文化在其产业化与市场化的发展过程中所形成的一种既具有鲜明的本土化民族化审美特征，又具有强烈的现代化商业化特征的高投入、高回报的影视文化形式。中国式大片无论是从其审美本质的内涵上看，还是从其具体的审美特征上看，都具有鲜明的民族化特征。

电影《夜宴》海报

一、中国式大片的审美本质内涵

中国式大片作为当代中国大众文化的一个重要组成部分，其审美本质内涵表现为以下两方面。首先，从其文化的本质属性上来看，大片是一种视觉文化，是人类最古老的视觉文化意识在当代意义上的最强烈的迸发和最圆满的表达，是人类视觉文化的完善化和审美化。人类的这种原始的视觉文化意识，不仅催生了原始的视觉文化，而且还构成了人类文化发展永不衰竭的根本动力和生命力，创造了人类一脉相承的视觉文化大系，如绘画、雕塑、摄影及其影视等。所以中国式大片既是中华民族最原始的视觉精神及其文化意识在遇到高科技视觉媒介情况下其发展所达到的必然结果及其所得到的最圆满的表达。其次，从审美的本质属性上来看，中国式大片的基本特征就是“大”，而“大”的美学内涵就是崇高。崇高曾是人类最古老的一种审美情感。因为崇高是当“自然界起初是作为一种完全异己的，有无限威力的和不可制服的力量与人们对立”[1]，原始社会的人们对它只能顶礼膜拜时，产生的一种神圣而庄神圣的感情。所以，中国式“大片”既是人类在伴随着肉体获得充分解放后，人类具有了更加高超的将世界转化为视觉图像的能力，而最终所主动创造的一种以“大”为美的崇高美，又是对我国古老的视觉文化意识与审美情结觉醒的再次超越和回归。

二、中国式大片审美的民族化特征

随着人类文明的发展，以大片为核心的影像文化已经成为当代文化的主体。但是，由于各个民族大片所产生的文化背景不同，所以其影像本体的审美特质也不同，与西好莱坞大片相比，中国式大片表现出了鲜明的中华民族的审美特质。其具体表现有：

（一）中国式大片的影像本体具有文化交流的民族化审美特征

中国式大片作为中国当代最主要的大众文化交流与传播形式，是中国文化精神和价值观念体系的载体，中国式大片在其影像本体中具有与西方好莱坞大片迥然不同的审美本质。

西方好莱坞大片是在一种源于西方“基督教、资本主义和民主的特别混合物”[2]具有普世主义、“天定命运”、白人至上和个人主义等思想倾向的美国主流文化中所孕育出来的一种文化帝国主义的文化形态。所以，在当今世界电影文化市场上具有霸权地位的好莱坞大片从表面上看好像是对人类的一些普遍价值观念的诉求，但其本质却是美国文化帝国主义对全世界的文化侵略和征服。好莱坞大片作为一种重要的大众传播媒介，往往通过输出一个个充满个人主义、英雄主义和明星效应的传奇或爱情故事，而将其文化价值观念和意识形态推销给其他国家，其本质就是一种以美国为代表的西方国家运用具有强烈视听效果和震撼力量的话语霸权的形式向其他国家进行资本主义国家意识的输入，并实行其文化霸权的重要工具。

与源于西方“基督教、资本主义和民主的特别混合物”[3]的文化帝国主义文化形态的好莱坞大片不同，中国式大片是在中国传统文化中孕育出来的中国当代的大众文化形态。中国传统文化博大精深，其中儒家文化、道家文化其精神实质都是追求以和谐为美。儒家文化的核心是“仁”，所谓“仁”，《说文解字》释为：“仁，亲也，从人从二。”（加注释）《孟子》中则释为“仁也者，人也。”所以说，“仁”就是人偶为仁，仁是一种和谐的人际关系。儒家认为“仁”就是人与人之间、人与社会之间的和谐，而这种和谐又需要通过人与天之间的和谐来实现，所以儒家的和谐之美实质就是天人合一。除了儒家文化以外，对中华民族文化心理结构的深层意义产生更为深远影响的是道家文化。道家思想的核心是“道”，而“道”法自然，“道”就是一种“无为而无不为”顺应事物发展客观规律的和谐状态。老子说：“故从事于道者，同于道；于德者，同于德；于天者，同于天。同于道者，道亦乐得之；同于德者，德亦乐得之；同于天者，天亦乐得之。”[4]所以，人只要遵循自然的最高法则，与道同体，与“天”保持一致，自然无为，不违背自然的规律，“天”也乐意与人同“道”，人和自然就会相互包容而和谐。道家主张的“道”不仅是自然的和谐之道，同时也是人的和谐之道，所以道家文化也是一种以和谐为其最高审美理想的文化。而在中国这些强大的具有和谐特征的传统文化的影响之下，中国大片的影像本体所表现出来的审美特质自然也就是具有中国传统文化的精神气质的“和谐与包容、交流与融合”等。在全球化语境之下，中国式大片的文化表意除了具有普适的审美价值之外，还具有一种鲜明的民族审美气质。中国式大片通过对中国传统文化和中国历史进行深刻的梳理和现代性思考，把中国传统的古典化的审美程式与现代思潮充分融合起来，不仅充分展示了中华民族特有的东方民俗风情和人性的魅力，建构了中华民族的文化形象，而且还走上世界电影的舞台，得到国际的关注和认同，如李安的《卧虎藏龙》、张艺谋的《英雄》和《十面埋伏》等，这些华语大片都是凭借东西方文化的对接，以西方大片的观影方式而对东方文化所作出诠释而造成了一定的国际影响的。所以，中国式大片所表现出来的更多的是一种民族化的文化交流的姿态。

（二）中国式大片的审美价值取向具有民族化的载道意识特征

西方文化自古以来就充满着一种放纵与欢乐的酒神精神，其审美理想更加崇尚娱乐或游戏，所以，在这样的文化背景之下，50年的美国好莱坞最流行的电影口号便是“电影儿是最好的娱乐”[5]，因为“在引发观众的感情和感官方面，电影比其他艺术有着天然的优势，可以用舞台难以企及的方式迎合隐秘的幻想”[6]，对于好莱坞电影，不但其商业大片《星球大战》《大白鳌》《超人》《蝙蝠侠》等刻意追求观赏效果和娱乐效果，就连电影史上的一些经典影片《教父》《现代启示录》《克莱默夫妇》等也具有强烈的观赏性与娱乐性，所以，无处不在地制造着人们日常生活的狂欢的好莱坞大片的审美价值取向是充满着感性娱乐精神的酒神精神。

然而，由于受儒家“文质彬彬”美善统一美学思想的影响，中国的传统艺术却自古以来就有一种载道意识。《尚书》中说：“诗言志”，孔子说“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”《诗大序》中说诗可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。诗的主要功能就是用来维护道德秩序，实行伦理教化的。受此影响，唐代大诗人白居易也说：“文章合为时而著，诗歌合为事而作（白居易的《和元九书》）。”中国的“文以载道”意识由来已久，且影响深远。所以，在这种文化艺术的背景之下，中国电影从一开始就具有鲜明的“载道意识”，影片之中往往充满着哲理或伦理教化性的内容，教育教化性是其叙事特点。而到了20世纪90年代，随着市场经济的迅猛发展，大众消费文化的流行与中国电影产业力量的觉醒，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。[7]中国电影传统的教化功能被弱化，娱乐功能被强化，中国商业娱乐性的大片时代到来。尽管如此，但是和西方大片相比，中国这些商业大片还是暗合了其民族意识形态的规定性，载道意识和载道功能也依然暗含其中。首先中国式大片不约而同地所选择历史叙事，以史叙事是对历史的反思批判，而更是以史为鉴之载道；其次，中国式大片在借“历史”本身的假定性而进行艺术虚构时，也更加充分自由的重构了历史与文化，其审美价值取向依然是载道。所以《英雄》是以个人体验和理想化的方式塑造合乎历史目的论的“英雄”而完成了对历史的重新建构的文化审美价值；《十面埋伏》是以斩断历史的指向性，和拒绝以历史为依托进行反思性叙事；而《夜宴》与《满城尽带黄金甲》更是以欧化非中国的方式对“历史”叙事以表现基督教的原罪思想，这些影片的艺术风格和精神内核都具有鲜明的现代意味。表面上看，这些大片好像失去了中国艺术传统的载道功能，但是，从深层上来看，这却恰恰是中国文以载道意识和载道功能更现实的表现，因为这些大片的非历史化与非中国化的文化表现，不是载道功能失去了，而是所载之道发生历史性的变化了。所以，中国式大片自始至终还是贯穿着中国传统的审美价值取向载道意识，并具有其鲜明的民族化特征的。

（三）中国式大片在其审美立场上具有其民族化的文化批判的特征

为了行使帝国主义文化霸权无处不在的匿名话语权力，以帝国主义文化的美学暴力对全世界进行其文化侵略，推广其所谓的美国精神，美国的好莱坞大片，如《泰坦尼克号》《蝙蝠侠》《黑客帝国》《2012》《阿凡达》等，始终站在一种所谓人性温暖的角度来表达美国对地球上人类命运的终极关怀，并推销其价值观。好莱坞大片具有一种所谓的人性温暖的力量或者特征。

然而，中国式大片作为中国传统文化精神和现代高科技合谋的产物，其影像符号系统及其文化核心价值实际上是本土化文化的意义和价值系统之表现，其表层影像与深层意蕴会不可避免的被打上中国传统文化的审美烙印。基于中国传统文化核心价值和谐、仁爱、孝敬、忠诚等等国家主流意识形态观念的影响，中国式大片还是信守中国文化的核心价值观，把中国传统文化的普世价值与现代文明进行了历史性对接，使中国传统的文化核心价值观“内置于”艺术作品的叙事情节，并成为支撑中国式大片的文化根基的。中国传统文中的忧患意识使其往往具有一种反思和批判的精神实质。所以，无论中国早期大片《卧虎藏龙》《英雄》中关于“发乎情，止乎礼”的爱情故事，还是中国后续大片《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》对中国封建伦理的大胆背叛的荒唐乱伦之幻像等，这些基于中国伦理道德的中国式的情与理的冲突其实都是对中国传统文化的审美反思和批判。中国式大片始终蔓延着中国传统文中的反思和批判的精神。所以，中国式大片与美国好莱坞大片的审美立场截然不同，中国式大片在其审美立场上具有着鲜明的民族化的文化批判特征。

（四）意境与高科技幻像：中西方大片审美造型之不同

由于受经济、社会与高科技的深度影响，好莱坞大片的审美造型则更多地是追求一种具有高度视觉冲击力的数字化的高科技幻像。自20世纪80年代以来，随着影像本体思维数字技术在电影造型中的应用，电影逐渐摆脱了摄影机造型“影像与客观现实中的被摄物同一（安德烈·巴赞的本体论学说）”的束缚，好莱坞大片制作发展中一个重要特征就是数字化造影技术的成熟和全面应用，从早期运用数字技术处理一两个镜头，到《泰坦尼克号》运用500多个数字为镜头造型，再到《星球大战》《阿凡达》从制作到放映的全面数字化技术的成功运用，以至于当今的好莱坞大片无一不在使用数字化技术。所以，西方好莱坞大片审美造型的主要特征就是具有高度视觉冲击力的高科技幻像。

然而对中国式大片来说，由于自古以来，中国古典美学都以有无相生、虚实结合的意境为其最高的审美境界。在影视文化行业，自上个世纪80年代中后期以来，一方面由于秉承中国传统文化的最高审美境界，另一方面由于国内电影美学界对于电影民族化的大力弘扬和重视，中国电影作品对于传统意境美学的探索与实践早已经成为一种自觉。于是，在此影响之下，中国电影大片也往往不是以情节取胜，而是以非叙事性、空间化、静态化以及抒情性等独特的影像表现方式所营造诗意空间意境而取胜。

所谓“非叙事性”就是指情节的淡化，电影的戏剧结构、人物表现、影像风格等都指向情境，并创造出的充满情感和心境氛围的电影意境美。如张艺谋导演的影片《英雄》不注重情节的逻辑顺序，而是以现实时空与意念时空的并置来抒发情感和营造心境氛围的复调式结构，就是一种有“情景交融之理，虚实结合之道，形神兼备之说，意在言外之致，合留蕴藉之旨，空灵飞动之趣”哲理化“非叙事性”意境美的情节结构。

所谓“空间化”是指电影在叙事中所运用的省略和空白。叙事的省略和空白是中国大片创造意境的重要方式。电影里的空白有多重表现形式，如在《英雄》中由苍茫的旷野和卑微的人所构成的远景慢镜头中，影像画面的“有”与虚化现实写意的“空”相结合，是一种具有“虚空”意味的意境。而《卧虎藏龙》借助于道禅哲学和侠光剑影，于情景交融中所创造出的天人合一、空灵飘逸的审美境界，也是一种意境美。

所谓静态化是指电影情节叙事中戏剧冲突的弱化及冷处理的方式。如陈凯歌的《无极》以中国古老的《易经》无极的思维方式，客观冷静地讲述每一个故事情节，故事中每一个镜头、每一处场景的变幻不一定符合情节发展的逻辑性，但是却暗合了中国的哲理思辨，就是一种静态化的叙事方式。

所谓电影的抒情性则是指电影以某种方式给影片制造一定的情感基调或者给电影营造出某种特定的的情感和情绪氛围等。如张艺谋在其大片《满城尽带黄金甲》中金黄色铺天盖地的大肆渲染和应用，在《英雄》中蓝红白黑多种色彩的主观化的处理，以及冯小刚的《夜宴》的主题曲《越人歌》，时而高调吟唱，时而变奏，来回往复的叙事等，这些也都契合了意境的表达方式。所以，由此可知，意境在中国大片的影像表意系统中表现为一套独特的镜像语言，而正是这种中国式大片的镜像语言特性构成了中国大片审美造型之特点。近年来中国电影作品越对于电影意境的追求，极大地促进了当前中国电影民族化影像风格的形成和发展，这是非常值得肯定的。

总之，由于各个民族大片所产生的社会与文化背景不同，所以其影像本体的审美特质也不同。由于受中国传统文化的影响，中国式大片具有与好莱坞大片艺术风格迥然不同的民族化审美风格与特征。

[1]马克思,恩格斯.马克思恩格斯选集[M].北京：人民出版社,1979：35.

[2][3]朱马杰.美国文化：特性及其对外交行为的作用机理[J].国际问题论坛,2002(3)：36-38.

[4]余培德.生命的大智慧——老子[M].石家庄：河北人民出版社,1988：46.

[5]周传基.好莱坞论好莱坞[J].电影艺术,1989(2)：63.

[6](美)托马斯•R•阿特斯金.西方电影中的性问题[M].北京：中国电影出版社,1999：11.

[7]刘勰.文心雕龙•时序篇[M]//郭绍虞.中国历代文论选上册.北京：中华书局,1962：231.