陈春惠

（大庆市林甸县龙江剧中心，黑龙江大庆166300）

戏剧舞台布景的虚实关系

陈春惠

（大庆市林甸县龙江剧中心，黑龙江大庆166300）

中国传统艺术，无论是绘画、建筑，还是戏曲，其特点都是异常鲜明的，特别是在运用虚实结合手法时所遵循的基本原则、表达方式都有别于其他艺术，因而具有自己的鲜明特点。比如，作为“景物”的一般程式处理原则，并非中国戏曲所独有。

戏剧舞台；布景；关系

以个别物体程式表现整个环境（用宝座表示宫殿或天堂，用桌椅、床铺表示客房、卧室等等），正是欧洲中世纪神秘剧和伊丽莎白时代英国大众剧场（俗称莎士比亚剧场）演出的突出特点。这些特点，与我国戏曲舞台上有很多相像的地方。如舞台上多空间和程式处理，演员走了几步，换了一个地方或国家，转了一个圈，十万八千里的路程过去了，以及时间的自由处理，几句台词一交代，前后几年、几十年，甚至更长的时间过去了，等等。

有人认为，程式性的多空间处理为中国戏曲艺术所独有，这不大符合戏剧历史发展的实际情况。但是，不管有多少相像之处，无论是中世纪的神秘剧的表演，还是莎士比亚舞台上的演出，在处理空间环境、处理表演和景物的关系上，都没有做到像中国戏曲那样自由的程度。在景物的处理上，它们没有超出这样一个界限：它们舞台上出现的个别的物体，始终没有改变它的固有属性。你可以用一个宝座表示天堂、宫殿，但它必须是个宝座，而且宝座也只能用来表示与它的形象有关联的环境，如天堂、宫殿之类；其他像桌椅表示室内景，小船表示海洋等等，它们同它们所表现的环境之间的关系也是如此。这也就是以“局部”表示整体的办法。这种办法在后来的话剧布景中也常被使用。

这就是说，作为话剧源流的一支，神秘剧和莎士比亚剧场的演出，尽管它们采用了非常程式的形式，但它们仍然保持有“写实”的基础或写实的“内核”。

至于后来资产阶级形式主义者要彻底改造话剧，使布景抽象到没有任何形象的地步，那已属另外一个范畴的问题了。他们丢掉的那些是话剧的基本表现形式，他们是在毁灭话剧艺术本身。而中国戏曲，我们知道，它的景物是不受物体固有概念的约束的。

戏曲舞台上也存在一些表现景物使用的实物道具，如船桨、马鞭、桌椅之类。但传统戏曲舞台上的“实物”，并不是总都具有它本身固有的实体性质。如最常见的桌椅，在表现赴宴、坐帐的场面中，它们就是桌椅，但在戏曲舞台上也常把桌椅用来表现卧榻、洞口、山坡之类，在这种情况下，它就失去了物象的固有意义，而只是作为演员进行表演的一种媒介而存在了。正像大家所熟悉的，当演员可以不用任何实物的帮助表现环境时（如开关门、进出门的动作），他就干脆什么也不用。我觉得演员同景物的这种特殊关系，正是戏曲艺术区别于话剧景物造型原则最根本的特点之一。

正是从这里产生了它们在运用“虚实结合”手法上的不同特点，产生了它们使虚实结合起来的不同基点。一个（戏曲）以虚为主，在虚的基础上与实结合；一个（话剧）以实为主，在实的基础上与虚结合。而这两种结合又都是扎根于生活真实，升华到艺术的真实。正是从这里，我觉得多少可以说明这样一些现象：为什么在伊丽莎白时代舞台上产生“写实”的布景，而戏曲传统剧目要做到这一点就困难得多；同是作为民族传统艺术的绘画、建筑、戏曲，又同时都具有“虚实结合”、“虚实相生”的特点和传统，但在借鉴中国园林建筑中“虚实结合”的经验时，同为传统艺术的戏曲用景，恐怕会比“外来”形式的话剧布景遇到更大的困难。这是因为构成园林建筑迂回曲折、虚虚实实的基础是景的实体，而在这一点上，它同话剧布景以实为主的特点更接近，而同戏曲以虚为主的特点距离大。

对于话剧舞台美术来说，由于创作本身也具有“虚实结合”的要求，而自己本身是以实见长，因此更需要向以虚见长、在虚实结合上达到了高度水平的传统艺术很好地学习。在“实”的基础上去吸收传统艺术的优点，作为丰富自己、提高自己的养料，而不是离开自己的家底，去另起炉灶，去“戏曲化”。如果我们稍加留心就会发现，凡是向传统艺术（包括戏曲）学习得比较好、取得了比较好的成就的话剧舞台设计，不管它虚到什么程度，像《虎符》、《蔡文姬》那样，它总还是以“实”为基础的，都还是在舞台范围以内动作的对象用实物，舞台范围以外不用实物。而有些布景设计，不顾话剧的这种“写实”的基础，不顾剧本的写实要求，孤立地在布景中追求“虚”，其所以不会得到成功，其道理也在这里。

话剧布景和戏曲用景“虚实结合”的基点不同，因此，它们之间的长处，只能学习、借鉴，不能照搬。无形的船，在《打渔杀家》中经过肖恩父女的表演是无比真实的，但如果在话剧《奥赛罗》或《曙光》中也用同样虚拟的船，那就显得不伦不类、十分虚假了。反之亦然。

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1005-5312（2015）35-0263-01