丁然（重庆大学美视电影学院，重庆400044）

浅析蔡明亮电影的存在主义

丁然
（重庆大学美视电影学院，重庆400044）

蔡明亮是台湾二十世纪九十年代至今的新新电影主将，因其自身的成长历程和台湾的历史及文化背景，电影中从作为个体的人到时空框架下的都市，我们在蔡明亮的电影中都能强烈的感受到存在主义在他身上留下的印记，并且以此为切入点，从存在主义这个全新的视角去分析蔡明亮的电影，寻找其电影特有的艺术魅力。

蔡明亮；电影；存在主义

蔡明亮生于马来西亚，1977年进入台湾中国文化大学影剧系就读，从此展开他在舞台剧和电影的创作生涯，从1992年的《青少年哪吒》到2013年的《郊游》，蔡明亮拍摄了10部长片并且封影，与之前以及同时期台湾电影导演不同的是，蔡明亮的电影没有历史对于历史和记忆的执念，转而着重此时此地内心的探索和欲望的挣扎，也正因为这个题材的创作走向，蔡明亮电影中所透露出的存在主义哲学也更让他与众不同。

一、孤独的个体：身体与身份

（一）身体

蔡明亮电影中，身体的状态大致可以分为两类，一方面有着疾病的身体，比如《青少年哪吒》中伤了手掌的李康生，《爱情万岁》中有着异装癖和自残倾向的李康生，《河流》中有歪脖子怪病的李康生，《洞》中的“台湾热”传染病，《不散》中湘琪身患腿疾却仍被要求四处行走，这些疾病加深了人生的荒谬感，同时也让充满虚无感的人生加深了存在的可能，疾病与疾病的身体都是以一种工具的形式而“存在”，或者说，或者本身就是一种疾病。

另一方面，电影中的身体是中空的身体。海德格尔分析现代人的生存状态时，曾表示“当人把世界作为对象，用技术加以建设之际，人就把自己通向敞开者本来已经封闭的道路，蓄意地而且完完全全地堵塞了”，由此，可以得出现代人的精神困境之一，便是以本能为存在的“交流”受到了“技术”的巨大阻碍。于是，道格拉斯所持有的身体的观点中，人所为人最重要的“社会的身体”对“生理的身体”施压，人与人失去了交流的欲望和可能，作为“生理的身体”便披着“社会的身体”成为了中空的身体，在蔡明亮电影中的人，都丧失并且逐渐没有了言说的能力。《河流》中，李康生被拉去做特型演员，扮演一个漂在水上的浮尸，之后又被湘琪诱惑，在旅馆房间里成为了满足生理欲望的工具，没有任何生命的气息，同时也是极为被动的，他的所有行为是被环境操纵之下的结果。同样，《青少年哪吒》、《爱情万岁》、《洞》、《郊游》等电影中，人都是存在于无限麻木和充满幻灭感的状态中，生活的虚无让他们的生活看似没有一丝的希望。

于是，窥视成为了蔡明亮电影中交流的手段。一方面，窥视是电影中人物惯有的状态，除了满足窥视欲，这种窥视也为剧终人物带来了无限的荒凉和孤寂感。在《爱情万岁》中，李康生躲在床底，偷听床上的林美美和阿荣做爱；《洞》中，李康生好奇的看着家里因为修水管而留下的洞，从洞中窥望着下面的一切。另一方面，窥视是观众在观看蔡明亮电影时的一种常态。在电影《脸》中，李康生在戏中是一个导演，当他和男演员在隐秘的树林中发生关系时，观众无时无刻不是在窥视着他们的身体，并以此满足自己的窥视欲；《河流》中，同性恋父亲常常宅在自己屋子里，对房顶的漏水无可奈何，母亲总是在屋里看A片录像，李康生则在屋里用母亲的按摩棒按摩着自己的脖子，每个人都有自己私密的事，观众在尽收眼底的时候，也建构了想象，比如他们之间也会听到对方的声音，互相有着悄无声息的窥视。

（二）身份

关于“身份”的定义，可以从狭义和广义两个层面理解，狭义上的身份是国族境遇下的宏观关系的认定，如国籍、种族、宗教、信仰，广义上的身份则将视域扩展到了日常生活的方方面面，不同地域、语言、文化属性、城市面貌、气候、意识传统等所有日常生活的细微差异都在身份中有着或大或小的作用，进而这些方面最终反映于个人的心理动向和个人立场，这无疑便是个人身份社会建构的重要指标。所以，无论是从狭义角度还是广义角度，所有人都面临着一个如何认识自我的问题。

对于蔡明亮电影中人物的身份意识，大致可以从三个方面入手。首先，是台湾历史与文化身份的形成。特定的政治变迁赋予了台湾电影特殊的历史文化背景，殖民的历史和华夏民族的根性让台湾电影人形成了复杂的创作心理。其次，是蔡明亮个人的成长经历。蔡明亮生长于马来西亚，从小由于家庭居住及人员关系的不稳定，让他形成了敏锐和善感的性格，对于封闭空间的偏爱和想象也对他之后的电影作品有重要的影响，所以，在他电影中都在后来对台北这一都市的描绘中加深了空间上的身份迷失。最后，是当下后现代城市生活的现实。后现代社会在蔡明亮的电影以社会的沮丧和挫败、虚空与价值规范的解体荒诞的展示出来。其中的人物角色，家庭背景和社会关系都是缺失的，甚至连名字都是简化和模糊的，只有简单的事由和动作，比如摆地摊的阿荣、卖手表的小康、售楼的林小姐，“中国社会一向看重的地位和身份在蔡明亮的影片中丧失了原有的意义和作用，人和人的关联与冲突不再简单来自地位、阶级、年龄，甚至性别。它似乎仅只来源于个体与个体相遭遇，相碰撞，亲近或者远离。”

二、苍白的关系：家庭与他人

家人对于一个人来说，是作为生命个体最直接且接触时间最长的人。家庭是个人得以休憩的场所，同时也是最为私密的地方，但是当下社会已经完成或者长期处于一个社会转型的阶段，即农业社会向工业社会的过渡。这种过渡引起了原有传统的崩塌，快节奏的都市生活使社会面貌变得病态，家庭结构被人们期待的那样逐渐简单，家庭成员间的感情被简化，最终，家庭的意义便在这个社会中缺失了。《青少年哪吒》中，涉及到两个家庭，一个是小康的，一个是阿泽的。阿泽的家庭看不到父母，小康的家庭父母都在，却鲜有沟通，与阿泽的家庭同样孤寂。沟通的缺席与无能使家庭看起来便只具备了居住的功能，虽然这种功能在影片的最后也被剥离了。《爱情万岁》中，家庭意义的缺失通过一间间空着的代售的屋子代替，而杨贵媚自己的家庭没有承担应有的心理功能。《河流》中，父亲和母亲的关系已经形同陌路，小康整天也无所事事。《你那边几点》中，小康父亲的去世让母亲整体处于神神叨叨的状态，小康本人也对于家庭也有着极端的冷漠。

不光是家庭，蔡明亮电影中的人与人之间也反映出了言说能力的丧失，作为言说主体的角色的语言普遍时贫乏的。《爱情万岁》中，当人们在工作中谈论时是滔滔不绝的，但是一旦涉及到平常的人际交往和情感时，缺失贫乏的，甚至在做爱时，也只有肉体的情欲。《你那边几点》中，湘琪在巴黎，看不懂法文的菜单，听不懂地铁上的停运公告。与杨德昌不同的是，杨德昌在电影中会让人与人之间探讨者人生的意义，而在蔡明亮的电影中，这种关于人生和情感的话题便是一种禁忌，情感交流被异化成了人与人之间的动作、歌声和舞蹈。

三、遗忘的时空：历史与都市

（一）时间

蔡明亮的电影中的人物，只存在于没有历史也没有未来的当下，我们无法在他们的对白和行为中挖掘到任何历史的经验，甚至在他们的长辈那里，也无法得到任何历史追朔和记忆的信息。于是，历史与未来、政治与社会的缺席，表明了在多重梳理之下个体生存的扁平化和无深度化。在《你那边几点》中，时间甚至是被割裂的，湘琪想买一种能显示两种时间的表，小康的母亲则固执的认为应该在所谓父亲去世的那个世界的时间里做饭，小康则想活在巴黎时间里，甚至去改变城市的时间，时间在这部影片中无关记忆，仅仅是当下孤寂心灵的抽象物。

（二）空间

当蔡明亮电影中的角色困顿于现实的无奈中时，他们便只能陷入彻底的孤独和痛苦之中，孤独意境在他的电影中随处可循，他电影中的场景更多选取于后工业城市中封闭压抑的一隅，少有外景，画面没有开阔感，影射了个体精神空间的自闭与压抑。《青少年哪吒》中，小康三人醉酒后倒在荒凉的工地上，摄影机从铁丝网外拍摄他们，像是囚笼一般。整部影片的人物总是流离在一个个的封闭空间中，电话亭、积水的房间、电梯、旅馆、电话交友中心等。《爱情万岁》中，带出租的空房子则像空虚的心灵一般。《洞》中则基本都在破旧的大楼内拍摄，陷于疫情的城市让每个人蜷缩在自己的封闭世界中。

四、自由的颠覆：父子与性别

（一）对传统父亲身份的颠覆

在传统的观念看来，父亲与儿子的关系时相互依存而对立的，父亲对于家庭来说是重要的经济来源，同时也是占有主导地位的并且肩负责任的，对于儿子来说又无限的威严。但是，在蔡明亮的电影中，父亲的不再是养家糊口的角色，也不再关注妻子与儿女的德行，甚至他自身都不具备传统的道德和价值观，比如他自己甚至都是有反常的性取向的。于是，在不同作品中，蔡明亮将父亲的形象分别设定为父权、传统文化、精神支柱的象征，然后又将他崩塌，进而让儿子变得更迷茫、叛逆，“儿子”所代表的现代都市人只能逃离，“父亲”象征“儿子”的过去，“儿子”代表“父亲”的未来，于是，“父亲”的被抛弃和“儿子”的堕落意味着一个没有历史和未来的时代。其实，蔡明亮在电影中想要表达的是，对于“父亲”的抛弃其实是为了呼唤那个传统“父亲”的归来，期望一个能够承载心灵归属的完整的家。

（二）对传统性别认同的颠覆

蔡明亮的电影在对待性的问题上，一向是反传统并且并不规避禁忌的，比如自渎、性冷淡、中老年人的性生活、乱伦、窥阴癖、异装癖、同性恋，之所以敢于这样，一方面是电影中孤寂的主题要求，一方面是他更注重性的行为，而不是性的身份。朱迪斯·巴特勒曾说，性是操演出来的，无论是与性吻合的操演还是离经叛道的操演都是没错的，只不过传统的权力机制在隐隐中运作着我们的思想。于是这种操演性和蔡明亮电影中“非传统性意识”是一致的。同时，根据酷儿理论，人的性倾向是流动的，甚至不存在传统的男人与女人，只存在一个个具体的人，于是，性是敞开且动态的。

[1]焦雄屏.台湾电影新浪潮[M].台北:麦田出版社，2002.

[2]王曦.行进中的台湾新新电影[D].石家庄:河北大学,2008.

[3]海德格尔.海德格尔选集[M].上海:上海三联书店,1996.

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