于书大　于蕊

钱松喦无疑是一位能在中国画史上留下名字的国画大师，他的政治山水画无疑代表着当时主流意识形态下的最高水平。当时主流意识形态对画家的要求就是“为政治服务”，就是歌颂社会主义、歌颂共产党的领导，反映劳动人民的生活，为时代服务，为人民服务。它要求国画家们紧紧把握这一主旨。这不仅仅是一个技法问题，更是一个政治问题。于是大师们几乎无一例外地纷纷参与政治画的创作，钱松喦也是其中之一。

钱松喦是一位传统功力深厚的画家，他的学画历程与绝大多数画家一样，从临摹古人入手。他临摹过石涛、石溪、沈周、唐寅和宋元名家的真迹。他曾反复临摹石溪的一幅山水画达一年之久，我们可以在他很多作品中发现石溪那种力度如铁的颤笔和浑厚厚重的意境。钱松喦也是一位善于向真山水学习的画家，他15岁时，就创作了表现家乡山顶云气迷蒙之象的山水画；21岁时，创作了以对景写生为基础的鼋头渚、锡山、惠山诸名胜山水十二幅；26岁时，他又创作了《沧浪亭图》。他还是一位有社会责任感的画家，1934年题《鸡》云：“如此万方多难甚，那堪犹听报平安。”同年题《水墨菊花》云：“又是茱萸照酒瓢，只今阳九厄难销。那堪极目登高望，烽火烛天胡马骄。”同年题《鱼蟹瓜蔬园》云：“饥寒益迫，野无炊烟，路有饿殍。”这些画和题跋，表现出了他的悲天悯人的情怀。他很快融入了国画转型的大潮。然而，钱松喦的转型，一开始并不十分成功。

开始他和绝大多数传统画家走的路子基本一样，即模仿在延安和解放区就酝酿成型的画坛主流样式——新年画，具体表现形式是在现实的山水场景中加上农村劳动者集体劳动的场面，而且必须色彩明快。细看钱松喦在20世纪50年代的不少作品，如《水果丰收》《秋耕突击队》《冒雨运矿石》《排涝图》《张公洞》《割草积肥》《秋水芦花放鸭船》《磨镰图》《机帆船》《运料图》等，都是这个套路。这批画，与当时大多数画家一样，反映的只是生活的表象，而不是时代精神的本质。正如钱松喦自己在1961年所作《砚边点滴》中所说的那样：“国画为政治服务，但不能把政治看得狭隘，看得庸俗……。人民精神生活的需要是多方面的。”“我们必须透过时代的面貌，进一步抓住时代精神的本质。否则，停留于现象的罗列，用一辆拖拉机、一座水库或几面红旗来说明时代性，便觉庸俗肤浅。”这个时期，钱松喦在自我转型方面，虽说不是十分成功，但毕竟是在“新国画”的探索上迈出了一大步。

真正使钱松喦画风大变，并奠定了他在画坛上地位的，是在1960年参加“江苏省国画工作团”，作了二万三千里的壮游之后的事。他自己说：“这是我毕生难忘、光荣愉快的一页生活史。”“我通过这次壮游，觉得不独反映祖国河山需要山水画。回忆革命史，歌颂新面貌，也有适用之处，广大人民本来喜爱山水画……我恍然大悟，山水画大有文章可作。”“人可老，画不可老，日日新，不断革命，永远为人民服务而搞好我的山水画。”这次壮游写生，使其在传统山水和真实山水之间建立一种联系，为其个人艺术语言的建立和创作打下了坚实的基础。他创作了一批以革命圣地为题材的山水画，如《延安颂》《红岩》《高路入云端》《黄洋界》《爱晚亭》《塔山永峙延水长流》等。

这批画，不再是生活表象的简单再现，而是力图通过绘画语言，表现出一种内在的时代精神。比如《延安颂》，画面上没有一面红旗，没有一个人物，也没有火热的生活场面，但却给人激昂向上的精神刺激。细分析，作者是将真实的山水与传统的山水画有机地结合，才取得这种效果。实际上，黄土高原是没有画中景色的，延安的宝塔山也仅是一座百十米高的小山，延河在枯水时节也仅是一条细流。但作者经过艺术剪裁，抓住延安宝塔和延河大桥这两个典型物象，让人一看就知道画的是延安。在山水的安排上，经过艺术加工，正面主景是巍峨的宝塔山，背景是隐约可见的崇山峻岭，近景是峭壁苍松，主景和近景之间留白，形成峡谷，暗示延河水奔腾而过。整幅绘画，既有宋人的苍茫大气，又有元人的繁密笔触；既大气磅礴，又温润华滋，同时还具有浓郁的时代气息。

傅抱石曾说过他们在延安写生时的一件事：当傅抱石和钱松喦“不约而同地走到雄踞延河上的延安大桥，只见四周山上一片片的梯田；延河两岸的杨树，虽然已是深秋天气，还是那么绿沉沉的。向西望去，峰峦起伏，雄浑极了，动人极了。钱老欣然说：‘若是把延安如实地画出来，人家一定要说我画的是江南了。（傅抱石《江山如此多娇——谈谈江苏国画工作团旅行写生的山水画》，《雨花》1961年第4期）这就是所谓的“将真实的山水与传统的山水画有机地结合”，它表现出了钱松喦的创造精神，也表现出了时代的主流精神。

同时，钱松喦在创作这批政治山水画时，虽是“将真实的山水与传统的山水画有机地结合”，但也不是简单地用古人的笔墨来写时代的山水，而是大胆地采用了西画中用色的方法，创造性地将水墨与重彩结合，使得画面绚丽明艳、五彩斑斓。用朱砂画石，用胭脂染水，用汁绿画田，极好地反映了那个时代欢饮振奋的主流精神。

钱松喦这批山水画，在题材的开拓、章法的构成、笔墨的运用、色彩的铺陈等方面创造性的发挥，为他赢得了巨大的名声，奠定了他在中国画坛的地位。1964年，他在北京举办了个人绘画展览，邓拓、华君武等人称赞他基本解决了中国传统山水画如何表现时代的问题，为国画创新做出了贡献。

然而，“文艺如何为政治服务”？“文革”后，特别是1978年后，钱松喦对此有所反思。1982年他在《新春漫笔》中说：艺术作品应该是在“美的形式、善的内容、真的生活基础上的统一与结合，让艺术本身的语言表达出来，由人自己去感于物、动于衷，潜移默化，不知不觉地把思想感情导向积极、健康、光明、乐观”。这与他1961年在《砚边点滴》中所强调的是大不相同了。这儿强调的是“真的生活”，而不是歌舞升平、涂脂抹粉的假生活；这儿强调的是“善的内容”，而不是“政治”，因为“政治”有时也是“恶”的，如“文革”中所强调的“政治”。所以，他“文革”后的山水画，不再用“红光亮”的形式去描绘革命圣地这种题材，而是归于传统，归于绘画的本质，流露出自然亲切的气息，如《荆溪梦恬》《安乐山》《行吟图》《鹅溪月》等。而一些大幅的山水画，也没有了过去所作政治山水画中那种明确的政治指向，只是用淋漓的笔墨来表现自然之壮美与自家之襟怀，如《铜峰叠翠》等。

文章开头时说过：当时“大师们几乎无一例外地纷纷参与政治画的创作。”（不论是解放初期“新年画”式的山水画，还是六七十年代描绘革命圣地的山水画）那么钱松喦创作这类作品是出于自愿，还是出于无奈？笔者以为两者兼有。

说他出于自愿，是因为他的生活经历。解放前，作为一位画师和教书先生，以卖画和教书为生，生活并不安逸。尤其是三四十年代战火连天，他饱受颠沛流离之苦，对社会和民众的苦难有切身的感受，这可以从那时他的绘画题跋中看出。解放后，他的生活比较安定，社会地位有所提高，他有歌颂这个时代的内心需求。尤其是他当选为无锡市第一届文联主席、苏南文联副主席、无锡市人民代表大会常委，后来又做了江苏省国画院副院长、全国人大代表，他的这种歌颂的愿望更是发自内心的。

说他出于无奈，是因政治对绘画的强力干预，完全违背了国画的创作规律，尤其是“文革”中那种莫名其妙的政治。“文革”中，他也下放干校，他也因“黑画”而受批。1971年他有一首诗：“动魄惊心战一场，险峰顶上好风光。曾经沧海知清浊，先买朱砂画太阳。”诗的后两句，隐约表现出一种无奈的感觉。虽是无奈，但也得不断地追赶形势，不然有可能就是挨批挨斗。1974年，在《今日江南分外娇》一图的跋语中，钱松喦说：“今天的江南面貌日新，充分体现了社会主义制度的优越性，我每在再一次描写时，见到工农业生产又胜于昔，自愧作品跟不上形势的飞跃发展。”1974年，“文化大革命”已经进行了八年，在“四人帮”的折腾下，我国国民经济已经到了崩溃的边缘（中央文件语），何来“工农业生产又胜于昔”呢？没有办法，无可奈何，所以钱松喦就只好“先买朱砂画太阳”。钱松喦“文革”中的政治山水画，可作如是观。

钱松喦是那个时代的大师，也是中国绘画史上的大师，因为他代表了一个时代。人们能在他的画作中看到那个时代的昂扬与欢欣，也能看到那个时代的荒唐与悖谬；能看到那个时代画家的激情与创新，也能看到那个时代画家的艰难与困惑。这就是钱松喦政治山水画的历史价值和艺术价值。纵观钱松喦解放后的所有画作，就等于看了一部中国当代绘画思想史。不论后人如何评说，他都将在画坛上有一席之地。