尹冉旭

当我们在猛然遭遇他的画面并被一种不同寻常的空间错觉所悬置，伴随着惊讶与不适而产生的，往往是对艺术家的怀疑，而不是我们自己。继而又不得不在画面中持续地转动眼球，一寸一寸地放置我们的目光。对于中国观众来说，很快就会发现这是一种极为熟悉的观看体验：散点，以及缓慢地移动。在移动中，大卫·霍克尼画面中七倒八歪的任何一把椅子都独立存在，正如中国古代卷轴绘画中的任何一皴草木……时隔三十四年大卫·霍克尼再度来访中央美术学院，以“我的观看”为题进行讲座，正是要亲自为中国观众解释其作品中的“观看之道”。

下午三点多钟，距离讲座开始还有三个小时，中央美院美术馆报告厅已经候满了等待讲座的观众。而在微信朋友圈、艺术新闻从未曾以如此阵仗刷屏。大卫·霍克尼被称为“最著名的英国在世画家”，同样他还是一位在全世界有着众多拥趸的明星艺术家。他的艺术生涯横跨了多个领域，包括从拼贴摄影到歌剧舞台设计，从用传真机制作画作，到深入研究艺术史上的古典名家如何利用光学仪器进行创作。而他的作品也几乎包括所有可以使用到的媒材——4月18日在佩斯北京画廊开幕的展览“春至”，全部是78岁的霍克尼用iPad所作的绘画，记录东约克郡从冬至夏的风景。

霍克尼提出为现场观众展示其最近的创作，而非已被熟悉的作品，这似乎很符合他对艺术创作的一贯态度。在一幅作品之中，完全不符合透视关系的人物形象被独立地分散于画面，几幅运用了相似技法的“画中画”同样独立地分布于画面所绘空间的墙壁上。在他看来，这样的创作被定义为“照片建构起来的图像”，因为每一个局部都是由分别拍摄的照片所形成的。更为重要的是，这种随意的拼贴无法保证其焦点的惟一性，而这恰恰是霍克尼所追求的。画面中的几行字赫然写着：“ 透视应该被反过来”（“perspective should be reversed”）。

他认为，与“近大远小”的准确透视相比，反其道而行之则更为真实。他随即向观众展示了用反透视的方法创作的一组打纸牌的人。这些作品由几个人物和简单的场景构成，有一面敞开地面向观看者，而观看的位置相对于静止的画面来说，却是需要不断调整的。

在这些拼贴的作品中，人物的头部、衣服、鞋子都由单独拍摄的照片组合而成，霍克尼强调，每一个局部都存在一个”消失的点”，因此整个画面的深处实际上由多个消失的点构成。相较于一次成像的照片而言，观看也因此需要花费更多的时间。在霍克尼看来，这种缓慢观看所消耗的时间显然是值得的。

霍克尼连续为观众展示了多幅运用同样技巧创作的油画作品及照片拼贴。这些摆脱了传统透视的图像，同样意味着画家在创作时，也要不断地处于移动的而非固定不变的状态。

大卫·霍克尼在《隐秘的知识》一书中揭示了摄影与绘画之间的秘密联系，同时，照片对于霍克尼的艺术创作具有至关重要的意义，因此摄影术自然成为本次讲座的核心话题。

霍克尼强调，相机的出现是早于照片的，他的意思是透镜的出现早于可以通过化学手段冲洗照片的摄影技术。而摄影从绘画而来，则是指相机的出现源于早期人们发现了可以利用透镜将景物投影到平面之上，而化学材料的出现，促使了可冲洗成像的现代照相机的发明。

现场放映了霍克尼拍摄于佛罗伦萨大教堂的短片，演示了大师们如何通过凸透镜将景物倒影投射于平面，并在平面上将其描画下来。他认为这是传统的焦点透视画作背后那只“无形的手”，这只手在能够成像的化学材料出现之后变得不再需要，因为摄影术可以一下子抓住准确的透视关系。

然而，1990年Photoshop 的出现再次改变了摄影与绘画的关系。化学材料不再使用，传统的透视绘画到了终结的时刻，摄影出现了更多的可能性，终究又回归了绘画，“人的手”再次参与其中。

在霍克尼的一幅作品中，每一把椅子都经过分开拍摄再使用Photoshop 组合进入画面。因此，每一把椅子都存在一个独立的消失点。这些独立的点牵引着观众的眼球，观众需要一个一个地“观照”，而不是一下子“抓住”。

大卫·霍克尼在工作中发现了“透视”的病症所在，这种发现在他对中国、日本、印度、伊朗等国家“没有影子”的绘画的研究中得到了同步印证。

他认为，（在观看体验下）焦点透

视的图像与日常生活场景之间是存在缺失的。而他的工作就在于要把这一部分体验的缺失通过对画面的构建而补充进去。最终的视觉效果，就像是不需要3D眼镜辅助的3D图像。这是一次成像的摄影术不可能实现的。

为了证明他的观点，大卫·霍克尼在现场播放了一个非常有趣又令人惊叹的短片。这个短片由十八台静止的摄像机同时拍摄而成，拍摄对象是十二位移动与杂耍中的马戏团演员。十八台机器与十二位演员在移动中发生接触，其间的作用实际上类似一种排列组合式的一一对应，对应背后的分组数字是庞大的，而这样的“庞大”与复杂，恰恰实现了对每一位演员的独立而充分的观照。

一台相机拍摄的场景往往将人物放置于画面中心，这样导致的结果是，场景代替了人物发生移动。多台机器同时拍摄的效果，在第二个演员出场时就已经猛然跳出，随着每一位演员的不断移动以及越来越多的演员缓缓进入镜头，这种从未有过的视频观看体验带来的舒适、愉悦和兴奋开始爆发。就像一幅不断在打开的卷轴，速度是缓慢的，观看是时长而诚恳的，每一个微小元素的移动都构成共同讲述画面中时间与空间关系的有效话语。“你甚至应该给每一位演员的鞋带以单独的观照。”

如果说散点透视的静止图像已经是对空间的更接近视觉真相的再现，而加入了“移动”在内的动态画面则又在真相中补充了时间。在多重镜头下，时间获得了一种类似“昨天”之于“今天”的意义的比照效用。霍克尼指出，这种拍摄方式实际上为电影开放了一个新的可能性。这种方式带来的观看体验，将更有说服力。

Q：当所有人都偏向选择指向观念的当代艺术时，你因何继续坚持绘画创作？

A：我跟随我的本能来创作。由于摄影术的出现，大家都说绘画已经死亡，但我并不认同，我认为摄影对于绘画来说，只是改变了其中的一小部分，并不是使其消亡。我们会在一个空间内找到它持续不断的生命力，它一直会延续下去。

Q：你如何保持创作的激情和对创作的新鲜感？

A：我只要投入到创作之中，就只有三十岁。这是毕加索的说法，但我也有同样感觉。

Q：你如何摆脱情绪低落？

A：我的确有情绪低落之时，且是在不画画的时候。因为除了画画，我不知道自己还能做些什么。

Q：移步换景应该是一种观看的方式还是创作的方式？

A：你在观看时感到奇怪，但这些作品所要引发的思考就在于此。这种感觉其实更接近于你平时的观看方式。在适应之后你会发现，平面的摄影与毕加索、马蒂斯带给我们的丰富性相比，简直无聊透了。

Q：你如何看待绘画与科技、绘画与时代的关系？

A：我们时刻在和技术、科技发生关系。我们最早使用的铅笔、油画笔等工具也都是科技的产物。我坚持认为，对任何有助于创作的媒介都应该持一种开放和接纳的态度。

Q：你习惯于在图片中的作品前面放置椅子的用意是什么？

A：因为我们所熟悉的椅子的体量有助于在图片中直观地判断出作品的大小。椅子作为参照物而出现。

Q：能否谈谈中国绘画对你艺术思想与实践的影响？

A：研究摄影术发现的透视问题，结合中国绘画的散点透视对我的启发，最终形成了我的作品的现有面貌。